Андрей Зорин Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива

Андрей Зорин

Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива

Проблема литературного поведения была поставлена в цикле ставших классическими работ Ю. М. Лотмана[9]. Ученый показал, как те или иные исторические персонажи выстраивают свои жизненные стратегии на основе образцов, почерпнутых в различных литературных жанрах и произведениях. Согласно Лотману, например, Потемкин или Радищев создавали свой собственный образ в соответствии с нормами, предписанными изящной словесностью, и как бы навязывали его окружающим. В свою очередь, аудитория, также хорошо знакомая с теми же текстами, была способна адекватно распознать литературное поведение и сформировать ожидания, порождающие эффект резонанса, который дополнительно структурировал поэтику поведения соответствующей личности. Так проживаемая жизнь строилась и читалась как своего рода текст, обладающий определенным кодом. Лотман проследил эволюцию литературного поведения в России на протяжении второй половины XVIII — начала XIX века, а также предложил типологию культур, основанную на различной степени актуальности литературных образцов для организации бытового поведения образованной части публики.

Эти идеи получили такой уровень признания в гуманитарной науке, что ими, по существу, стало принято оперировать без ссылок на основополагающие работы. Вместе с тем, как это всегда бывает с плодотворными научными концепциями, в этих работах был обойден целый комплекс вопросов, обладающих, на наш взгляд, исключительной историко-культурной значимостью.

Прежде всего остается совершенно неясным, что именно побуждало взрослых и вменяемых людей, вроде Потемкина или Радищева, так демонстративно не различать «литературу» и «реальность» и действовать в самые ответственные моменты своей жизни в соответствии с образцами, почерпнутыми из чужих сочинений. Кроме того, за пределами рассмотрения остается сама механика трансформации словесности в поведение, природа выбора норм для подражания и последующего воспроизводства этих норм в поступках и жизненных решениях. Наконец, не выходя за дисциплинарные рамки семиотики поведения, трудно даже обсуждать вопрос, насколько формирование жизненного текста, обладающего определенной поэтикой, является результатом интенции самого исторического деятеля, или оно вчитано в него современниками и мемуаристами, которые были склонны замечать прежде всего или исключительно то, что укладывается в определенные литературные каноны. Так, скажем, практически невозможно судить, в какой мере маска богатыря из авантюрных романов была элементом сознательного жизнестроительства Потемкина (в обширном корпусе сохранившегося потемкинского эпистолярия она практически не отразилась), а в какой — она была надета на него авторами анекдотов, воспринимавшими поведение светлейшего в соответствии с известными им образцами.

Понятно, что подобные вопросы невозможно обсуждать без обращения к исторической психологии, дисциплине, по существу, табуированной в рамках структурно-семиотических подходов, характерных для московско-тартуской школы.

Такое ограничение в значительной степени было обусловлено опорой этого круга ученых на теоретическое наследие формализма, учившего искать в произведении не отражение психологии автора или, того хуже, героев, но способ поэтической организации материала. В соответствии с этой установкой биографический автор внеположен тексту произведения, а литературный персонаж представляет собой лишь специфический способ прикрепления имени собственного к фиксированному пучку мотивов и сюжетных функций, поэтому говорить об изучении их «психологии» заведомо не приходится[10]. Тем не менее, когда в рамках семиотики культуры разработанная формалистами техника поэтологического анализа применяется к анализу более широкого круга историко-культурных проблем и, в частности, бытового поведения, такой тип операциональной редукции утрачивает свою легитимность. В самом деле, если возможно согласиться с тем, что обсуждать психологические мотивации, например, повествователя и автора «Путешествия из Петербурга в Москву» заведомо неуместно при литературоведческом анализе «Путешествия…», то, работая, скажем, над биографией Радищева, эти вопросы в принципе нельзя обойти. Так, убедительность предложенного самим Лотманом истолкования самоубийства писателя зависит, в первую очередь, от нашего понимания его эмоций и мотивов.

В этом свете представляется необходимым не столько пересмотреть лотмановскую теоретическую модель, сколько дополнить ее, несколько расширив ее понятийный инструментарий. Прежде всего идея литературного поведения должна быть поддержана концепцией литературного переживания, в рамках которого те или иные жизненные события воспринимаются историческим персонажем на базе впечатлений, ранее почерпнутых им в художественных произведениях. Литературный текст, интерпретированный в контексте идеализированных представлений персонажа о себе самом, выступает здесь в качестве своего рода эмоциональной матрицы, задающей нормы переживания. Через такое переживание эти матрицы реализуются в соответствующих поведенческих реакциях: словах, жестах, поступках. Тем самым если поведение человека разворачивается как автонарратив[11], то в наборе его эмоциональных матриц оказывается свернут своего рода психологический протонарратив.

Очевидно, что подобный набор матриц вовсе не всегда будет иметь последовательный и, так сказать, сюжетный характер. Во-первых, соответствие так или иначе интерпретированного литературного образца идеализированным представлениям человека о себе может, по-видимому, быть полным и абсолютным только в редких случаях. Кроме того, к различных жизненных обстоятельствах определяющими могут оказаться различные, иногда противоречащие, а то и просто исключающие друг друга матрицы. Тем самым психологический протонарратив, хотя и заключает в себе потенцию к саморазвертыванию и потребность в нем, далеко не всегда бывает актуализирован в форме связного и считываемого поведенческого текста. В самой предварительной форме можно высказать предположение, что если способность к формированию психологических протонарративов имеет широкий, а в некоторых культурах, возможно, и универсальный характер, то развертывание сильных поведенческих автонарративов остается привилегией отдельных личностей, наделенных волей и даром к жизнестроительству. Именно к такого рода историческим деятелям и было, по преимуществу, привлечено исследовательское внимание Лотмана.

В свое время автору этих строк уже приходилось предлагать дополнить лотмановскую модель ролевого поведения идеей ситуационного литературного поведения, которое, не навязывая человеку единого связного амплуа, определяет его действия в различных жизненных коллизиях. Так, человек сентиментальной культуры ходит на кладбище с Юнгом и Греем, удаляется на природу с Томсоном и Делилем, уединяется с Циммерманом и т. д.[12] Однако задача дополнить семиотический анализ литературного поведения историко-психологическим в той давней рецензии еще не была поставлена, что, возможно, и позволило Лотману в одной из своих последних книг согласиться с этим уточнением[13].

Здесь, однако, с неизбежностью возникает вопрос, в какой мере уместно вообще ставить вопрос о реконструкции эмоциональной жизни людей минувших эпох. Историк может получить представление об эмоциях интересующих его исторических персонажей только на основании поведенческих артефактов первого (личные документы), а чаще второго (свидетельства современников) порядка. Действительно, делая записи в дневнике или, тем более, что-то рассказывая о себе другим, устно или письменно, человек совершает осознанный поведенческий жест, а проблема соотношения между эмоцией и ее словесным или жестовым оформлением как минимум неочевидна. Как известно, люди часто не отдают себе отчета в своих мотивах, действуют под влиянием более или менее бессознательных уловок, бывают не вполне искренни или вполне неискренни даже перед собой. Не следует ли, учитывая все эти обстоятельства, оставить сферу исторической психологии авторам романов, ограничив область научного анализа непосредственно наблюдаемыми формами поведения? В какой мере эмоциональные матрицы и психологические протонарративы могут вообще быть предметом корректного историко-культурного изучения?

Очевидно, что ответ на этот вопрос зависит от понимания самой природы эмоции. В настоящей работе мы опираемся на традицию «символической» или «интерпретативной антропологии», один из родоначальников которой Клиффорд Гирц писал: «Культурными артефактами в человеке являются не только идеи, но и эмоции <…>. Ни правящие координационные области, ни умственное строение у человека не могут быть сформированы достаточно четко в отсутствие направляющего воздействия со стороны символических моделей чувства. Чтобы принимать решения, мы должны знать, что мы чувствуем по поводу тех или иных вещей, а чтобы знать, что мы чувствуем по их поводу, нам нужны публичные образы чувствования, которые нам могут дать только ритуал, миф и искусство»[14]. Тем самым, по словам того же Гирца, анализ проблематики, связанной с эмоциями, переносится «из сумеречной, недоступной сферы внутренних чувств в тот же самый хорошо освещенный мир доступных внешнему наблюдению вещей, в которых мы находим такие качества, как хрупкость стекла, воспламеняемость бумаги и, если обратиться к метафоре, сырость Англии»[15].

Сама возможность такого переноса основана на том, что можно условно назвать «парадоксом эмоции». С одной стороны, по крайней мере в современной культуре, принято воспринимать эмоции как, во-первых, нечто глубоко личное, интимное, принадлежащее только испытывающему их человеку, а во-вторых, как нечто возникающее и исчезающее сугубо спонтанно, подчас неожиданно для их носителя[16]. В то же время конкретные проявления эмоциональной жизни в значительной степени детерминированы культурными нормами и ожиданиями, а также в основном предсказуемы как для того, кто их переживает, так и для окружающих. Большинство из нас, в общем, способны с высокой степенью вероятности представить себе, как будет реагировать он сам, а также более или менее известные ему люди на те или иные события. Прогностические ошибки здесь, разумеется, возможны и нередки, но сама возможность осознать их в этом качестве указывает на существование принятого стереотипа.

Как пишет историк Жаклин Сарсби, «обычай и социальные нормы определяют способы, которыми мы выражаем любовь и ненависть и даже горе и веселье, но они определяют и ситуации, которые порождают подобные эмоции, диктуют, как долго и с какой интенсивностью мы должны их испытывать. В то же время человек переживает глубоко прочувствованные им эмоции как глубоко личные события, зародившиеся внутри него, как будто бы в порыве ощущений, находящихся вне сферы самоконтроля. Сама идея, что социальные силы скорее, чем глубоко индивидуальные потребности и желания, формируют твою любовь, воспринимается как покушение на свободу личности, вторжение в ее таинственный мир, в богатство и разнообразие ее интимных переживаний»[17].

О культурной обусловленности норм, в соответствии с которыми строятся эмоциональные реакции, говорят и многие школы в современной психологии, прежде всего представители так называемой «культурной психологии», рассматривающие эмоцию не как достояние внутреннего мира человека, закрытое для внешнего наблюдателя, но как элемент межперсональной коммуникации[18]. По определению американского психолога и психотерапевта Теодора Сарбина, эмоции, или «страсти», как, в соответствии с донаучным словоупотреблением, предпочитает он их называть, «представляют собой действия, устроенные по определенному образцу и предназначенные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность — это риторические акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованности собственных моральных притязаний»[19]. С точки зрения исследователя, эмоции изначально существуют в форме историй (are storied), которые человек, вслух или про себя, рассказывает себе самому и окружающим. В заглавии собственной статьи он определяет их как «нарративные сгущения» (narrative emplotments). Применительно к его научным и клиническим задачам эта формула в основном соответствует тому, что мы здесь называем «психологическим протонарративом».

Для того чтобы нагляднее представить себе, какое место культурные механизмы и артефакты, в данном случае литературные произведения, занимают в структуре эмоции, мы позволим себе воспользоваться схемой эмоционального процесса, предложенной голландскими психологами Николасом Фрайдой и Батья Месквито. Само собой разумеется, эта схема — лишь одна из десятков, существующих в психологической науке, и предпочтение, которое ей здесь оказано, связано не столько с ее научными преимуществами, судить о которых автор этих строк недостаточно компетентен, сколько с ее удобством для целей настоящего изложения[20]. Для такого же рода удобства терминология, которой пользуются соавторы, здесь несколько модифицирована. То, что они называют «регулятивными процессами», определяется в работе как «регулятивные механизмы».

«Субъективная вовлеченность» (concern) реагирующего (перевод не вполне точный, но лучшего, как кажется, не отыскивается) определяется тем, насколько, с его точки зрения, произошедшее событие затронуло существенные для него интересы и значимые для него ценности. Соответственно от уровня такой вовлеченности зависит, состоится ли вообще эмоциональное переживание и насколько интенсивным оно окажется. «Кодируя» событие, субъект переживания идентифицирует его (не обязательно облекая такую идентификацию в словесную форму) как, например, угрозу, оскорбление, неожиданность, соблазн и т. п. На основе этой кодировки, с учетом степени субъективной вовлеченности, и возникает соответствующая «оценка» (assessment) произошедшего: испуг, гнев, удивление, интерес и пр. Именно эту часть эмоционального процесса имел в виду Р. Шведер, называя эмоцию «интерпретативной схемой», которая накладывается на «сырой материал, поставляемый опытом»[21]. Оценка, опять-таки с учетом субъективной вовлеченности, порождает готовность к действию, реализующуюся в поведенческих и физиологических реакциях: человек убегает, бросается в атаку, проявляет внимание, краснеет, бледнеет и т. д. Так психологический протонарратив трансформируется в поведенческий текст.

Вместе с тем и кодирование, и оценка, и готовность к действию, и даже характер субъективной вовлеченности (эта стрелка на схеме Фрайды и Месквито отсутствует) определяются регулятивными механизмами. Эту роль в первую очередь исполняют культурные нормы, предписания и табу, в роли которых могут выступать и произведения изящной словесности. Исследование такого рода механизмов и их изменений и составляет задачу историка культуры и определяет его место в изучении феномена эмоциональных процессов, да и саму возможность исторического изучения этих процессов.

* * *

Проиллюстрируем сказанное на примере, позаимствованном нами из уже цитировавшейся статьи Т. Сарбина, который почерпнул его из полицейских протоколов. Механик Алберт Джонс ударил по голове своего коллегу Доналда Миллера гаечным ключом. Объясняя свои действия в полиции, Джонс заявил, что Миллер показал ему непристойный жест, и он «взорвался от ярости»[22]. Если воспользоваться только что приведенной схемой, то можно сказать, что Джонс «кодировал» жест Миллера как оскорбление, причем адресованное лично ему и покушающееся на его достоинство, — то есть уровень его «субъективной вовлеченности» был очень высоким. Соответственно «оценкой» поступка Миллера с его стороны стала «ярость», определившая его «готовность к действию», в данном случае к агрессии, и последующее поведение — удар гаечным ключом по голове обидчика.

В то же время за незамысловатым правонарушением американского механика стоит целая толща культурных стереотипов, или «регулятивных механизмов». Прежде всего жест Миллера необходимо было истолковать как оскорбление, нанесенное лично Джонсу и требующее ответных действий с его стороны. Кроме того, регулятивные механизмы определили и выбор способа возмездия. Как пишет Сарбин, «протокол умалчивает, рассматривал ли Джонс альтернативные варианты ответа, вроде словесного выпада, аналогичного жеста или вызова на дуэль»[23]. Очевидно, что Джонс вполне уверенно владел всей этой изощренной культурной семиотикой и полагал, что ею также владеют другие: поэтому он приводил эти обстоятельства в свое оправдание в полиции в расчете на то, что они могут послужить для него смягчающим обстоятельством. При этом все происшествие не заняло и нескольких секунд. Наличие в сознании Джонса соответствующих «эмоциональных матриц» сделало его реакцию, при всей ее интенсивности и бурности, по существу, автоматической.

Мы оставляем сейчас в стороне вопрос о происхождении этих эмоциональных матриц, анализ которого требует более глубокого знакомства с субкультурой американских механиков. Можно осторожно предположить, что в данном случае в роли их основного поставщика выступила традиционная мифология данной социальной среды, отчасти поддержанная массовым кинематографом.

Рассмотрим еще один пример, взятый, так сказать, с противоположного конца ценностного диапазона культуры и иллюстрирующий обсуждавшийся выше случай «прогностической ошибки».

Событием, вызвавшим в жизни знаменитые строки Пушкина:

Миг вожделенный настал, окончен мой труд многолетний,

Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня[24], —

было окончание «Евгения Онегина». Работая над романом, поэт полагал, что «вожделенный миг» будет закодирован им как «свершение», между тем, когда он настал, такой кодировкой оказалось «расставание». Соответственно и адекватной оценкой, вместо ожидавшихся удовлетворения, гордости, освобождения, стала «грусть». (Предельный уровень субъективной вовлеченности в данном случае не нуждается в аргументации.) Тем самым задействованными оказались иные эмоциональные матрицы.

Надо сказать, что регулятивные механизмы, на которых были основаны исходные ожидания поэта, просматриваются достаточно отчетливо. Это и историческая семантика слова «труд» («нет, лучше труд и глад»), заставляющая воспринимать его завершение как освобождение, и обширный репертуар народных пословиц, прославляющих окончание дела, и классические представления о поэте, венчаемом лаврами. Что до эмоциональной матрицы, по которой создаваемое произведение и его герои становятся, подобно близким людям, частью души поэта, так что расставание с ними переживается как разлука, — то она тесно связана с романтической культурой и во многом ощущалась самим Пушкиным как новаторская и неожиданная. На это указывает и эпитет «непонятная», которым определена грусть, и обозначение характера ее воздействия: «тайно тревожит». Во всяком случае, несомненно, что именно это стихотворение Пушкина стало частью регулятивных механизмов русской культуры, формирующих эмоциональную матрицу, побуждающую переживать окончание работы как «расставание» или «утрату».

Таким образом, мы можем определить то или иное переживание как «литературное», если регулятивными механизмами, задающими лежащие в его основе эмоциональные матрицы, оказываются литературные тексты. Ниже будут рассмотрены три примера подобного рода переживаний.

28 августа 1799 года, в день усекновения главы Иоанна Крестителя, семнадцатилетний Андрей Иванович Тургенев, студент Благородного пансиона при Московском университете и начинающий литератор, выехал на верховую прогулку по Москве. Как он записал в дневнике, по случаю церковного праздника все кругом были пьяны. Проезжая мимо кабака на Кузнецком мосту, он стал свидетелем сцены, обратившей на себя его внимание:

Боже мой! Что я увидел. Оттуда вышла мерзкая, отвратительная старуха, самое гадкое творение во всей Природе. С ней была — молодая девушка, лет 15, которая шла и шаталась. Какой вид! На лице девушки изображалась невинность и чистосердечность (candeur), я мало видел таких открытых интересных физиономий. Старуха куда-то ее толкала, и она шла как бы нехотя. Она имела любезное, доброе, привлекательное лице — и в таком состоянии!! Боже мой! Боже мой! Сердце мое взволновалось. Я проклинал старуху (не могу найти слова, как назвать ее), сильные чувства жалости, негодования, досады, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами, и еще что-то смешанное занимали душу мою. Нет! надобно видеть эту любезную, слез достойную девицу, жертву мерзкого корыстолюбия, надобно видеть ее чистую, открытую физиономию, надобно самому все это видеть, и тогда сердце твое раздерется[25].

Характерным образом Тургенев не связывает плачевное состояние встреченной им «молодой девушки лет 15» с происходящим кругом массовым перепоем по случаю церковного праздника. Он видит, как она выходит из кабака вместе со старухой и та ее куда-то «толкает». Как кажется, на сегодняшний взгляд естественно было бы предположить, что мать (бабушка, воспитательница) выводит свою дочь (внучку, воспитанницу) из неподобающего места, где та несколько загуляла по случаю праздника. Между тем такого рода возможность даже не приходит в голову юному автору.

Дело в том, что его переживание носит всецело литературный характер, а определившей его эмоциональной матрицей оказываются ранние мелодрамы Шиллера, фанатическим поклонником которых был Андрей Иванович, работавший в эти годы вместе с группой друзей над переводом «Коварства и любви».

В этих драмах Шиллера, резко усилившего и без того характерную для литературы и особенно театра XVIII века прямолинейную физиогномику, состояние души прямо отражалось во внешнем облике персонажей. Омерзительно, почти нечеловечески уродлив Франц Моор в «Разбойниках», убивший отца, оклеветавший брата и пытавшийся фальшивыми софизмами совратить его невесту. В «Коварстве и любви» отец Луизы, музыкант Миллер, так характеризует Вурма, претендующего на руку его дочери:

Точно он и на белый свет только контрабандой попал. Лукавые мышиные глазки, огненные волосы, подбородок выпирает. Точно природа, обозлившись на безобразное изделие, схватила милого дружка за это место и шваркнула куда-нибудь в угол[26].

Именно Вурм становится инициатором интриги, в итоге приводящей Луизу и Фердинанда к гибели, а потом пытается не только подчинить Луизу своей воле, но и отравить ее душу.

Соответственно Тургенев кодирует происходящее между «мерзкой, отвратительной старухой, самым гадким творением во всей Природе» и выпившей молодой девушкой, лет 15, на лице которой «изображались невинность и чистосердечность (candeur)» как «совращение невинности». Адекватной оценкой таким образом закодированного события оказываются «сильные чувства жалости, негодования», дополнительно осложненные «досадой, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами». Разумеется, реализовавшаяся в реакциях Тургенева эмоциональная матрица предполагала и готовность к действию — пламенному шиллеристу следовало деятельно защищать невинность. Невозможность претворить эту готовность в поведенческий текст вносила в психологический протонарратив Тургенева еще одну яркую краску[27].

Следующий пример носит несколько более сложный характер, поскольку позволяет включить в анализ различные перспективы участников события. Летом того же 1799 года молодой художник И. Иванов жил в подмосковной усадьбе Львовых и регулярно посещал находившийся неподалеку Лизин пруд — место, где разворачивалось действие «Бедной Лизы» Карамзина. О скандальном происшествии, свидетелем которого ему довелось стать во время одного из таких посещений, Иванов написал в Петербург своему другу Александру Остенеку, в будущем великому русскому лингвисту А. Х. Востокову:

Три или четыре купца, перепившись пияны, раздели донага своих нимф и толкали в озеро поневоле купаться. Мы застали, как девушки оттуда выскакивали и, стыдясь нас, обертывались в солопы свои. Одна из них, ходя вокруг озера, говорила, что она бедная Лиза. Примечания достойно, друг мой, что здесь в Москве всякий знает бедную Лизу от мала до велика и от почтенного старика до невеждствующей бляди. <…> Несколько служек из Симонова монастыря <…> подошедши к ним, стали им представлять, что не годится бесчинствовать в таком почтенном месте и что Симоновский архимандрит может быстро их унять. Как вы смеете, говорили они, поганить в этом озере воду, когда здесь на берегу похоронена девушка[28].

Чрезвычайно интересна роль, которую играет карамзинский текст в переживаниях участников этой истории. (Здесь, для компактности изложения, будут рассмотрены только реакции монаха и девки.)

Переживания и поведение монаха, так же как и уровень его субъективной вовлеченности, обусловлены его институциональной ролью. Он, в сущности, исполняет то, что американский социолог Ирвинг Гоффман называл «рутинной партией», то есть ведет себя в соответствии с «предустановленным образцом действия, который раскрывается в ходе какого-нибудь исполнения и который может быть исполнен или сыгран и в других случаях»[29]. Его сан побуждает его кодировать происходящее как нарушение благочестия, что предполагает возмущение в качестве оценки и побуждение к принятию к нарушителям дисциплинарных мер — в качестве готовности к действию. Вытекающим из этого эмоционального процесса поведением становится апелляция к совести нарушителей и угроза привлечения административного авторитета. Вместе с тем парадоксальным образом в роли охраняемой святыни выступает не столько сам монастырь, основанный святым Сергием Радонежским, и находящееся на его территории захоронение святых воинов-иноков Осляби и Пересвета, сколько могила вымышленной литературной героини, к тому же грешницы и самоубийцы. Тем самым если базовая эмоциональная матрица и общий рисунок его поведенческого нарратива оказываются заданы, условно говоря, монастырским уставом, то его психологический протонарратив заметно окрашен литературным переживанием.

С другой стороны, обиженная «нимфа», отождествляющая себя с бедной Лизой, воспринимает происходящее всецело в рамках литературного переживания. Образ соблазненной, падшей и погубленной героини служит для нее эмоциональной матрицей, позволяющей ей придать своему униженному статусу драматические черты и обвинить в нем судьбу и коварных соблазнителей. Благодаря Карамзину, она получает возможность кодировать весь эпизод как незаслуженную обиду, порождающую в качестве оценки жалость к себе и своей участи и в качестве готовности к действию — желание пробудить такую же жалость у окружающих. Аура места, где происходит само событие, придает такой трактовке особую убедительность, по крайней мере в ее собственных глазах. Вместе с тем и монаха, и девку объединяет общая и традиционная для того времени интерпретация повести Карамзина, окружающая ее несчастную героиню своего рода ореолом святости.

Важно отметить, что неизвестно и, в сущности, совершенно безразлично, читали ли персонажи письма Иванова «Бедную Лизу», или сюжет повести был им известен по чьим-то пересказам. В любом случае для усвоения эмоциональной матрицы, порожденной литературным текстом, непосредственное знакомство с ним совершенно необязательно. Популярность и общепринятая репутация вполне способны заменить личные впечатления от чтения.

Последний эпизод, о котором пойдет речь, относится совсем к другому времени и другой культуре. Он произошел в клинической практике Т. Сарбина и описан им в статье «Принцип Дон Кихота». Заглавие этой статьи было, в свою очередь, позаимствовано ученым у литературоведа-компаративиста Гарри Левина, который собрал в одноименной работе огромный материал о литературных героях, подражавших в своих поступках другим литературным героям[30]. Сарбин распространил этот принцип на поведение реальных людей, действовавших в жизни по литературным образцам, и его статья представляет собой редкий, если не уникальный пример анализа этого феномена с психологической точки зрения. Стоит, однако, заметить, что Сарбин, вопреки своей обычной проницательности, допускает в своей интерпретации этого случая очевидный промах, обусловленный, как кажется, недостаточным вниманием к специфической историко-литературной проблематике коллизии.

Пациент Сарбина Джек Н., аспирант, только начавший работу над диссертацией о Хемингуэе, страдал от ощущения собственной неудачливости и никчемности. Мир героев этого писателя, которым он пытался неуверенно подражать в одежде и поведении, казался ему образцом заветной и, вероятно, недостижимой для него мужественности. Однажды в ходе психотерапевтического сеанса он сказал доктору, что перемена жизненной роли героя, описанная в повести Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера», была результатом «самостоятельно принятого решения, связанного с оскорблением, нанесенным его мужественности». Герой этого рассказа, богатый, но слабый и беспомощный нью-йоркский бизнесмен, проявляет трусость во время сафари, после чего ночью становится свидетелем того, как жена изменяет ему с проводником, настоящим охотником и мужчиной. На следующее утро Макомбер преображается. Он проявляет на охоте отвагу, граничащую с безумством, убивает множество хищников и чувствует себя совершенно счастливым, пока наконец не погибает от пули, выпущенной его собственной женой, которая, как пишет Сарбин, «по всей видимости, целилась в напавшего на ее мужа буйвола». Вскоре после этого сеанса Джек Н. записался в морскую пехоту и был отправлен на корейскую войну, где через месяц, за который он успел написать несколько возбужденно счастливых писем, погиб на ночном дежурстве[31].

По всей вероятности, Сарбин не обращался лично к тексту повести, приняв на веру интерпретацию пациента, отмеченную чрезмерным для исследователя, работающего над диссертацией, уровнем субъективной вовлеченности. Дело в том, что у Хемингуэя жена Макомбера и не думала целиться в буйвола. Она совершенно сознательно стреляла в собственного мужа, и автор не оставляет у непредвзятого читателя никаких сомнений на этот счет. Читательскому домысливанию оставлен несколько больший простор в вопросе о мотивах этого убийства. Можно предположить, что жена героя поняла, что, наконец преобразившись, он ее неминуемо бросит, а кроме того, что еще важней, в образе отважного охотника, хладнокровно убивающего зверей, он оказался для нее еще более отвратителен, чем был ранее в роли ничтожества и слабака. Если уж искать в хемингуэевской повести прикладную мораль, то она, скорее, выражаясь словами другого, не столь уж далекого от Хемингуэя классика, состоит в том, что «рожденный ползать летать не может».

Для нашего анализа история Джека Н. представляет исключительный интерес. Дело в том, что событием, запустившим эмоциональный процесс, выступило в данном случае чтение повести Хемингуэя, которая сама стала объектом литературного переживания, заданного эмоциональной матрицей, вынесенной из других текстов того же автора. На фоне усвоенного Джеком Н. разделения людей на настоящих мужчин и неудачников и его робких попыток подражать героям любимого писателя «Недолгое счастье…» было закодировано им как шанс на перемену участи и оценено соответствующей надеждой. Характер готовности к действию и вытекающего из нее поведения здесь совершенно очевиден. Психологический протонарратив реализовался в поведенческом тексте с исчерпывающей полнотой.

Подобно счастью Френсиса Макомбера, счастье Джека Н. оказалось недолгим. Возможно, обратись он вместо психотерапевта к хорошему научному руководителю, он мог бы дожить до сегодняшнего дня и в качестве профессора эмеритус какой-нибудь кафедры американской литературы ожидать своего восьмидесятилетия.

* * *

Сколько-нибудь полная реконструкция того или иного эмоционального процесса исключительно сложна, а в абсолютном пределе, вероятно, и невозможна, как минимум по соображениям объема, которого потребовал бы любой анализ, претендующий на исчерпывающую контекстуализацию. Вместе с тем изучение как эмоционального мира человека в его историческом развитии, так и индивидуальных эмоциональных переживаний, в рамках истории и семиотики культуры и интерпретативной антропологии представляется продуктивным и перспективным. С одной стороны, речь должна идти об исследовании регулятивных механизмов соответствующих культур и субкультур, предлагаемых ими наборов эмоциональных матриц и их социальной, возрастной и гендерной дистрибуции. С другой — о логике выбора матриц и их адаптации отдельными личностями и мини-группами.

Разумеется, разные исторические периоды, разные социальные слои, да и просто разные люди, представляют нам совершенно различный по характеру и представительности материал для подобного рода анализа. Тем не менее, по формуле К. Гирца, «каков бы ни был уровень исследования и каким бы сложным оно ни было, руководящий принцип остается тем же: общества, как живые существа, содержат в себе свои собственные интерпретации. Надо лишь знать, как найти к ним подход»[32]. Mutatis mutandis, это высказывание обратимо, и мы можем сказать: «живые существа, как общества». Задачей настоящей статьи было попытаться предложить минимальный теоретический инструментарий, для того чтобы попытаться «найти к ним подход».