ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ

ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Чрезвычайно важным вопросом, который мы не можем обстоятельно рассмотреть в этой работе, но который заслуживает самостоятельного исследования, является вопрос об отношении «массовой культуры» к различным средствам массовой информации (масс-медиа) и их взаимозависимости.

Существует мнение, что жанры «массовой культуры» специфичны каждый по-своему и сохраняют свою специфику независимо от того, через какие средства массовой информации они становятся достоянием публики. Но это мнение явно не учитывает динамики различных средств массовой информации, их технических особенностей и обратного влияния, которое они оказывают на соответствующие жанры «массовой культуры».

На первый взгляд и в самом деле может показаться, что любая история, любовная, криминальная или приключенческая, сохраняется неизменной, какими бы средствами массовой информации она ни преподносилась публике. Возьмем конкретный пример: допустим, что романы Эдгара Берроуза о Тарзане и сделанные по этим романам фильмы, радиопередачи, телевизионные серии, комиксы рассказывают одну и ту же историю, только различными средствами.

Но это можно предположить, если пренебречь рядом «подробностей», что недопустимо. Даже самый грубый анализ показывает, что при использовании романов о Тарзане различными «масс-медиа» неизбежно отпадают определенные элементы первоисточника и появляются другие и что как отпадающие, так и появляющиеся элементы будут различными в зависимости от средств массовой информации.

Это, разумеется, общеизвестная и неоспоримая истина, когда дело касается сопоставления форм, давно доказавших свою неповторимую специфику, как, например, литература и кино. И едва ли кто-нибудь станет утверждать, что роман и фильм, даже если этот фильм — бережная экранизация романа, представляют собой «почти» одно и то же. Но недоразумения возникают, когда мы обращаемся к таким формам, как радио и телевидение, рассматриваемым нередко по инерции не как специфические формы, а как едва ли не нейтральная техника передачи.

Анализ показывает, что все средства массовой информации, раньше являвшиеся преимущественно техническими и испытывавшие влияние уже утвердившихся форм, приобретают свою специфику и превращаются в относительно самостоятельные формы. Периодическая печать и наиболее актуальный вид периодической печати — ежедневная газета — сначала использовали готовые литературные жанры, как, например, рассказ, но очень быстро создали свои собственные жанры — фельетон, репортаж, рецензию и другие. Более того, «ежедневная пресса» ввела свой нюанс в язык, потому что «газетный язык» с его шаблонами, хотим мы того или нет, является реальным фактом. Кино с его спецификой, отличающейся и от литературы, и от театра, и от ярмарочных представлений, развивая сильные, только ему присущие стороны, утвердилось как самостоятельное искусство. Позиция радио оказалась более трудной: не успев преодолеть соперничества некоторых существовавших ранее форм, ему пришлось столкнуться с совершенно новой формой — телевидением. И все же, не имеющее такой долговечности, как книга, лишенное преимуществ театра и телевидения, радио тоже создало свои жанры в области литературы и театра.

Совершенно очевидно, что телевидение, это самое новое средство массовой информации, вокруг которого разгорелось столько споров, которое так много ругали, но которое получило самое широкое распространение, нельзя рассматривать как гибрид радио и кино. Даже если учесть, что такие формы, как телевизионный спектакль, телевизионный фильм или другие жанры телевизионных передач, все еще не раскрыли полностью своих специфических возможностей, вряд ли можно отрицать их своеобразие, которое уже ясно наметилось, хотя бы в общих чертах.

Следовательно, вопрос, который нас интересует, не предполагает наивной полемики по поводу того, существует или нет органичная зависимость между характером массовых жанров и средствами массовой информации, а требует определения степени этой зависимости и ее детерминирующих факторов.

Что касается художественной продукции, средства массовой информации осуществляют одновременно две различные, но одинаково благородные функции: с одной стороны, обеспечивают популяризацию значительных произведений отдельных видов искусства, а с другой — способствуют созданию новых произведений, сообразованных со спецификой каждого из средств массовой информации. И хотя обе функции очень схожи, очевидно, что первая из них — главным образом популяризаторская, а вторая — творческая.

Формы художественной популяризации существуют в общественной практике очень давно. Первые печатные издания, появившиеся в результате изобретения Гутенберга, были популяризацией уникальных или редких рукописей. Первые переводы произведений греческих или римских классиков были популяризацией, необходимой людям, которые не владели древнегреческим или латинским языками. Графические репродукции произведений живописи или скульптуры — очень многочисленные в XVII, XVIII и XIX веках — были популяризацией оригиналов, недоступных широкой публике.

Но развитие «массовой культуры» и различных средств массовой информации привело не только к невиданному расширению и усовершенствованию форм популяризации, но и внесло в некоторые из них принципиально новые элементы. Эти элементы касаются переработки и видоизменения оригинала, что порой вызывается технической необходимостью, а порой делается произвольно и сознательно подчинено определенным целям.

Всякая популяризация неминуемо несет в себе элемент такого видоизменения, что выражено еще в старой аксиоме traduttore — traditore (переводчик — всегда предатель). Но степень видоизменения может быть в различных случаях разной. Добросовестный и талантливый перевод литературного произведения причиняет минимальный ущерб оригиналу не только из-за проявленного переводчиком умения, но и благодаря тому обстоятельству, что популяризация осуществляется средствами и формами того же художественного жанра, в котором осуществлен и оригинал. Иначе обстоит дело с «переводом» оригинала не просто на другой язык, а на язык другого искусства. Примером того является популяризация произведений живописи посредством графических произведений. Даже самых крупных виртуозов в этой области, таких, как Гайар, Энрикель-Дюпон, Вальтнер или Бракмон, современники нередко обвиняли в том, что они зря тратят усилия и время на неосуществимую задачу — передать богатство живописной модели, богатство колорита посредством ограниченных возможностей штриха и черно-белых пятен.

Именно такой «перевод» оригинала на язык другого искусства со всем его риском и неизбежными потерями превращается в текущую практику «массовой культуры» и современных средств массовой информации. Нашумевшая пьеса сегодня немедленно превращается в фильм, а фильм нередко рождает роман карманного формата. Какой-нибудь боевик имеет все шансы за короткий срок превратиться в телевизионный или художественный фильм, радиопьесу или комикс. Когда речь идет о метаморфозах с ремесленными поделками, переработка и деформация вообще не имеют никакого значения, потому что поделка и не может стать чем-то большим. Но когда затрагиваются серьезные произведения, опасность искалечить оригинал очень велика.

Переложение произведения с помощью выразительных средств другого жанра можно, разумеется, осуществить и с минимальным ущербом — при условии, что оно доверено опытному профессионалу. Известны случаи, когда сильные и яркие фильмы создавались на основе малозначительных литературных произведений. Это объясняется главным образом творческими успехами режиссеров, таких, как Джон Форд, Уильям Уайлер или Элиа Казан. Но большое значение имеют в данном случае и возможности, заложенные в идеях, образах, сюжетных находках литературного первоисточника, даже если они только намечены автором. Другими словами, режиссер развивает и завершает на материале кино то, что романист подсказал, но не выразил до конца на материале своего жанра.

Наряду с ущербом, причиняемым неумелым «переносом» произведения одного жанра в другой, существует и ущерб, который трудно отнести к неизбежным потерям трансформации. Речь идет о сознательной переработке первоисточника — в целях сделать его более популярным или для того, чтобы в той или иной степени изменить его смысл.

Раскрыв бульварную газету «Франс-суар» и увидев «Даму с камелиями» Дюма-сына, опубликованную как «роман с продолжением» и сведенную к серии рисунков с объяснительными текстами, можно заранее сказать, что речь идет о популяризации, ради которой не очень серьезные идеи этого не слишком глубокого произведения будут исключены из резюме, чтобы не досаждать читателю. И если вы спросите редактора, зачем он помещает произведение в таком искалеченном виде, он, вероятно, ответит: «Я помещаю его не для таких взыскательных людей, как вы, а для тех, кто все равно никогда не купит книгу Дюма-сына. Через нашу публикацию они получат хотя бы самое элементарное представление об этом произведении».

«Дайджесты», родиной которых является Америка, выпускаются под прикрытием именно таких «просветительских» мотивов. Еще в 1890 году в США начал выходить известный журнал «Литерери дайджест», который просуществовал около половины века (до 1938 года). В 1922 году вышел первый номер журнала «Ридерс дайджест», редакция которого так определила характер издания: «„Ридерс дайджест“ не журнал в обычном смысле этого слова, а скорее эффективное средство для экономии вашего времени. Наша организация к вашим услугам, предложите ее вниманию ваших знакомых» (номер от августа месяца 1923 года).

Форма журнала была предложена неким Уоллесом и его женой, преподавательницей английского языка. Супруги с большими трудностями отпечатали первый номер, им пришлось самим клеить обложки и относить журналы на почту. Но Уоллес, очевидно, очень точно нащупал одно из слабых мест своих соотечественников: беречь деньги и время, что в конечном счете одно и тоже, так как известно, что время — деньги. В настоящий момент «Ридерс дайджест» — издание с самым высоким тиражом в США — 17,5 миллиона экземпляров в стране и 21 миллион экземпляров для заграничных читателей на двенадцати языках. Только от публикации реклам журнал получает ежегодно доход более чем в 65 миллионов долларов.

Успех «Ридерс дайджест» повлек за собой целую лавину подобных изданий: «Дайджест писателя», «Полицейский дайджест», «Омнибук», «Детский дайджест», «Компакт», «Быстрый дайджест», «Молодежный дайджест», «Новые издания» и т. д.

В 1950 году «Ридерс дайджест» создал и так называемый «Клуб книги-резюме», обслуживающий около 2,5 миллиона абонентов. Идея не нова. Годом раньше писатель Сомерсет Моэм начал для нужд другого издательства «исправлять» «Войну и мир» Толстого, «Мадам Бовари» Флобера, «Дэвида Копперфилда» Диккенса, «Красное и черное» Стендаля и прочее. По словам самого Моэма, он поставил перед собой цель освободить эти произведения «от всех растянутых и нудных мест», чтобы «ускорить их внутренний ритм» и — слишком уж «скромно» сказано — дабы «обновить их и улучшить».

Подобные формы грубого посягательства, к сожалению, очень многочисленны в последние десятилетия, особенно в США. Они свидетельствуют как о морали издателей, так и о вкусе публики, которая, как ленивый студент, отдает предпочтение коротким конспектам, а не объемистому учебнику. Только между романом и его «дайджестом» разница куда больше, чем между учебником и конспектами. Научный материал может быть передан в более обширном или в более сжатом изложении — это вопрос целесообразности. Шедевр классики — целостный организм, который нельзя сократить без ущерба, как нельзя отрезать части от живого тела, не причинив ему вреда.

Но сокращение с целью «экономии времени» читателя не самая опасная форма насилия над классикой. Существует немало попыток полностью изменить смысл оригинала в соответствии с определенными коммерческими или идеологическими целями. Вот, например, текст афиши, рекламирующей экранизацию известного классического произведения:

«Два с половиной часа самых увлекательных приключений, каких до сих пор еще не показывали на экране… Звон мечей и битва не на жизнь, а на смерть… Странная история о любви безумца и прекрасной девушки… Заговор мести!..» и так далее.

Речь идет о фильме «Гамлет» по Шекспиру, и, разумеется, не о фильме Лоренса Оливье, а о голливудской продукции конца 40-х годов. Когда смотришь подобный фильм, думаешь не столько о Гамлете, сколько о фразе из «Макбета»: «…Это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости и не имеющая никакого смысла».

Известно, что в послевоенные годы произведение Тургенева «Вешние воды» было поставлено на парижской сцене «обновленным и улучшенным», приправленным обильной дозой непристойных реплик и ситуаций, которых в оригинале, естественно, нет и в помине. С той же вольностью «Шлоспарк театр» в Западном Берлине превратил «Минну» Лессинга в восхваление милитаризма.

Известно, наконец, и то, что ряд американских писателей подавали в суд на Голливуд за недопустимое изувечивание их произведений. Самый скандальный случай такого рода связан с экранизацией романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». В книге Драйзера описывается не только короткий жизненный путь и быстрый крах Клайда Грифитта с его эгоистическими стремлениями, но и раскрывается сущность буржуазного общественного механизма, осуждающего на смерть преступников, которых он сам же заботливо формировал. А в фильме по вине режиссера Стернберга и других его создателей вообще не затронуты самые содержательные моменты произведения и утрачено его социальное звучание. Возмутившись, Драйзер подал в 1931 году в суд на студию «Парамаунт» за то, что «она свела его произведение к истории одного убийства». И хотя писатель в тот период находился на вершине своей славы, это не помешало ему проиграть дело.

В общем то, что в глазах автора является опасностью при популяризации его произведения средствами массовой информации, в глазах буржуазного дельца является удачной возможностью для трансформации художественного произведения в некий более рентабельный и более удобный с классовой точки зрения массовый продукт.

Кроме того, свыкание публики с этим массовым продуктом ослабляет в ней интерес к оригиналу, вносит полную сумятицу при оценке оригинала и его копии, варианта, производного. Неповторимость, индивидуальное своеобразие оригинала имеет значение в основном для публики более высокой категории. Массовую публику интересует общедоступный заменитель, она настолько привыкает к этому заменителю, что нередко отдает ему предпочтение перед первоисточником. В своей монографии «Образ» Дэниел Дж. Бурстин пишет, что «на выставке картин Гогена в Институте искусств в Чикаго в 1959 году посетители выражали разочарование в том, что у оригиналов нет блеска стандартных репродукций». Факт достаточно красноречивый, но в нем нет ничего удивительного. Статистические данные и выводы ряда социологических исследований показывают, что большая часть публики предпочитает экранизацию произведений классиков, а не сами произведения и что просмотр фильма, вместо того чтобы пробудить интерес к оригиналу, создает у многих зрителей убеждение, что фильм в достаточной степени ознакомил их с романом и уже нет необходимости его читать. А нередко зритель, знающий и литературный первоисточник и кинокартину, находит фильмовый вариант более обогащенным, более увлекательным и более волнующим.

Ослабление интереса к оригиналу, заботливо поддерживаемое и усиливаемое продукцией известных средств массовой информации, естественно, сочетается и с пренебрежением к творческим особенностям автора оригинала и даже к его личности. Массовый зритель обычно знает имена всех звезд экрана, хорошо знает их быт, привычки и физические качества, вплоть до таких, как рост, вес и объем груди любимых кинозвезд. Но эти хорошо осведомленные люди, которые могут перечислить вам десятки популярных фильмов, едва ли назовут имя хотя бы одного режиссера. Режиссер, то есть автор, для них не имеет значения. Важна кинозвезда.

Процесс обесценивания и обезличивания творческой индивидуальности в глазах публики связан при известных средствах массовой информации с технологией самого производства. Органичный и целостный творческий акт распадается на частичные акты, продукция которых собирается на конвейере, как при индустриальном производстве. При создании многих современных фильмов и, как правило, при изготовлении всей суперпродукции Голливуда творческая работа, по подобию технической, возлагается не на одного, а на многих авторов. Одни обдумывают идею, другие развивают сюжет целостно, третьи разрабатывают отдельные эпизоды, четвертые пишут диалоги и так далее. Различные группы с помощью различных режиссеров и операторов осуществляют различные части фильма, и даже под конец, когда эти части нужно монтировать, это дело не только главного режиссера, но и других создателей фильма и целого штаба консультантов. Подобное раздробление целостного творческого процесса во многих случаях ведет к распаду органичного произведения, потому что является фактическим распадом творческой личности. Уже нет автора, а есть авторы, каждый из которых работает над своей небольшой частью. Акт создания свелся к работе «по кусочкам», проблема создания деградировала и свелась к технике монтажа.

Эти явления, связанные с популяризаторскими функциями современных средств массовой информации относительно различных искусств, особенно характерны при создании специфического художественного продукта, сообразованного со спецификой соответствующих средств массовой информации и, следовательно, ярче всего отражающего их обратное влияние на жанры «массовой культуры».

Обратное влияние некоторых средств массовой информации настолько сильно, что проявляется не только в обусловленных этими средствами массовой информации новых художественных формах, но и затрагивает совершенно самостоятельные жанры. Но, поскольку мы не в состоянии исследовать в нашей работе эту обширную тему, удовлетворимся только одним примером.

По причинам, о которых мы будем говорить далее, наш пример сознательно связан с одним из визуальных средств массовой информации, а именно с кино. Эта сравнительно новая область, первоначально использовавшая опыт более старых искусств, сегодня в той или иной степени сама оказывает влияние на большинство из них. Некоторые композиционные схемы современного романа, например, явно вытекают из композиционных решений, используемых в кино. Уильям Фолкнер, как известно писавший киносценарии, чрезвычайно свободно обращался с материалом литературных произведений, а порой использовал те же приемы, что и при монтаже фильма. Интрига, не очень сложная и продолжительная, развивающаяся в настоящем, обретает сложные причинные связи и глубокий смысл, скрытый за очевидным, через введение второго плана и пересечение со второстепенными сюжетными линиями, без соблюдения хронологической последовательности, характерной для классического романа. До известной степени таковы и композиционные приемы Дэшиелла Хэммета, рассказ которого сосредоточен на отдельных моментах — словно на отдельных эпизодах фильма, — он обходит все остальное, не представляющее интереса, как и то, о чем читатель и сам может догадаться. Это освобождает рассказ от балласта «анемичных» пассажей, которые есть даже у серьезных авторов, делает изложение сжатым, придает ему своеобразный ритм и динамику.

Сам лаконизм и синтез значительной части современных романов тоже связаны с известным опытом кинематографического рассказа. Разумеется, эти черты можно открыть и в ряде произведений большой классики. Небольшие по объему повести, такие, как «Шинель» Гоголя, «Смерть Ивана Ильича» Толстого или «Дама с собачкой» Чехова, значительно богаче по своему художественному смыслу многих серьезных и объемистых романов. И все же форма короткого романа, недооцениваемая в прошлом, приобрела в наше время самое широкое распространение в результате непосредственного и косвенного влияния фильма, привившего публике вкус к насыщенному многоплановому повествованию.

Особенно сильное, если не особенно плодотворное влияние кино оказало на так называемый «новый роман». Как известно, это авангардистское течение, по крайней мере на первых порах, призывало к отражению людей и предметов как внешних форм, то есть так, как мы их видим, — в противовес реалистической традиции отражать не внешние формы, а сущность, характер. Припомним в связи, с этим высказывание писателя Алена Роб-Грийе, который призывал своих коллег быть такими же объективными и бесстрастными, как кинокамера.

Словесные «снимки» Роб-Грийе не сделали его романы занимательными, они оказались слишком скучными для того, чтобы задержать внимание широкой публики. Это заставило автора проявить более решительно свое влечение к кино и создать сценарий фильма «Прошлый год в Мариенбаде», поставленного Аленом Рене. Но и на этот раз аплодисменты послышались лишь с балкона снобов. Решив, вероятно, любой ценой добиться признания массового зрителя, писатель сам стал режиссером следующего своего сценария — «Транс-Эйроп экспресс», а чтобы успех был более надежным, принял участие в фильме и как артист. В весьма похвальной рецензии Пьер Бийяр все же вынужден был признать, что «Транс-Эйроп экспресс» имеет форму полицейского фильма. Здесь представлены герои и ситуации, заимствованные из драм и мифов современности: гангстер-подмастерье, проститутка, сотрудничающая с полицией, шеф разбойничьей банды, хитрый агент, таинственное рандеву, чемодан с наркотиками, изнасилование, стриптиз, преследование, преступление, арест. В общем, «одно приятное развлечение, которое удовлетворит вкусы невзыскательного зрителя». Что касается взыскательного зрителя, то, по мнению Бийяра, он может насладиться скрытым смыслом произведения, являющегося отражением «скудного света афиши, комикса, стереотипных человеческих отношений, представляющих доминанту угнетающей мифологии»[82]. Но в интересах истины стоит отметить, что фильм, о котором идет речь, прозвучал одинаково искусственно и преднамеренно как для невзыскательного, так и для взыскательного зрителя. Эксперименты Роб-Грийе показали, что он как автор слишком кинематографичен для литературы и чрезмерно литературен для кино.

Влияние кино в последние десятилетия оказалось очень сильным и в области театра. Стремление к возрастающей динамике действия, использование все большего количества сюжетных эффектов за счет все менее характерного диалога, безмерное увеличение картин и спекуляции на разнообразии декораций, введение все большего количества эффектных музыкальных иллюстраций, световых фокусов и даже кинофрагментов — все эти приемы, ставшие обычными для известного рода театров, раскрывают поверхностное стремление соперничать не с фильмом, а с фильмовым зрелищем.

Кино оказало определенное воздействие и на ряд течений западного изобразительного искусства. Так, например, по мнению теоретиков авангардизма, практика наляпывания на полотно материала упаковки, предметов, тряпок и так далее является прямым использованием приемов монтажа фильма. Этот взгляд, который разделяет и Луи Арагон в своем труде, посвященном данной теме, нам кажется, мягко говоря, трудно доказуемым — не только потому, что такое «наляпывание» ввели еще сторонники кубизма и дадаизма во времена, когда искусство кино только зарождалось, но и по той простой причине, что наляпывание спичечной коробки вместо ее изображения на полотне не требует специальных знаний принципов монтажа.

Что же касается метода коллажа, использованного представителями американского поп-арта, то здесь влияние фотографии и кино неоспоримо и совершенно очевидно: поп-артисты приклеивают к своим композициям фрагменты различных фотографий и фильмовые снимки. Энди Уорхол использовал снимки Элизабет Тейлор, Рушенберг — Мерилин Монро и прочих. Это, разумеется, просто использование готовых изображений. На еще одно новое американское течение — гиперреализм — влияние фотографии и кино было очень значительным. Картины Филиппа Перлстайна, Ричарда Истэса, Ральфа Гоингза и других отражают с такой графической точностью поверхность видимого, что зрителю в первый момент кажется, что перед ним увеличенные фотоснимки. Но гиперреалисты подражают фотообъективу не только в педантическом правдоподобии, но и в бесстрастности. Это преднамеренно холодные изображения, мертвые и безличные, как иллюстрации в учебнике.

Рассказ в рисунке, или комикс, тоже находится под сильным влиянием фильма. Раскадровка эпизодов, композиция отдельных кадров, использование различных планов, общего, среднего, крупного и прочее, развитие сюжета, даже внешность ряда героев перешли в комикс непосредственно из кино. Что касается жанров фоторомана и киноромана, то они, как видно уже из их названий, прямо связаны с фото- и кинопродукцией.

Мы уже говорили, что не случайно взяли в качестве примера одно из визуальных средств массовой информации — кино. Не случайно потому, что для нас визуальные средства массовой информации, но не все, а только те, которые связаны с механическим изображением — фотография, кино, телевидение, — в ряде отношений наиболее интересны как современный феномен, к тому же их специфика менее всего исследована. Эти средства массовой информации, как и часть специальной периодики (фотожурналы, фотороманы, кинороманы), отличаются от других (ежедневных газет, информационных еженедельников) основным выразительным элементом — изображением. При этом не нарисованным, как в живописи, графике, комиксе, а фотографическим. По-видимому, нельзя определить ряд особенностей указанных средств массовой информации, прежде чем мы изучим этот основной выразительный элемент, как нельзя исследовать специфику беллетристики, не зная своеобразия и специфики слова. А именно это все еще не сделано в достаточной степени.

В сущности, вопрос ставится в соответствующих исследованиях по-разному, но все эти исследования неудовлетворительны. Много ли можно ожидать от монографий по истории фотографии, в которых специфика жанра затрагивается лишь бегло, а тем более от технических руководств, занимающихся главным образом практическими проблемами? Более серьезную информацию содержат такие книги, как «Элементарная грамматика изображения» Альбера Плеси или «Грамматика кино» и «Рождение фильма» Жоса Роже, но и в трудах такого рода, весьма многочисленных, сведения по интересующему нас вопросу обычно скудны и элементарны.

Нельзя найти удовлетворительного решения проблемы и в исследованиях, специально ей посвященных. Упомянутая уже книга Дэниела Дж. Бурстина, носящая многообещающее название «Образ», затрагивает визуальные средства массовой информации главным образом с точки зрения их тематического многообразия. Автор рассматривает «образ» в гносеологическом смысле и только иногда касается продукции изображения. Несмотря на ряд методологических недостатков, работа Бурстина раскрывает, хотя лишь частично, фальшивые представления о мире, с помощью которых «массовая культура» США дезориентирует среднего американца. «Фабрикация иллюзий, которые мы сеем все с большим опытом, — пишет автор, — стала бизнесом Америки, одним из самых почетных, самых необходимых и самых уважаемых бизнесов. Я имею в виду не только рекламу, не только общественные отношения, не только политическое красноречие, но и все то, что обеспечивает нам комфорт, образование, моральный прогресс: работу лучших журналистов, наши самые динамичные издательские фирмы… и наших наиболее влиятельных лидеров в области международных отношений… Мы страдаем не столько от наших пороков и слабостей, сколько от наших иллюзий. Мы заняты не реальностью, а теми образами, которыми мы ее заменили». И Бурстин ставит перед собой задачу обрисовать «мир, который мы сфабриковали, и способы, с помощью которых мы, используя наше благосостояние, культуру, технологию и прогресс, создали заросли нереальности, заслоняющие от нас реальную жизнь».

Значительно больший интерес к изображению проявил Энрико Фулькиньони в своей книге «Цивилизация изображения». Но он фактически занимается всеми формами «массовой культуры» и в своем обширном исследовании лишь две странички уделяет фотографии, чтобы напомнить некоторые элементарные и общеизвестные истины. Более интересны его рассуждения о психологической реакции зрителя на некоторые визуальные средства массовой информации.

Маршалл Маклюэн, на концепциях которого мы остановимся и который благодаря своим положениям о парадоксах считается одним из лучших специалистов по «массовой культуре», посвящает короткую главу и фотографии в объемистом труде «Разберем средства массовой информации»[83]. Хорошо, что Маклюэн занимается фотографией, не хорошо, что он занимается ею между прочим, как занимается и множеством других вещей, едва затрагивая их в своем исследовании. Вообще главным недостатком этого автора является его слишком широкое понимание термина «средства массовой информации». Опираясь на свой неоднократно сформулированный взгляд, что средства массовой информации являются своеобразным «продолжением человеческих чувств», автор включает в понятие средств массовой информации числа, одежду, жилище, деньги, часы, велосипеды, автомобили, игры, оружие и так далее. Если встать на позицию Маклюэна, следовало бы отметить, что он пропустил, исключительно по недосмотру, такие средства массовой информации, как кафе, спиртные напитки, публичные дома.

Довольно произвольно и слабо аргументированы и представления автора о «горячих» и «холодных» средствах массовой информации. «Горячими» считаются те, «которые являются продолжением только одного чувства», но обладают «высокой разграничительной способностью» и предполагают «большое количество данных». «Холодные», наоборот, несут мало информации. К «горячим» средствам массовой информации Маклюэн относит радио, кино, фотографию и прочее, к «холодным» — слово, телефон, телевидение. Как видите, эта градация не только спорна, но и довольно непоследовательна, потому что если телефон является «продолжением» только одного чувства, то это едва ли можно сказать о телевидении. И наоборот, если кино — продолжение двух чувств, то это едва ли можно сказать о фотографии. Так же необоснованна и количественная оценка информации: он считает, что телевидение дает меньшую информацию, чем фотография.

Более интересно положение Маклюэна о том, что «горячие» средства массовой информации оставляют публике намного меньше пустых мест для заполнения или дополнения. Поэтому «„горячие“ средства массовой информации ослабляют процесс участия или завершения, а „холодные“, наоборот, способствуют ему». Но плодотворное развитие этой темы предполагает верную исходную позицию, которая в данном случае отсутствует, а также диалектический подход, который Маклюэну чужд. Именно поэтому в не лишенном любопытных наблюдений и мыслей исследовании вопрос о том, как работают различные средства массовой информации, то есть вопрос об их технической специфике, как правило, рассматривается обособленно от вопроса, что они говорят, то есть от идеологической проблематики.

И наконец, что касается темы изображения и фотографии, Маклюэн удовлетворяется самыми беглыми замечаниями, поверхностными или просто легкомысленными импровизациями. Так, он сравнивает привычку носить фотоаппарат с бытовавшей некогда привычкой носить монокль, из чего делает вывод, что «и монокль и фотоаппарат ведут к тому, что люди превращаются в предметы»…

Некоторые проблемы фотографии разработаны значительно серьезнее и конкретнее в таких трудах, как «Среднее искусство, опыт по социальному применению фотографии» П. Бурдье, «Язык изображения» и «Изображение в современном обществе» Анн-Мари Тибо-Лолан. Бурдье пытается доказать, что «фотографическая деятельность — это нечто среднее между застывшей в своей академичности объективностью и гипотетически невыразимой субъективностью, где социальное и психологическое начала взаимно определяют друг друга. Так фотография становится благоприятным фактором, способным уловить действие диалектики, через которую поведение обретает смысл, становясь передаваемым, и становится передаваемым, обретая коллективный смысл». Так, независимо от спорности ряда выводов, автор пытается раскрыть сложную связь между субъективным взглядом и общественными взглядами и интересами, находящими выражение в сфере фотографии.

Анн-Мари Тибо-Лолан ставит перед собой серьезную задачу — вскрыть глубокие экономические интересы, обусловливающие характер колоссальной современной визуальной продукции, всевозможных изображений в печати, рекламе, комиксе, телевидении и кино. Автор справедливо подчеркивает, что «было бы несерьезно ограничиться анализом визуальной информации и психологии зрителя, тогда как экономическая база довольно четко определяет и форму образов, и их содержание, и средства распространения»[84].

В монографии Тибо-Лолан представлены и обработаны очень интересные фактические данные о капиталовложениях, организации и социальном потреблении визуальной продукции. К сожалению, попытки применения диалектического метода здесь неудачно сочетаются с элементами буржуазного объективизма, что снижает научную ценность выводов. В отличие от других исследователей, специалистов не столько по социологии, сколько по социальному лицемерию, автор не пытается скрывать политические побуждения, вдохновляющие производство изображений, даже когда они представлены как «аполитичные» и невинно «развлекательные». Если воздействие на публику хорошо организовано и предусмотрено в социалистических странах, то, как известно, и западные государственные деятели занимаются этой проблемой. Мы не имеем ничего против этого комплимента, так как никогда не отрицали, что оцениваем культурную продукцию, в том числе и визуальную, как средство идеологического воспитания. Беда в том, что, касаясь политического смысла изображения, автор рассматривает всегда в одинаковой плоскости и практику социализма, и практику капитализма по той простой причине, что не видит или не желает видеть именно принципиального различия в смысле коммунистических и буржуазных форм визуальной информации.

Проблемы, связанные со спецификой фотографического изображения, автор рассматривает довольно отрывочно, демонстрируя свою полуосведомленность; это характерно для претенциозных дилетантов и довольно часто проявляется в буржуазных исследованиях по вопросу о «массовой культуре». Наивна, например, формула Тибо-Лолан, сводящая изображения к трем основным типам: 1) изображения, представляющие собой «вымысел, творчество», созданные авторами, для которых не имеет значения «средство общения или диалог»; 2) изображения, «стремящиеся воспроизвести реальность… как можно точнее»; 3) изображения, в которых все подчинено одной цели — быть средством общения. «Образ адресуется тому, кто на него смотрит, и уже не является холодным свидетельством реальности, как не является и субъективным видением артиста», а стремится «установить контакт, очаровать, убедить».

Оспаривать подобные взгляды — значит говорить об элементарных истинах на довольно низком уровне. Известно, что человечество никогда не создавало изображения ради самого процесса создания и что нет «чистой выразительности», не связанной с такими вопросами, как: кто изображает, что изображает, с какой целью и для кого. Известно, что нет авторов, для которых не имело бы значения — «общение или диалог». Известно также, что стремление к точному изображению, или «вкус к сходству», не проявилось «в истории довольно поздно», а именно в XVIII веке, как утверждает Тибо-Лолан. Автор явно забыла множество исторических фактов, например «примитивный натурализм» раннего Ренессанса, для которого характерна передача самых мелких, едва видимых глазу деталей. Тибо-Лолан не помнит, что даже самые древние изображения, оставшиеся от человеческой предыстории — «фрески» в пещерах Ласко, Фон-дю-Гома, Альтамира и так далее, — поражают точностью изображения, притом не поверхностной точностью, а умением уловить и передать характерное в силуэте и позе животного. Подобные факты не являются незначительными. Они имеют принципиальное значение и свидетельствуют о том, что само зарождение изображения — результат стремления как можно точнее передать элементы реальной действительности.

И наконец, известно, что стремление фотографа «установить контакт» и «убедить» относится не только к определенному направлению в фотографии, а присуще всей визуальной продукции, от документального снимка сквозь миражи торговой рекламы до «абстрактных» фотообразов авангардистов. Что касается классификации изображений, предлагаемой автором, это всего лишь несерьезная любительская импровизация. Так же несерьезна и характеристика, которую Тибо-Лолан дает современным фотографическим и газетным изображениям, отмечая в них три основные особенности:

1. «Плохой вкус или отсутствие вкуса, то есть, если смотреть глубже, отсутствие иерархии, норм, запретов».

2. «Культ амальгамы — смешение жанров, регистров, тонов». В этом отношении автор придерживается позиции Абраама Моля, который считает «массовую культуру» «культурой-мозаикой», где основа «состоит из агрегата, собранного из не связанных между собой информаций, в отличие от культуры классической эпохи, созданной на базе более глубоких знаний, элементы которых тесно связаны друг с другом».

3. «Характерной особенностью изображения в современном мире является то, что оно свободно, анархично и необузданно».

Произвольность характеристик и обобщений в этом случае столь очевидна, что мы ограничимся лишь несколькими основными замечаниями. Прежде всего, неизвестно, что подразумевает Тибо-Лолан под «плохим вкусом», неизвестны и ее критерии относительно «иерархии, норм, запретов». Говоря о преобладающей части «печатных изображений» в буржуазном мире, следует подчеркнуть, что плохой вкус вовсе не является результатом отсутствия иерархии, норм, он прочно связан с иерархией и нормами капитализма. Далее, понятие «мозаики» и «амальгамы» относится, скорее, не к изображению, а к самим средствам массовой информации — газетам, радио, телевидению, объединяющим в один поток информации самые разнообразные жанровые элементы. Здесь автор, очевидно, допускает грубую логическую ошибку, потому что отдельные изображения сами по себе не являются ни «мозаикой», ни «амальгамой», они включаются в «мозаику», только когда используются данной газетой. Другими словами, то, что нам преподносится в качестве существенной особенности, в действительности является только особенностью монтажа или приложения. И наконец, относительно третьего пункта: если можно согласиться, что изображения в западной печати и в самом деле отчасти являются «необузданными» в прямом смысле слова, то нельзя признать, что они «свободны» или даже «анархичны». Подобное утверждение, в сущности, противоречит и оценкам самого автора, поскольку в изложении указывается, что визуальная продукция заботливо запрограммирована и регулируется экономическими или политическими целями.

Но Тибо-Лолан, видимо, несвойственно сопоставлять то, что она пишет, с тем, что ею уже написано, потому что исследование изобилует противоречиями. С интервалом всего в несколько страниц она с одинаковой категоричностью отстаивает две несовместимые точки зрения — вероятно, чтобы дать читателю возможность избрать из них ту, которая ему больше нравится. Так, например, обстоятельно и подробно описав чудовищное распространение изображения в современном мире, подчеркнув, что подобного явления еще не знала история человечества, Тибо-Лолан в одной из следующих глав вдруг выступает против термина «цивилизация изображения» и пытается доказать, что, в сущности, «изображение было всегда тесно связано с цивилизацией» и в этом отношении наша эпоха ничем не отличается от предыдущих. Похоже, Тибо-Лолан не понимает, что существует не только разница в подробностях, но и принципиальное отличие прежнего быта, когда люди могли видеть изображения только в церквях во время воскресной службы, от сегодняшнего быта, когда люди ежедневно и со всех сторон оказываются обстрелянными всевозможными изображениями посредством печати, кино, телевидения, уличной рекламы.

Так же непоследовательно автор восстает против термина «потребительское общество», равно как и против бытующего мнения, что новые способы использования изображения в западном мире являются характерной чертой этого потребительского общества. Но уже через страницу мы узнаем, что изображение в нашу эпоху подчинено законам машины, оно индустриализовано, ничто не отличает его в известном смысле от какой бы то ни было продукции; афиши, фильмы, передачи превратились в товар для потребления, торговля использует [изображение], чтобы приспособить производство к возможностям сбыта, к требованиям высокой рентабельности, и прочее и прочее. Автор противоречит себе и тогда, когда, с одной стороны, говорит о социальных и политических мотивах при создании изображения, а с другой — рассматривает его как нечто существующее само по себе и само для себя и утверждает, что «изображение и общество находятся в постоянном взаимодействии», словно это два отдельных феномена, влияющие друг на друга.

Более серьезный анализ фотографического образа делает Эдгар Морен в монографии «Кино или воображаемый человек» (глава «Очарование изображения»)[85]. Но, отдавая должное профессиональному уровню и интересным находкам исследователя, надо отметить, что Морен обходит ряд существенных сторон жанра. Автор рассматривает изображение не только с психологической точки зрения, но и под углом зрения субъективного зрителя, видит в изображении «двойника» человека, его внутренний мир, воображение: «Двойник и образ надо воспринимать как два полюса одной и той же реальности. Образ обладает магическим качеством двойника, но интерриоризованно, субъективно. Двойник обладает психической аффективной силой образа, но отчужденной и магической» (курсив Морена). И хотя Морен говорит о «двух полюсах одной и той же реальности», он, как выясняется, не находит между этими двумя полюсами места для действительной реальности, которой нельзя пренебрегать безнаказанно при характеристике изображения, тем более такого изображения, как фотографическое, где объективный мир «сам себя рисует» на светочувствительном слое негатива.

Указанные замечания не следует истолковывать как преамбулу к сенсационному заявлению, смысл которого в том, что мы своим исследованием решили заполнить пустоту, допущенную многими другими авторами. Вопросы специфики и функций изображения, а также особенности некоторых видов изображения очень сложны и многосторонни, чтобы их решить исчерпывающе и сразу. Даже такое искусство изображения, как живопись, опирающееся на многовековые традиции и детальные исследования в тысячах исторических и теоретических трудов, все еще имеет свои недостаточно разработанные специфичные проблемы. И все же теории отдельных видов изобразительных искусств в основном давно исчерпаны. А фотография, рожденная более века тому назад, превратилась в жизненную необходимость в современном мире, она ежедневно наводняет планету миллионами и миллиардами новых изображений, но все еще недостаточно исследована ее жанровая специфика.

Этот пробел немаловажен. Речь идет о системе своеобразных методов выражения и воздействия, затрагивающей не только область фотографии, но и такие исключительно важные в современной жизни средства массовой информации, как кино и телевидение. Поэтому, не задаваясь целью исчерпывающе развить эту тему, мы считаем необходимым набросать хотя бы в самых общих чертах ее основные моменты, а также сделать некоторые существенные замечания, касающиеся своеобразия этой сравнительно новой области.

* * *

С тех пор как человек стал человеком, в нем живет потребность к изображению.

Еще в начальной стадии развития — каким мы знаем его по пещерным рисункам далекого палеолита — изображение отражало именно эту потребность, а не являлось продуктом некой игры. Великолепные по своему лаконизму и экспрессии «фрески» Альтамира создавались в суровую эру, когда человек-охотник был поглощен борьбой не на жизнь, а на смерть с суровой природой, когда он не мог играть в «искусство ради искусства». Эти «фрески» создавались для магического воздействия на неумолимые законы природы, которые примитивный человек по своему невежеству считал подвластными заклинаниям.

Так изображение еще во мраке предыстории стало не только средством документирования непрестанно уходящей действительности, не только способом выражения объективного представления человека о ней, но и оружием воздействия на действительность.

На протяжении десятков веков, до эпохи раннего Ренессанса, изображение было чем-то очень дорогим, если рассматривать его как производство, и чем-то очень ограниченным, если говорить о его воздействии. Потому что каждое изображение было вещью уникальной, его создание предполагало и наличие таланта, и вклад большого труда, даже когда дело касалось образов-реплик или образов-копий. Поэтому произведения живописи и скульптуры предназначались главным образом для общественных мест или домов властителей.