ЛЕГЕНДА О «ДИКОМ ЗАПАДЕ»

ЛЕГЕНДА О «ДИКОМ ЗАПАДЕ»

Когда-то американцы называли Уайлд-Вест (Диким Западом) всю территорию к западу от Миссисипи, которая была колонизирована значительно позже земель, находящихся к востоку от большой реки. Именно поэтому и художественный жанр, тематика которого связана с борьбой за завоевание этой территории, получил название «вестерн».

Можно было бы предположить, что вестерн — это исторический жанр, исследующий те или другие эпизоды длительной, необъявленной и позорной войны, которую вели американские поселенцы против местных индейских племен. Но, как мы убедимся далее, тематика вестерна значительно шире, а приемы, при помощи которых тематика разрабатывается, не позволяют нам назвать его историческим жанром, разве что поставить это слово в кавычки.

Процесс формирования американского государства представляет собой целый ряд разнообразных по форме и характеру захватнических актов, ритм которых особенно ускоряется в XIX веке, когда всего за несколько десятилетий завоевывается более половины континента. Некоторые из этих земель были получены за доллары и при помощи политических махинаций: Луизиана, принадлежащая ранее Франции (1803), территория, уступленная Великобританией (1818), Флорида, купленная у Испании (1819), и Аляска — у России (1867). Другие области были захвачены в военных походах: Техас (1836), Орегон (1846), Нью-Мексико, Калифорния, Невада, Юта (1846—1848). А параллельно с захватом в государственном масштабе продолжался грабеж земель, принадлежащих индейским племенам, которые истреблялись и вытеснялись в неплодородные горные области.

Насилие характеризует все сферы национальной жизни — от высокой политики до личного быта. Форменные сражения между туземцами и колонистами, кровавые стычки между фермерами и представителями нефтяных и железнодорожных компаний, потомственная вражда между отдельными фермами, схватки скотоводов с угонщиками скота, жестокие «карательные акции» южан против северян и северян против южан, продолжавшиеся долгое время после конца Гражданской войны, грабежи и вспышки расовой ненависти в пограничных районах, резкие столкновения за присвоение золотоносных участков и нефтяных месторождений, систематические налеты бандитов на поезда, дилижансы, банки и фермы, операции полиции против людей «вне закона», наконец, всевозможные акты самосуда — от кабацких перестрелок до узаконенного произвола линча — все это банальные инциденты будней тех бурных десятилетий. И все это стало сырьем для жанра, который нас интересует.

Часть этого материала была использована в американской литературе и до возникновения этого жанра. Можно указать, к примеру, некоторые романы Джеймса Фенимора Купера (1789—1851), точнее, те романы, которые рассказывают о приключениях знаменитого Натти Бумпо («Зверобой», «Последний из могикан», «Следопыт», «Пионеры» и «Прерия»). Мы могли бы вспомнить прозу Фрэнсиса Брет Гарта (1836—1902), в чьих «Калифорнийских рассказах» обрисованы типы и драмы из жизни авантюристов, золотоискателей, игроков и проституток. Но несмотря на наличие элементов сходства в сюжетах их прозы с вестерном, творчество таких писателей, как Купер и Брет Гарт, отличающееся гуманистической идейностью и серьезными художественными достоинствами, не может быть причислено к литературе вестерна, которая, как правило, представляет собой серии развлекательного приключенческого чтива.

Предвестников вестерна, скорее всего, следовало бы искать среди беллетристических и псевдодокументальных материалов таких изданий, как «Бойс оф Нью-Йорк», «Нью-Йорк Детектив лайбрэри» и особенно «Полис газетт», пользовавшихся исключительной популярностью в США (1877—1922). Мы не преувеличим, если скажем, что в рассказах этих бульварных изданий можно обнаружить буквально все элементы сюжетного реквизита вестерна, используемые позже, да и поныне, в области романа, комикса, фильма и телевизионной серии. Этот факт ясно показывает, что мы рассматриваем продукцию, в которой движение обычно выражается в топтании на месте, а развитие сводится к простому повторению. Эту особенность жанра не отрицают даже его защитники, довольствующиеся тем, что объявляют ее дополнительным достоинством.

Разные историйки, развиваемые вестерном, представляют собой на первый взгляд фрагменты одной большой истории — истории Соединенных Штатов прошлого века. Но это только на первый взгляд. Потому что чемпионы жанра считают исследование исторических документов пустой тратой времени и аутентичным, но объемистым архивам предпочитают элементарный и простой репертуар уже сложившейся мифологии. Эта мифология начала оформляться еще в последней четверти XIX века и является коллективным делом, в котором сложно переплетаются газетные сплетни и недостоверная молва, легенды, рожденные фанатичной ненавистью или слепым преклонением, самохвальством самих «героев» и разгоряченной, хотя и банальной фантазией их биографов. Здесь полный произвол в градации ценностей. События подобраны не с точки зрения их важности, а в соответствии с требованиями эффектности и сенсационности. Герои расставлены не по их значению и роли в истории, а в соответствии с их местом в поверии. Выводы сообразуются не с логикой развития, а с предрассудками весьма своеобразной морали. Самое беглое сопоставление легенд с фактами может нас в этом убедить.

Одна из первых знаменитостей этой мифологии — Вильям Фредерик Коди, прозванный Буффало Билл (1846—1917). Сын фермера, он в 12-летнем возрасте совершил свой первый «подвиг», убив индейца, и был объявлен местной печатью «самым молодым убийцей индейцев в прерии». Чтобы оправдать полностью это прозвище, Коди уже в юношеские годы уничтожил достаточное количество «краснокожих дьяволов», посвятив себя бандитизму и золотоискательству. Во время Гражданской войны он участвует в целом ряде карательных операций против южан, в 1862—1863 годах — в боях против команчей, а в 1866 году исполняет разведывательные миссии в частях пресловутого генерала Кластера. Открыв доходную профессию — охоту и ловлю бизонов для питания рабочих на строительстве железной дороги Канзас Пасифик, — Коди уничтожает менее чем за два года 4280 бизонов и получает прозвище Буффало Билл и титул чемпиона мира по убийству бизонов». Эта слава истребителя людей и животных превращает его в театрального героя. В сезон 1872/73 года была поставлена пьеса «Буффало Билл — король мужчин у границы», причем в конце каждого представления Коди самолично появлялся на сцене, чтобы принять восторженные овации публики.

Явно не отличаясь сильным интеллектом, Вильям Коди в результате этих успехов совсем теряет разум. К его основным качествам: аморальности авантюриста и стремлению к легкой наживе — прибавляется новая черта — жажда дешевой славы. И Буффало Билл начинает уже преднамеренно обогащать свою биографию потрясающими актами насилия. Так, например, в 1976 году во время одного сражения он вызывает на поединок индейского вождя Желтую Руку, побеждает его, сдирает с него скальп и, размахивая окровавленным скальпом, кричит: «Первый скальп для Кастера». Но так как «подвиги» такого рода случаются все-таки редко, автор сенсационного чтива Прентис Ингрейхем позволяет себе сочинить целый ряд других, воображаемых подвигов, которые тоже приписывает Коди, и, таким образом, публикует свыше 80 «настоящих» историй из жизни легендарного героя.

А тем временем герой окончательно перебрался из прерии на театральную сцену. Он уже не только является в финале, а исполняет роль своего собственного персонажа в таких спектаклях, как «Мальчик из прерии» (1894). Но легко приобретенная слава так же легко и теряется. Вечно пьяный и совсем одуревший от суетности, Коди очень скоро начинает досаждать публике. К 1908 году Буффало Билл уже представляет собой полностью амортизированное «величество», которому еле-еле удается заработать доллар-другой на цирковых аренах. Он будет таскаться по аренам вплоть до 1916 года и годом позже умрет в полной нищете и совершенно забытый своими прежними почитателями.

Однако сумевший здорово надоесть своим современникам Уильям Коди воскреснет для последующих поколений в беллетристических и особенно фильмовых вестернах. Среди многочисленных кинотворений, посвященных Буффало Биллу, достаточно назвать следующие: «Жизнь Буффало Билла» Пауля Панцера (1907), «Железный конь» Джона Форда (1924), «Закон Буффало Билла» Сэма Ньюфилда (1936), «Авантюра Буффало Билла» Сесила Б. де Мила (1936), «Буффало Билл» У. А. Уэлмана (1944), «Буффало Билл скачет снова» Бернарда Рея (1947), «Анни с Дикого Запада» Джорджа Сиднея (1950), «Триумф Буффало Билла» Джери Хопера (1953), «Буффало Билл на территории томагавка» Бернарда Рея (1953). Этот список, хотя далеко и неполный, достаточно ярко свидетельствует о популярности Коди на экранах второразрядных кинотеатров. Но он свидетельствует и о другом: за последние два десятилетия фильмовый престиж Буффало Билла резко падает, если не сказать — почти полностью исчезает. Это происходит не только потому, что все реальные и мнимые подвиги героя совсем потускнели от употребления, но и потому, что за его внешне «богатой» биографией прячется плачевно бедная, примитивная духовность, не дающая возможности, несмотря на все потуги фантазии, создать хоть какое-то подобие серьезной человеческой драмы. И в данном случае вызывает удивление не то, что Коди сошел с экрана, а то, что так долго смог продержаться.

Два других исторических прообраза, прославившихся и соответственно приукрашенных мифологией вестерна, — это братья Джеймс, Джесси (1847—1882) и Фрэнк (1843—1915). Если Буффало Билл во время Гражданской войны овладел профессией убийцы в лагере северян, то братья Джеймс становятся мастерами той же профессии в лагере южан. Еще юношами они примыкают к банде Андерсона, и Джесси в 17 лет уже имеет в своем активе 9 убийств. Война закончилась, но только не для братьев Джеймс, которые основывают свою банду и продолжают эпопею кровавого произвола. Как утверждает Жан-Луи Рюперу, только с 1866 по 1881 год они совершают следующие «подвиги»: ограбление 11 банков, нападение на 7 поездов и 3 дилижанса, захват кассы торговой выставки одного штата, убийство 16 душ и присвоение 200 000 долларов. Эта деятельность представителями северных штатов была объявлена чистейшим бандитизмом, а некоторыми южанами превозносилась как романтическое, хотя и отчаянное продолжение борьбы против Севера со стороны горстки безумно смелых героев. В конце концов местные власти штата Миссури были вынуждены предпринять некоторые меры против «героев». В 1882 году Джесси был убит из засады в своей тайной квартире. Несколькими месяцами позже Фрэнк сдается властям, «утомленный, по его словам, этой жизнью вне закона». «За мной гнались в течение 21 года. Все это время я жил буквально в седле. Рассчитываю на порядочность правосудия». Насколько правосудие оказалось «порядочным», свидетельствует тот факт, что Фрэнк на суде был оправдан и освобожден, несмотря на многочисленные протесты честной общественности. Вынужденный отказаться от пистолета в качестве рабочего инструмента, он меняет ряд профессий и заканчивает свой жизненный путь как портье какого-то театрика.

Биография братьев-бандитов была использована многими режиссерами Голливуда, в том числе и такими серьезными творцами, как Фриц Ланг, Сэмюел Фулер, Ален Дуэн, Никлас Рей, и другими. Можно перечислить более двух десятков подобных произведений, начиная с первой картины — «Парамаунт» на тему «Джесси Джеймс» (1927) — и кончая одним из последних фильмов Рея — «Правдивая история Джесси Джеймса» (1956). Мы ограничимся упоминанием следующих: «Джесси Джеймс» Генри Кинга (1939), «Возвращение Фрэнка Джеймса» Фрица Ланга (1940), «Джесси Джеймс в безвыходном положении» Джеймса Кейна (1941), «Воинственный муж прерии» Эдвина Л. Мерина, «Я убил Джесси Джеймса» Сэмюела Фулера (1949), «Бунтовщики из Миссури» Гордона Дугласа (1950), «Канзас в пламени» Рея Энрайта (1951), «Джесси Джеймс снова скачет» Фреда Брайнена (1950), «Фрэнк Джеймс снова скачет» Уильяма Берка (1953), «Женщина, которую чуть не линчевали» Алена Дуэна (1953).

История двух братьев-бандитов оказалась для сценаристов и режиссеров значительно привлекательнее серии банальных и жестоких «подвигов» Буффало Билла. Во-первых, эта история давала возможность развить определенную политическую направленность. На фоне существующей до сих пор неприязни южан к северянам Джесси и Фрэнк Джеймс интерпретировались как доблестные представители идиллического и патриархального Юга в его борьбе против меркантильного и грубого Севера. Во-вторых, тема раскрывала широкие возможности для процветания дешевой социальной демагогии. В результате систематического переиначивания фактов бандиты превратились в «идейных борцов» и «мстителей», беспощадных к эксплуататорам и богачам, но великодушных и щедрых к беднякам. В-третьих, материал истории или, точнее, легенды представлял собой удобное поле для произвольного психологического анализа, ставящего целью убедить нас, что люди, которых мы считаем убийцами, в сущности, только невинные жертвы: жертвы атмосферы насилия, в которой они выросли, жертвы проявленной по отношению к ним несправедливости и жестокости, жертвы бездушного Севера, травящего их, как бешеных собак. В роли «потерпевших» эти бандиты, в груди которых бушевали обида, озлобление и жажда мести, вызывают у зрителя не дрожь омерзения, а слезы сочувствия. Бандиты? Скорее, величавые герои трогательной трагедии, смелые, самоотверженные и бескорыстные, вступившие с улыбкой скорбного примирения на страшный путь обреченных.

Зритель, конечно, даже не подозревает, что историческая правда не имеет ничего общего с мифологией голливудских вестернов. Роберт Бенайон, опираясь на соответствующие подлинные источники, пишет по этому поводу следующее: «Джесси воровал без всяких патриотических и филантропических идей. Он воровал ради самих денег, и все банки, которые он ограбил за свою 15-летнюю карьеру, за исключением двух, были расположены в южных штатах: Миссури, Кентукки, Виргиния. Все его жертвы были с Юга, и, кстати, именно южане, уставшие нести бремя банды Джеймсов, объединились, чтобы ее ликвидировать…

Братья Джеймс были вульгарными бандитами… При их нападении на банк в Нортфилде… все население объединилось против них»[160].

При сопоставлении с историческими фактами почти все фильмы, посвященные братьям Джеймс, оказываются лживыми. В общем апологетическом тоне этих фильмов исключением является только произведение Сэмюела Фулера «Я убил Джесси Джеймса», в котором, как видно из самого заголовка, режиссер берет в качестве героя драматического конфликта фильма не оплакиваемого всеми Джесси, а его убийцу — Боба Фрэнка, имя которого было превращено легендой в синоним низости, подлости и предательства. Интересен также, не столько как реализация, сколько как намерение, фильм Никласа Рея «Правдивая история Джесси Джеймса». История этой кинокартины есть вечная история столкновения между творческими намерениями режиссера и коммерческими соображениями продюсера. Замысел Рея соответствовал, если не полностью, то в значительной степени, названию фильма. Автор хотел разрушить банальный и фальшивый миф и показать Джесси не как обожаемого народом героя, а как брошенного и презираемого всеми окружающими субъекта, действующего под влиянием своей деформированной психики. Человек, с одной стороны, снедаемый страстями, непостоянный, способный моментами на великодушие, но вместе с тем жестокий и эгоистичный, мчащийся с необъяснимым упорством к своей неизбежной гибели и увлекающий вместе с собой своих близких, — таков должен был быть Джесси Джеймс Рея. Но продюсер не пожелал разрушать уже сложившуюся легенду. Измученный беспрерывными ссорами, полностью обескураженный, режиссер бросил работу над фильмом, предоставив заботу о его завершении другим.

Особенно нелепо выглядит в свете исторических фактов возвеличивание другой личности — Билли де Кида, превращенного Голливудом в симпатичный и трагический образ молодого человека — авантюриста. Генри Маккарти, или Уильям Буни, или Уильям Энтрим, или, если хотите, Билли Донован, прозванный еще Билли де Кид (Билли Малыш), родился в 1862 году в семье колониста. Отец умер в Канзасе, мать вторично вышла замуж в Колорадо, а Билли вырос в Нью-Мексико, где в 12-летнем возрасте совершил свое первое убийство. В соответствии с легендой, Малыш был вынужден прибегнуть к убийству, чтобы защитить честь матери от мужчины, который имел неосторожность назвать ее обидным именем. Однако легенда по сей день не может найти оправдания для следующего «подвига» героя: «Трое мирных индейцев должны были заплатить своими жизнями за то, что у них дорогая кожа, о которой Билли мечтал»[161]. Так или иначе, юноша, одинаково расторопный как в убийстве, так и в карточной игре, переселяется в Таксон, где зарабатывает на жизнь азартными играми. Здесь он совершает еще два убийства, белого и негра, возможно для того, чтобы показать, что он свободен от расовых пристрастий. Спасаясь от полиции, Малыш убегает в Мехико, но злая судьба вынуждает его и здесь убить человека. Он снова пересекает границу, на этот раз в обратном направлении, а затем меняет имя и профессию. Он становится ковбоем и к 1877 году работает на ферме англичанина Тенстайла. Немного позже Тенстайл был убит, но не Малышом, а угонщиком скота. Здесь снова вмешивается легенда, чтобы объяснить нам, что Билли де Кид только из любви к покойному хозяину клянется отомстить за его смерть. В действительности Малыш создает свою банду угонщиков скота и за короткое время совершает еще 12 убийств. Борьба между двумя бандами быстро переросла в кровавую междоусобицу, которая длилась полгода и была названа «война Линкольн Кэнтри». Чтобы прекратить кровопролитие, сковывающее всю жизнь штата, губернатор штата Нью-Мексико генерал Лю Уолес, автор замечательного «Бена Хура», организует встречу с Билли де Кидом, обещая ему полную неприкосновенность.

— Я ожидал увидеть мужчину более солидного и более отчаянного, — замечает генерал, когда перед ним предстает молодой убийца с невинным лицом и детской улыбкой. — Президент послал меня, чтобы восстановить мир в Нью-Мексико. Почему бы вам не вернуться к спокойной жизни и не забыть все эти битвы?

— Потому что, если я их забуду, мои враги их не забудут, — отвечает не без известной логики Билли де Кид. — Если даже я и хотел бы изменить свою жизнь, уже поздно это делать. Я убил слишком много людей. Я не стал бы делать ставку на мое будущее. Может, я проживу еще год-два, а может, буду мертвым через пять минут.

Судьба оказалась более щедрой, чем ожидал Билли. Он жил не два, а целых три года. Чтобы справиться с ним, власти привлекают на должность шерифа его лучшего друга и члена его банды Пата Гейрата. В начале 1881 года Гейрату и его людям удается схватить Малыша. Однако Малыш, как известно, слишком шаловлив. Он осужден на смерть и заперт в темнице. Но ему удается бежать, убив двух своих стражей. Гейрат нападает на его след и пускается в погоню. Однажды ночью, когда герой укрывается в доме своего приятеля Пита Максвелла, шериф врывается к нему и, чтобы на этот раз без апелляций сократить его биографию, собственноручно пристреливает его.

В жизни Билли де Кида слишком много периодов «подполья», чтобы можно было с уверенностью перечислить все его дела, иначе говоря, убийства. Некоторые авторы насчитывают 21 убийство — ровно по годам его короткой жизни. Другие, более щедрые, а может быть, точные, удваивают их количество. В любом случае сам Билли признал, что «убил слишком много людей». Об этом никто не спорит. Спорят, скорее, по вопросу о мотивах. Одни считают, что Малыш так легко владел пистолетом из-за необузданности характера. Другие ищут в основе этой деятельности смутные фрейдистские побуждения. Третьи склонны искать причины в садизме и холодном расчете. А по новейшим исследованиям авторов, занимающихся подробностями «маленькой истории», Билли де Кид является не чем иным, как «совершенным кретином», психологическим выродком.

И вот этот «совершенный кретин» был преобразован голливудским производственным механизмом в положительного героя, призванного учить доблести и мужеству американскую молодежь. Ему посвящена целая серия фильмов, таких, как «Билли Малыш» Кинга Видора (1930), «Возвращение Билли де Кида» с участием Роя Роджера (1938), «Билли де Кид в Техасе» с Бобом Стийлом (1940), «Разыскивается Билли де Кид» Скотта Шермана (1941), «Билли де Кид» Дэвида Миллера (1941), «Билли де Кид, непримиримый» Ирвинга Ашера (1941), «Человек вне закона» Говарда Хьюза (1943), «Дитя Техаса» Курта Ньюмана (1947), «Я убил Билли де Кида» Уильяма Берка (1950), «Человек, стреляющий левой рукой» Артура Пенна (1956) и другие.

Первый из этих фильмов, «Билли Малыш» Кинга Видора, превращается в образец идейно-художественного толкования почти для всех следующих. Билли де Кид у Видора — это обойденное судьбой существо, которое фатальные обстоятельства сами толкают к насилию и которое, хотя с педантичной точки зрения и небезукоризненно в своих поступках, неизбежно должно вызывать наше восхищение своим героизмом и наши симпатии — своей мученической жизнью. Исключением из этой фальшивой интерпретации является фильм Артура Пенна «Человек, стреляющий левой рукой». Но Пенн также стремится, хотя и другими средствами, не только объяснить, но и частично оправдать убийцу. Спекулируя очень модной после войны проблемой детской преступности и развивая некоторые элементарно понятые фрейдистские положения, режиссер использует для объяснения поступков героя эдипов комплекс, порывы к самоуничтожению, сексуальность и даже гомосексуализм. Так Билли открывается зрителям не как злодей, а как психически обремененный человек, жертва глубоких и сложных внутренних противоречий.

В отличие от упомянутых здесь авантюристов и людей «вне закона» Джеймс Батлер Хикок, названный еще Дикий Билл Хикок (1837—1876), — прототип «смелого шерифа», один из любимых героев вестерна. Вряд ли нужно предупреждать, что события, происходящие в действительности с Диким Биллом, очень далеки от версии легенды. Занимающий пост помощника шерифа, а затем и шерифа в некоторых неспокойных, полных ковбоев и бандитов селениях Канзаса, Хикок быстро завоевывает репутацию безумно смелого человека, который сначала стреляет, а уже потом рассуждает, следовало ли стрелять. При этом он ловко сочетает служебные обязанности со страстью к азартной игре и неоднократно обвиняется в том, что прикрывает некоторые игорные заведения ради определенных материальных интересов. Насколько бесспорно его мастерство игры в карты, настолько сомнительно его реноме героя. По многочисленным свидетельствам, Дикий Билл предпочитал стрелять по своим противникам внезапно и чаще всего в спину. «Предполагают, что я уничтожил более сотни белокожих, — признался скромно Хикок в конце жизни и добавил: — Что касается застреленных чернокожих, то я не в состоянии даже приблизительно вспомнить их число». Как и следовало ожидать, Дикий Билл стал жертвой внезапной и преждевременной смерти, такой же, какую он сам не раз уготавливал окружающим: Хикок был застрелен у игорного стола неким Джеком Макколом, который его изобличил в мошенничестве и, вовремя раскрыв преступление, не опоздал и с наказанием.

Дикий Билл в свою очередь вырисовывается то как главный герой, то как эпизодический персонаж в более чем двух дюжинах фильмов. Он имел честь привлечь к себе внимание таких режиссеров, как Джон Форд («Железный конь», 1924) и Сесил Б. де Мил («Человек из прерии», 1936). Произведение де Мила является характерным и для всей последующей продукции, посвященной Хикоку. Самоотверженный хранитель закона и беспощадный истребитель «коварных» и «жестоких» индейцев — таким в голливудских фильмах представлен этот человек, который, в сущности, был не чем иным, как подлым, развращенным, подкупленным наемным убийцей.

Мэри Джейн Кентри, названная Колмити Джейн (1852—1903), заслуживает упоминания только потому, что представляет собой один из редких прототипов женщины-героини в вестерне. Если освободить ее жизнеописание от пышных украшений и романтического вымысла, то оно может быть сведено к следующим данным: дочь проститутки, сумевшей подняться до содержательницы публичного дома, Джейн, осиротев в 13 лет, вступает на путь сомнительных авантюр. Одетая в мужскую одежду, она вместе с мужчинами практикует ковбойскую профессию, а также бандитизм, участвуя в нападении на поезда и дилижансы. Совершенно спившаяся с течением лет и неспособная даже на разбойничество, Колмити Джейн с готовностью принимает предложения цирков и театральных организаторов: ее показывают как странный экспонат в спектаклях, предназначенных для «простолюдья». По мнению Ди Брауна, в поздний период своей жизни «она выглядела как пожилая дама, лишенная какого бы то ни было романтизма. Что касается секса, у нее не было никаких предрассудков, она много пила и совсем откровенно лгала, с наибольшим удовольствием, когда рассказывала о своих прошлых приключениях»[162].

Эта духовно примитивная и физически непривлекательная женщина с грубыми манерами, сочетающая в своем характере черты проститутки и бандита, представлена нам в фильмах-вестернах как ослепительная и остроумная красавица, смело идущая плечом к плечу со своим любимым по трудному и рискованному пути авантюры и подвига. Что касается так называемого «любимого», им выступает не кто другой, как уже упомянутый Билл Хикок. Впрочем, это просто сентиментальное дополнение, сочиненное самой Колмити Джейн даже без согласия Билла, который, как говорят его приятели, никогда не обращал внимания на эту не отличавшуюся женственностью даму.

Джейн Артур, Френсис Фермер, Кети Даунс, Джейн Рассел, Ивон де Карло, Дорис Дей — вот некоторые из голливудских красавиц, оживившие образ легендарной Колмити Джейн в таких фильмах, как «Авантюра Буффало Билла» (1936), «Пустыня в Дакоте» (1936), «Колмити Джейн и Техасец» (1947), «Бледное лицо» (1947), «Девушка из прерии» (1949), «Колмити Джейн» (1953) и другие.

Едва ли необходимо перечислять всех исторических прототипов героев вестерна. Позволим себе остановиться еще только на двух подобных знаменитостях, чтобы увидеть, каким способом факты находят художественное отражение на этот раз не в кино, а в беллетристическом вестерне.

В силу высокопатриотической традиции каждой осенью в Тумстоуне (Аризона) в продолжение трех дней воспроизводится романтический период «золотой лихорадки», которая бушевала здесь в течение последней четверти прошлого века. Городок на короткий период приобретает вид поселения из голливудского вестерна, а местные жители и гости прогуливаются, переодетые как вестерновские герои. Гвоздь празднества — воспроизведение памятной перестрелки в «О. К. Кэрол».

Каков, в сущности, смысл этого славного события? 26 октября 1881 года местный шериф Уайт Йорп решает обезвредить банду Айка Клентона, которая начала раздражать своими действиями финансовую элиту городка. В сопровождении своего брата и доктора Джона Холидея шериф проник на постоялый двор «О. К. Кэрол», где в тот момент находилась банда. Сражение было коротким, но кровавым. Вирджил Йорп и доктор Холидей были ранены, а у противной стороны — трое убиты, среди которых и младший брат Айка Клентона.

Перестрелка в Тумстоуне есть не что иное, как мелкий кровавый эпизод среди сотен подобных эпизодов в кровавой хронике Дикого Запада. Но в мифологии вестерна, как мы видели, и самые незначительные схватки раздуваются до объема исторических событий, а убийцы-шерифы или бандиты увенчиваются ореолом эпических героев. Стюарт Н. Лейк, биограф Уайта Йорпа, пишет: «Уайт Йорп был самый несчастный из полицейских, которых знал Запад… Страшный человек среди страшных людей в страшной среде». А вот как высказывается о нем историк Тумстоуна Уолтер Н. Боре: «Лев Тумстоуна, вооруженный пистолетом, с непрестанно следящими глазами, известный своей силой и отчаянной смелостью. Лицо его дышало холодным бесстрастием камня».

Необходимо пояснить, что «Лев Тумстоуна» и сам достаточно сделал для создания легенды. Быстро сменив шерифскую звезду на значительно более доходную профессию корчмаря, Уайт Йорп (1848—1929) позже становится собственником шахты и нефтяных скважин. В период обеспеченной старости он диктует будущему биографу Стюарту Лейку свои воспоминания. Так появился на белый свет объемистый том славословия, подхваченный и дополнительно разукрашенный впоследствии другими авторами. Но поскольку в области истории наряду с мифоманами работают и более добросовестные люди, легенда о бесстрашном и бескорыстном шерифе вскоре была поставлена под сомнение.

Исследование Франка Уотерса и статья Питера Лайена, опубликованная в 1960 году, представляют нам Йорпа и его сподвижников совсем в другом свете. Оказывается, что это были наемники и профессиональные игроки, «которые проводили столько ночей в публичных домах города, что были прозваны драчунами-сутенерами». Оказывается также, что памятная перестрелка в «О. К. Кэрол» совсем не вызвала любовью к законности и порядку. Несколькими днями раньше в окрестностях города было совершено нападение на дилижанс, везущий золото. Злые языки начали говорить, что нападение было организовано Йорпом и доктором Холидеем. В тот момент это могли быть только разговоры, но, если бы Айк Клентон, который был посвящен во многие дела, проговорился, разговоры могли очень легко перерасти в обвинения. Таким образом, расправа в «О. К. Кэрол» была вызвана прозаичным стремлением навсегда заткнуть рот одному опасному свидетелю. Не случайно после перестрелки Йорп и его друзья были привлечены к ответственности за предумышленное убийство. И хотя в конце концов их оправдали, они были вынуждены покинуть Тумстоун, где Йорп по рассеянности оставил свою любимую Мати Блейлак. Мати должна была зарабатывать себе на пропитание проституцией, а потом отравилась. Несколькими десятилетиями позже легенда возродила ее в роли чистой и преданной подруги железного шерифа.

Язык фактов звучит не менее сурово и для самого ближайшего друга Йорпа — доктора Холидея. Замученный двумя тяжелыми болезнями: туберкулезом и алкоголизмом, — он быстро забросил свою профессию зубного врача и погряз в пьянстве и игре. После двух убийств, которые он совершил в кабацких драках, он вынужден был покинуть Даллас и остановиться в Денвере, откуда снова был изгнан за убийство. На следующей остановке — Додж-Сити — ему было суждено найти и любовь и дружбу. Здесь он выбрал себе в любовницы проститутку Кэт Фишер, а при очередной пьяной драке спас жизнь Йорпу и позднее вместе с ним оказался в Тумстоуне.

Биография доктора Холидея настолько характерна, что даже мифотворцы не в состоянии представить нам его как защитника порядка и законности. Он обрисован как свободный дух, индивидуалист и нигилист, который плюет на закон и считается только с собственным чувством справедливости, из чего следует, что либо это чувство справедливости очень странное, либо американский закон несовместим со справедливостью. «Можно было подумать, что этот бледный и спокойный мужчина с серыми глазами — поэт или интеллектуал, коротающий свои ночи над увесистыми томами. Но кроме нескольких элегий, написанных с рафинированной элегантностью при помощи пистолетных выстрелов, доктор никогда не занимался поэзией или литературой. Это был нежный и циничный философ, чьи замечания были насыщены сухим и едким юмором. Для него жизнь была только горькой игрой», — пишет Уолтер Берос, очевидно желая охарактеризовать доктора-убийцу как можно деликатнее[163].

Роман Роберта У. Крепса «Семь секунд в аду» посвящен именно этим двум «великим» личностям — шерифу Йорпу и доктору Холидею. Не лучше и не хуже обычной серийной продукции, эта книга является типичным примером «проблематики» вестерна и его отношения к историческим фактам.

Повествование начинается с уже знакомой нам перестрелки в «О. К. Кэрол». За ней следует процесс против братьев Йорп и доктора Холидея. Нападающие пользуются поддержкой местных бизнесменов, но на стороне банды Айка Клентона областной шериф и его помощник. Поскольку суд оправдывает братьев, Клентон решает расправиться с ним по-иному. Однажды вечером бандиты стреляют из засады в Вирджила Йорпа, идущего по темной улице. Трижды раненный Вирджил выживает, но остается инвалидом на всю жизнь. Другим вечером незнакомое лицо стреляет через витрину бара и убивает Моргана Йорпа. Немного позже приходит очередь и Уайта Йорпа. Но Уайт — главный герой книги, а главные герои вестернов, как известно, не умирают. Он оказывается достаточно быстрым, чтобы опередить спрятавшегося за вагонами бандита, и пристреливает его.

Далее роли меняются. Теперь Йорп начинает мстить за своих братьев и истребляет людей Клентона. В этой трудной и благородной работе он получает неоценимую помощь доктора Холидея, который окружил себя наемными убийцами. Вообще двое друзей успевают рассчитаться со всеми своими противниками по порядку, кроме самого важного — Айка Клентона. Слишком трусливый и неимоверно хитрый шеф банды всегда держится подальше от поля сражения. А когда игра в прятки становится слишком рискованной, он пересекает границу и исчезает в Мексике.

«Ищи-свищи», — сказал бы, наверное, любой обыкновенный человек. Но Уайт Йорп человек не обыкновенный. Сопровождаемый своим верным зубным врачом, который обращается с пистолетом значительно проворнее, нежели со щипцами, железный шериф быстро пронюхивает, где находится логово бандита. Это, как и следовало ожидать, какое-то заброшенное селение. Потому что, кстати говоря, заброшенное селение — это излюбленный мрачный фон особо драматических эпилогов в вестерне. Над мертвыми улочками витает атмосфера беды, прогнавшей людей далеко от этих проклятых мест. За заколоченными окнами и дверьми как будто затаилась смерть. И в зловещей тишине этой пустоши выстрелы финального поединка звучат особенно эффектно.

Итак, шериф и доктор находят своего врага в заброшенном мексиканском селении. Клентон, конечно, не один, но это особого значения не имеет, так как двое героев быстро расправляются со всей бандой. Здесь мы позволим себе мимоходом заметить, что правдоподобие менее всего беспокоит авторов вестерна. Когда два человека среди бела дня открыто проникают в селение, где их поджидают вооруженные до зубов люди, следовало бы предположить, что пришельцы будут тут же продырявлены как решето. Когда герой движется по залитой солнцем улице, а его противник следит за ним из окна ближайшего дома, можно предвидеть, что второй легко ликвидирует первого. И когда человек входит в помещение, из каждого угла которого его подстерегают люди с направленными на дверь пистолетами, следовало бы ожидать, что пришедший, прежде чем успеет сказать «здравствуйте», получит дюжину пуль. Но несмотря на все подобные неблагоприятные обстоятельства, Йорп и Холидей остаются невредимыми.

Между тем вся банда перебита. Пришел черед шефа. Но когда друзья входят в дом, где спрятался изверг, доктор падает, нет, не от удара противника, а от очередного туберкулезного приступа. Шериф поднимается по лестнице на верхний этаж, и именно в этот момент за его спиной возникает Клентон с ружьем в руке. Однако Холидей, теряя сознание, успевает вытащить из кармана бутылку виски, которую всегда носит с собой, и забрасывает ее как можно дальше. Звон разбитого стекла заставляет Йорпа обернуться как раз вовремя, чтобы избежать пули бандита и возвестить пистолетными выстрелами давно желанный финал.

Заключительная глава романа рассказывает нам о последней встрече двух друзей. Шериф приходит в санаторий навестить доктора, который смиренно ожидает здесь своей смерти. А пока… он развлекается виски и игрой в карты с санитаром. Йорп и Холидей прощаются и расходятся, чтобы дать возможность автору преподнести нам эффектный пассаж эпилога.

«Этой осенью исполняется восемьдесят лет с тех пор, как Джон Генри Холидей, зубной врач, покинул игорный стол и забросил свой револьвер. С многих точек зрения это был незаурядный человек Но со всех точек зрения это был верный друг, а это, может быть, самая лучшая похвала. Когда он умер, Бет Местерсон[164] написал о нем несколько слов, которые можно сказать лишь о немногих людях, оставивших свои имена в истории. Эти слова выражают абсолютную истину и имеют волнующий смысл: «Он не боялся никого на свете».

Мы привели эту цитату, потому что в ней ясно выражены взгляды автора, которые он обстоятельно развивает во всем своем повествовании: смелость и верность другу — высшие добродетели мужчины. Смелость — во имя чего? Дружба — на какой основе? На эти вопросы книга Крепса не дает определенного ответа.

Вообще при постановке тех или иных нравственных проблем романист категоричен в своих отрицаниях настолько, насколько расплывчат в своей позитивной программе. Его неопределенность нашла отражение в тезисе о буржуазном законе, занимающем центральное место в развитии истории.

Неразлучные спутники в жизни, Йорп и Холидей в то же время непримиримые противники в своих принципах. И если взгляды шерифа можно привести к смыслу древней максимы «закон есть закон», то для доктора лицемерный и порочный буржуазный закон ничего не значит. Еще в начале книги Холидей мимоходом заявляет, что между действиями бандитов и действиями власти не существует особой разницы.

«— Я не утверждаю, что уж так ужасно действовать в манере Клентона. В сущности, я никогда не мог понять, что хуже — отнять у индейцев всю землю, как сделали мы, или присвоить себе кусочек земли, как делает сейчас Клентон.

— Разница, — резко возразил Уайт, — в том обстоятельстве, что действия Клентона противоречат закону.

— Но закон не был особенно справедлив к нашим краснокожим братьям, не правда ли?

— Возможно. Но в данный момент это меня не занимает.

— Очень удобно… И сегодня закон позволяет вам сочетать зарплату шерифа с доходами, которые вы извлекаете из «Ориентальского бара».

— Когда изменят закон, изменюсь и я.

— Да, я знаю, Уайт. Но я не нуждаюсь в том, чтобы какой-то пузатый и глупый политик указывал мне, что хорошо и что плохо».

Доктор проявляет подобное презрение к официальным нормам и во время процесса, спровоцированного бандой Клентона. Когда прокурор обвиняет его, что он стрелял в людей, которых даже не знает, единственно из-за солидарности с Йорпом, герой отвечает:

«— Ради бога, не прикидывайтесь таким потрясенным. Между шестьдесят первым и шестьдесят пятым[165] многие люди перебили других людей, которых совсем не знали. И никого в то время это особенно не волновало.

— Тогда была война.

— Мне никогда не удавалось уловить разницы.

— Неужели у вас нет никаких моральных принципов, доктор Холидей?

— Никаких, которые были бы присущи вам, господин прокурор».

Дальнейшее развитие действия призвано доказать, что в этом споре о цене закона правда на стороне доктора, а не шерифа. Клентон может совершать свои злодейства и оставаться безнаказанным именно потому, что использует как прикрытие одни или другие параграфы закона. И Йорп постепенно приходит к логическому выводу, что должен пренебречь буквой закона, если хочет наказать преступника. Именно по этому поводу Холидей замечает:

«— В сущности, вы бы хотели скинуть с себя эти годы, которые вы провели как пленник установленных правил.

— Не хочу больше думать об этих правилах. Я не лицемер, доктор, — подхватил Уайт. — Я знаю хорошо, что делаю… Вирджил действовал по правилам — теперь он инвалид. Морган действовал тем же способом — и он мертв. Я не могу оставить Клентона продолжать разгуливать на свободе. Каждый раз, когда я был готов поднять на него руку, между нами что-то вставало — это был закон, доктор!»

И если Йорпу и Холидею все-таки удается победить противника, то именно потому, что они смело пренебрегли нормами закона.

Конечно, эти буржуазные нормы вряд ли могут вызывать уважение мыслящего читателя, и Крепс не без основания рассчитывает на симпатию, ополчаясь против них. Издевательства доктора над принципами официальной морали тоже звучат убедительно. Только дело в том, что ни герой, ни скрытый за ним автор не пытаются противопоставить узаконенному лицемерию какую-нибудь свою нравственность.

Можно было бы возразить, что здесь, как и в большинстве вестернов, нравственность сводится к вере в победу «добра» над беспрерывными приступами «зла». Но так как в расплывчатых миражах Дикого Запада очертания «добра» и «зла» чрезвычайно неясны, человек начинает подозревать, что «добро» всегда там, где «мы» и «наши», а «зло» всегда на стороне «других», «противников», «врагов». Позиция действительно удобная, неоднократно иллюстрированная в многочисленных литературных и кинопроизведениях, посвященных борьбе с индейцами. Индейцы «плохие» просто потому, что они индейцы. А «мы», белые, хорошие, потому что это «мы». В итоге все попытки индейцев, туземцев остановить колонистов выглядят как акты насилия, жестокости и кровожадности, а все акты насилия со стороны колонистов превращаются в подвиг, героизм и справедливое возмездие.

Роман «Семь секунд в аду» выдержан в стиле, который свидетельствует о том, что автор читал прозу Дэшиелла Хэммета, но извлек из нее только поверхностные уроки. Строгая функциональность повествования обыкновенно переходит в сухость и схематизм. Обстановка и действующие лица обрисованы очень бегло. Рассказ напоминает скорее наспех набросанный сценарий, нежели законченное произведение беллетристики.

Это все не случайно. Каждый автор романа-вестерна с надеждой обращает свой взор и к издательским фирмам и к Голливуду. А что касается конкретно Роберта Крепса, надо сказать, что его исполненные надежд ожидания не остались напрасными. На базе романа «Семь секунд в аду» режиссер Джон Старджес создал свой известный фильм «Сведение счетов в «О. К. Кэрол». Динамичным развитием интриги, экспрессивной выразительностью цветных кадров, убедительными образами героев — шерифа Йорпа (Берт Ланкастер) и доктора Холидея (Керк Дуглас) — этот фильм подымается значительно выше своего литературного прообраза.

Но творение Старджеса — лишь одно из многих кинопроизведений, использующих указанные события и героев из истории Тумстоуна. «Адово преследование» («Моя дорогая Клементина») Джона Форда, «Пограничный шериф» Алена Дуэна, «Я вышла замуж за бандита» Курта Аюмана, «Винчестер-73» Энтони Мэна, «Рискованная игра» Тернера, «Изгнанник» Джона Хьюстона, а также и телевизионная серия «Жизнь и легенда об Уайте Йорпе» Хью О’Брайана в той или другой степени и с большим или меньшим успехом эксплуатируют все тот же материал. И шериф и доктор, эти два верных друга, единственно неоспоримые достоинства которых — быстрый рефлекс и меткая стрельба, продолжают победоносное шествие на экранах перед миллионами зрителей как символ мужества, героизма и высшей нравственности.

Из сказанного до сих пор уже очерчиваются некоторые обычные темы и герои вестерна. В сущности, и тех и других не слишком много. Тысячи романов и фильмов этого жанра, произведенные доныне, все как один сконструированы на основе нескольких элементарных схем, которые навряд ли в будущем могут быть умножены. Фрэнк Грубер, один из самых известных и плодовитых романистов и сценаристов вестерна, утверждает, что этих схем не может быть больше семи: «Когда в 1934 году я начал писать вестерны, то открыл один изумительный факт: на все про все существует 7 способов, схем, по которым выдумываются вестерны. В течение долгих месяцев я пытался открыть какой-то восьмой способ, но безуспешно. Даже сейчас, имея 24-летний опыт, я продолжаю использовать все те же 7 схем».

Какие же это семь способов создания вестерна? Грубер на этот вопрос отвечает конкретно, и мы себе позволим процитировать в немного сокращенном виде его формулировки:

1. Сюжеты, связанные с железнодорожной линией Юнион Пацифик. «В эту категорию входят все истории, относящиеся к постройке железнодорожной линии, телеграфной сети или созданию регулярной связи посредством дилижанса». Как пример удачного использования этого сюжета Грубер указывает фильм «Юнион Пацифик» Сесила Б. де Мила.

2. Сюжеты, связанные с фермерским бытом. «Истории, развивающиеся на скотоводческих фермах; истории воров, междоусобиц фермеров, типичные сюжеты для областей скотоводства с типичными героями — ковбоями и «плохими людьми».

3. Сюжеты, относящиеся к властителям прерий. «Не смешивайте с предыдущим… Здесь все развивается в больших масштабах… Люди занимают более значительное общественное положение… Конфликт возникает между титанами Запада, один человек против другого человека, один человек против истории. Создание нового города, фамильной династии может быть в центре проблемы. Типична в этом отношении «Дуэль под солнцем» и «Сломанное копье».

4. Истории отмщения. «Потерпевший посвящает месяцы и годы преследованию злодея».

5. Последняя битва Кастера. «Это просто история американской кавалерии и индейца, даже если они и не имели непосредственной связи с Кастером». «Кавалерийская и индейская история» имеет первостепенное значение… Недавно в ней произошли перемены. Когда-то индейцы были «плохие». Сейчас «плохой» белый человек. Индейца преследуют, обманывают, мучают белые, которых он убивает только из мести.

6. Сюжеты, относящиеся к людям «вне закона». «Это вечная пища фанатиков вестерна. Ни один фильм о Джесси Джеймсе или Билли де Киде не провалился в финансовом отношении. Можете снимать «Джесси Джеймса» каждые 3—4 года, и он всегда будет все так же популярен. Если выберете главным героем человека вне закона, относитесь к нему с симпатией. Он был вынужден стать бандитом из-за общества, из-за Гражданской войны».