ЭРОС И ТАНАТОС

ЭРОС И ТАНАТОС

В многочисленных буржуазных исследованиях, посвященных так называемой «массовой культуре», независимо от того, являются они поверхностными или исчерпывающими, критическими или хвалебными, единодушно отмечается господство двух основных тем в серийной художественной продукции — секса и насилия.

Сами по себе эти темы не новы ни для буржуазного искусства, ни для искусства вообще. Поскольку влечение к противоположному полу — сентиментальное или плотское — черта, присущая человеку, и поскольку в тысячелетней истории человечества акты насилия очень часто имели место в общественной жизни и в быту, естественно, что писатели и художники разных эпох обращались к этим проблемам, отражали их в своих произведениях, предлагали свои оценки и решения.

Не останавливаясь на поистине необъятной теме любви в самом широком значении этого слова и ограничив себя рассмотрением лишь чисто сексуального феномена, напомним читателям, что за тридцать с лишним веков своего существования минувшие цивилизации оставили нам тысячи произведений, которые с позиций обычной буржуазной морали можно оценить как «порнографические». Известные всем строчки из древнегреческой любовной лирики, «Сатирикон» Петрония или «Диалоги куртизанок» Лукиана, «Арс аманди» Овидия, «Декамерон» Боккаччо, «Раджонаменти» Пьетро Аретино, некоторые эпизоды из сказок «Тысячи и одной ночи», многие стихотворения Вийона, Ронсара, Парни, Пирона, Лафонтена, а позже и Беранже, Бодлера, Теофиля Готье, Верлена и Реми де Гурмона, ряд повестей и романов Брантома, Шодерло де Лакло, Вивиан Денона, Бюсси-Габютьена, Беруальда де Вервиля, Джейн Клеланд, Альфреда де Мюссе, Пьера Луиса, а также произведения десятков других авторов, которые нет нужды и перечислять, в той или иной степени содержат элементы, несовместимые с такими понятиями, как «приличие» и «хороший тон». В не меньшей степени подобные элементы присутствуют и во многих образцах изобразительного искусства: терракотах и рисунках на древнегреческих вазах, античных монетах и фресках Помпеи, индийских скульптурах (в храмах Ажанта и Кажурахо), японской резьбе по дереву (от Харунобу до Хокусаи), в некоторых графических и живописных произведениях таких мастеров, как Аннибале Карраччи, Джулио Романо, Ганс Зебальд Бегам, Рембрандт, Буше, Фрагонар, Жанине, Будуан, Роулендсон, Гилрей, Морленд, Дивериа, Лепуатвен, Тассар, Курбе, Генрих Лосов, Гольбах, Фелисьен Ропс, а в новое время — Генрих Цилле, Георг Грос, Альбер Марке, Жюль Паскен, Марсель Вертес, Лобель Риш, Бертоме Сет-Андре, Леонор Финн, Пабло Пикассо и многие другие.

Количество продукции эротизма, о размахе которой мы и не подозреваем, можно довольно точно определить в архивах Французской национальной библиотеки, и в частности в разделе под названием «Преисподня», где собрана литературная и графическая порнография за много веков.

Тема насилия представлена в искусстве прошлых эпох еще шире. Любое самое беглое перечисление названий произведений, начиная с «Илиады» Гомера и кончая реалистической классикой XIX века, заняло бы множество страниц.

Не случайно многие современные буржуазные писатели и кинорежиссеры в ответ на обвинение в злоупотреблении эпизодами преступлений и убийств ссылаются на пьесы Шекспира или романы Золя. При этом известны периоды особенно интенсивной разработки в искусстве темы насилия. Такова, в частности, эпоха маньеризма конца XVII и начала XVIII века или время академической живописи XIX века, когда официальный «Салон» в Париже критики называли «бойней» из-за обилия кровавых сцен в исторических и мифологических композициях.

Если бы мы серьезно занялись исследованием произведений эротизма и насилия, сохранившихся в художественном наследии, это отняло бы очень много времени. Разумеется, это дало бы нам известный материал для сопоставления с рядом современных явлений, но вместе с тем увело бы нас в сторону от рассматриваемого вопроса, поскольку современная продукция этого плана не является каким-то механическим продолжением традиции. Поэтому позволим себе остановиться лишь на некоторых выводах, к которым мы пришли в результате анализа искусства более ранних эпох.

Прежде всего, совершенно очевидно, что увлечение темами секса и насилия (перерастание «любовного» сюжета в откровенно сексуальное изображение и порнографию, равно как и разработка сюжетов насилия) с явным упоением ужасами и жестокостью — явление, закономерно совпадающее с периодом декаданса в той или иной культуре и представляющее собой один из вариантов его проявления. Далее, подобные элементы в произведениях таких мастеров, как Рембрандт и Курбе, Вийон и Мюссе, следует воспринимать именно как элементы, то есть более или менее частные случаи в их творчестве. Необходимо подчеркнуть, что типичная «порнография» в литературе и искусстве — это тоже своего рода частное явление, если рассматривать ее в русле больших художественных течений прошлого. И «порнографические» произведения следует воспринимать не как явления художественной жизни, а как нелегальный или полулегальный продукт, предназначенный для употребления в атмосфере будуаров. Заметим, что в настоящем искусстве независимо от его направленности использование темы секса и преступления было не самоцелью, а лишь эпизодом, необходимым для раскрытия общественной или личной драмы героя. Наконец, не следует забывать и о том, что наличие известных «порнографических» (с нашей точки зрения) элементов в таких далеких от европейской культуры художественных традициях, как арабская, индийская, японская и африканская, является результатом не безнравственности, а нравственности, весьма отличающейся от европейской.

Если учесть все эти соображения, станет совершенна ясно, сколь неубедительны и неуместны ссылки на «великие традиции», к которым так любят прибегать некоторые современные создатели «кровожадных и похотливых» художественных суррогатов.

Между современной аморальной продукцией и аналогичными творениями прошлых эпох есть разница качественная и количественная. С полным основанием можно утверждать, что никогда еще за всю историю человечества, включая и периоды наибольшего упадка, произведения секса и насилия не доходили до столь откровенной аморальности, до проповеди патологическое извращенности и не достигали таких объемов производства и распространения, как сейчас. Даже маркиз де Сад, своеобразный чемпион этого рода литературы, сумевший еще в конце XVIII века соединить похотливость и жестокость в единой теме — теме садизма, — не позволял себе откровенно пропагандировать свою «кровожадность», принимая позу ревнителя морали. В наше время та же самая навязчивая порочность, носящая имя знаменитого маркиза, откровенно и нагло рекламируется целым рядом авторов наравне с остальными произведениями сексуальной психопатии. Что же касается количества, то и самые известные в прошлом периоды моральной распущенности выглядят весьма жалко и скудно в сравнении с поистине необозримым морем продукции современной буржуазной «массовой культуры».

Об эротической графике времен абсолютизма или порнографической литографии Франции 30-х годов XIX века все еще ходят легенды. Все эти произведения давно расписаны по каталогам, мы знаем их примерное число. Но что представляют собой сотни этих произведений по сравнению с миллионами современных порнографических творений только одного жанра, например фотографии? Сейчас на Западе их производят и популяризируют свыше 3000 «специализированных» журналов, не говоря об альбомах и сериях фотооткрыток. Или, скажем, как можно сравнивать зафиксированные в искусстве прошлого сцены убийства и насилия с современной продукцией опять-таки одного-единственного жанра — комикса, или, как его еще называют, «банд дессине». Если в первом случае мы имеем дело с несколькими тысячами изображений, то во втором речь идет уже о миллионах. При этом каждый отдельный рисунок в свою очередь тиражируется в миллионах экземпляров и предназначается не для редких посетителей музеев или владельцев частных коллекций — он просто становится незаменимой частью повседневной «культурной пищи» миллионов индивидов разного возраста. Об этом количественном и качественном своеобразии современной массовой продукции не следует забывать, если мы не хотим стать жертвой легкомысленного и, к сожалению, весьма распространенного суждения: «Что же делать? Человеческие пороки и страсти всегда были и всегда будут темой искусства».

То, что пороки и страсти всегда были объектом художественного изображения, факт общеизвестный. Но сам по себе этот факт ничего не объясняет и ничего не оправдывает. Мы не можем ставить в один ряд рассказы Мопассана и порнографию Генри Миллера, «Преступление и наказание» Достоевского и криминальные романы Микки Спиллейна, как это пытаются делать некоторые западные теоретики безнравственности. В каждом конкретном случае мы должны разобраться, каким образом и какие именно пороки и страсти изображены, кто их носители, с какой целью введены данные сцены в повествование, наконец, какова моральная оценка, даваемая им художником. И лишь после выяснения этих вопросов мы сможем правильно оценить произведение, не отрицая в целом права художника обращаться к темам секса и насилия или, наоборот, не соглашаясь с тем, что эти темы являются «вечными» в искусстве.

Понятно, что совсем не просто дать однозначную оценку известному произведению, поскольку эта оценка не всегда сводится к безусловному согласию с позицией автора или к безоговорочному ее отрицанию. В буржуазной литературе есть немало таких книг (например, известный роман Дэвида Лоуренса «Дневник леди Чаттерлей»), которые, с одной стороны, представляют собой острую критику буржуазного мира, а с другой — содержат отдельные излишне «прямолинейные» и подробные описания сексуальных сцен. И хотя лирико-эротические отступления Лоуренса не представляются нам оправданными, мы считаем подобные книги более нравственными, чем приличные, элегантные, а порой и поэтичные литературные фальсификации, рекламирующие буржуазный быт.

Интимные детали у Лоуренса грубо чувственны, но эпизодичны: если выбросить из романа несколько страниц, он уже не будет сексуально непристойным, и это-никак не отразится на его содержании. Однако у таких авторов, как Джойс или Фолкнер, подобная ампутация просто невозможна. Элементы, которые в той или иной сцене могут шокировать читателя, нужны писателям совсем не для того, чтобы продемонстрировать свою чувственность. Эти элементы — ключ к пониманию характерных черт героя. Так, например, в романе Фолкнера «Святилище» описываются некоторые поступки гангстера Поппи, а в «Улиссе» Джойса приводятся сексуальные фантастические мечты Мэрион Блюм. Фолкнер совершенно определенно показывает своего героя как выродка, как продукт калечащей человека деградирующей буржуазной цивилизации. Джойс в свою очередь представляет нам заботливо обработанный материал как сумму случайно взятых и объективно изложенных фактов жизни героини. Но в обоих случаях независимо от нашего отношения к философским концепциям авторов мы имеем дело с произведениями, беспощадно раскрывающими какую-то сторону зловещей механики капиталистического строя.

В то же время, как уже отмечалось, отсутствие «аморальных» изображений и описаний далеко не всегда свидетельствует о нравственности содержания. В течение нескольких десятилетий массовую художественную продукцию капитализма представляли главным образом именно такие, внешне «высоконравственные», «моральные», но по существу безнравственные в своей социальной лживости произведения. Таковы произведения эскейпизма, или эвазионизма, о которых говорилось в предыдущей главе.

Безнравственная идейная проповедь в подобных произведениях не противоречит кодексу буржуазной морали. Это проповедь буржуазных норм жизненного успеха, которого добиваются, соблюдая «законность». Герой или героиня эвазионистского произведения — всегда откровенный или завуалированный тип человека-карьериста, готового на все ради достижения цели, которая именуется Счастьем, но по существу сводится к получению материальной выгоды и плотского наслаждения. И хотя в глубине души участники этой гонки за Счастьем готовы на все, они не все позволяют себе, придерживаясь правил состязаний. Ведь буржуазный строй, создавший и закономерно утвердивший карьеризм, предусмотрительно узаконил и соответствующие правила игры, чтобы стихия состязаний не нарушила налаженный ход общественного механизма. Герой эскейпизма стремится подавить людей вокруг себя, но не ликвидирует их физически. Он нарушает человеческие законы, но соблюдает юридические. Отрекомендованный нам в прологе как «бедный, но честный», в эпилоге он уже не беден, но продолжает оставаться честным, хотя бы в том смысле, что не шарит по карманам прохожих и не «потрошит их желудки». Словом, это человек, скроенный в соответствии с требованиями «хорошего» буржуазного тона. И произведения, в которых действуют такие герои, создаются в соответствии с требованиями того же буржуазного тона: их аморальная сущность заботливо прикрыта кодексом мещанской морали.

С этой точки зрения благопристойная продукция эскейпизма ненамного отличается от современной продукции насилия. Более того, внешне безобидный эвазионистский роман, пронизанный сентиментально-слащавым пафосом эгоизма, может быть куда грязнее, чем грубый и полный крови роман «черной серии». Читая некоторые из книг американца Джима Томпсона, нельзя не испытывать отвращения перед сценами зверства, педантично описанными в мельчайших подробностях. Но следует заметить, что автор сознательно обрядил некоторых из своих самых зловещих героев-садистов в форму американских офицеров полиции: поставив знак равенства между понятиями «изверг» и «полисмен», Томпсон смело раскрыл одну из самых отвратительных закономерностей американского общества, воспитывающего преступников и вербующего преступников для поддержания своего преступного «порядка».

Поэтому очень важно, чтобы читатель такого рода литературной продукции за профессиональным мастерством писателя, создающего остроумные сюжетные ходы, за красивостью или грубостью стиля сумел в первую очередь разгадать идейный смысл драмы, которая предоставляется ему на суд как материал для размышлений и жизненных выводов.

* * *

Тематика и проблематика буржуазной «массовой культуры» в своей подавляющей части, по признаниям самих западных исследователей, в наши дни определяется пресловутым сочетанием из трех «s» (sang, sadisme, sexualit? — кровь, садизм, сексуальность), которые в свою очередь являются выражением двух основных начал в человеке: полового инстинкта и инстинкта смерти или разрушения. В учении Фрейда эти два начала получили названия Эрос и Танатос по имени известных в греческой мифологии божеств — бога любви и бога смерти. Так Фрейд в двух аспектах своего учения об инстинкте, сам того не подозревая, фактически наметил основные линии, по которым будет развиваться художественное творчество капитализма в период его исторического заката.

В следующих главах мы более конкретно рассмотрим продукцию, вдохновляемую многообразными формами насилия. А сейчас нам хотелось бы выделить социальные и идейные основы, на которых базируется продукция насилия и смерти.

Как известно, акты насилия могут быть крайне различными по своему содержанию и форме выражения. Наемный убийца, уничтожающий определенного индивида, совершает акт насилия. Человек, оплативший услуги убийцы, хотя и не участвует в физическом акте убийства, также причастен к нему и даже является главным автором насилия. Суд, выносящий приговор преступнику, в свою очередь является проводником насилия. И вся администрация, которая стоит за судом (от председателя до рядового полисмена), также представляет институт насилия.

В классовом государстве существуют органы, в чьи функции входит «…управлять другими и… в интересах, в целях управления систематически, постоянно владеть известным аппаратом принуждения, аппаратом насилия, каковым являются в наше время… вооруженные отряды войск, тюрьмы и прочие средства подчинения чужой воли насилию, — то, что составляет сущность государства»[121].

Применять средства насилия может государство против государства, класс против класса, индивид против индивида. Насилие бывает физическим, а также экономическим, политическим, моральным. Оно может проявляться в формах откровенно грубых или внешне незаметных. Порой оно настолько завуалировано, что принуждение кажется нам даже возможностью свободного выбора. Примером подобного коварства является художественная продукция, вдохновляемая насилием, и вся «массовая культура», включающая эту продукцию. Формально публика обладает свободой выбора тех или иных теле- и радиопрограмм, романов, пьес, фильмов. Но поскольку средства массовой информации в огромной своей части предлагают все ту же «духовную пищу» эротики и садизма, эта свобода выбора практически равносильна принуждению — ведь публика выбирает один из двух одинаково низкопробных товаров. Блокированный со всех сторон и подвергающийся непрерывному и беспощадному идейному обстрелу, человек в западном мире становится жертвой постоянного духовного насилия — насилия продукции, оправдывающей и воспевающей принуждение.

Известно, что буржуазия привыкла выдавать за адепта насилия не себя, а склонный к бунтарству пролетариат, и в первую очередь его политический авангард — коммунистов. Измышление о большевике, свирепо сжимающем в зубах нож, долгие годы было привычным шаблоном реакционной печати и клеветнических газетных карикатур. Капитализму со временем пришлось отказаться от этой фальсификации самой вульгарной формы, зато он широко использует ее современные варианты: поскольку коммунисты являются сторонниками революции, поддерживают любое освободительное движение, значит, они глашатаи насилия, разрушения и кровопролития.

Нет необходимости доказывать свою правоту обвинителю, на совести которого преступления, лишающие его всякого права выступать носителем даже тех нравственных норм, которые он сам узаконил. Вся история капитализма — зловещая история насилия и систематического издевательства над христианской моралью, лицемерно представляемой священной и обязательной для всех.

И если нам приходится в известной мере и в известном смысле соглашаться с необходимостью насилия, то лишь потому, что нет другого способа положить конец тысячелетнему насилию — эксплуатации и всем связанным с нею покушениям на человеческое достоинство.

Мы не можем позволить себе отрицать насилие «вообще», занимая позицию пацифистов или толстовцев, особенно сейчас, когда базирующиеся на насилии проекты реакции угрожают будущему всего человечества. Однако существуют разные цели и разные формы насилия. Отрицая насилие, основанное на хищнических побуждениях, грабеже и жестокости, мы в то же время признаем исторически необходимое насилие революции, борьбы против всех и всяческих поработителей, борьбы против всех захватнических войн.

«Насилие является повивальной бабкой всякого старого общества, когда оно беременно новым. Само насилие есть экономическая потенция»[122], — пишет Маркс в «Капитале». «Прекрасная вещь революционное насилие и диктатура, если они применяются, когда следует и против кого следует»[123], — говорит В. И. Ленин. Совершенно очевидно, что в данном случае речь идет не о терроризме или страсти к кровопролитию и жестокости, как утверждают мракобесы, а о закономерно необходимом акте освобождения нового от гнета старого. Хорошо известно, что коммунизм предпочитает вести борьбу за власть мирными средствами, стремится использовать, как говорит В. И. Ленин, самый «последний шанс» для установления социалистического строя без помощи насилия. История свидетельствует, что насилие было рождено не нами, а эксплуататорским классом, пытающимся насильственным путем нарушить закономерность исторического развития.

Коммунистическая мораль безоговорочно отрицает своевольное насилие индивидуализма, насилие, мотивы которого — стремление к личной выгоде или удовлетворение личной жажды мести. Методы пролетарской революции и диктатуры не имеют ничего общего с анархическим терроризмом. И весьма знаменательно, что многие буржуазные интеллектуалы, яростно критикующие позиции коммунистов, в то же время (особенно в последние годы) проявляют трогательную заботу о воскрешении нигилизма и таких его апостолов, как Макс Штирнер, Бакунин и Кропоткин, и под лозунгом ультрареволюционности пытаются отвлечь молодежь от подлинной революционности. Это обстоятельство служит еще одним подтверждением того, что не ненависть к насилию, а ненависть к прогрессу вдохновляет антикоммунизм.

Буржуазный строй, являющийся по своей сути систематизацией насилия, сейчас, в период своего исторического заката, защищает свои классовые интересы, доходит до таких проявлений жестокости и садизма, которые вызывают отвращение и негодование порой даже у самой буржуазии. В качестве примера достаточно вспомнить войну США во Вьетнаме, против которой выступала значительная часть американского общества. Империалистическая верхушка не только без всяких оснований начала свои военные действия; она не только грабила среднего налогоплательщика, многие годы оплачивающего агрессивные акции своего правительства, она не только опустошала землю и уничтожала мирный, свободолюбивый народ — она дошла до таких актов жестокости, которые выходят за рамки военных действий, переходя в сферу военных преступлений. Трагедия в Сонгми — один из десятков подобных случаев — очень показательна. Но еще более показательно, что один из палачей Сонгми, осужденный американским судом (которому ничего другого не оставалось), был оправдан и помилован самим президентом Америки. Этот жест в словесном выражении выглядит следующим образом: «Мы готовы оправдать любое зверство, лишь бы оно совершалось в наших интересах. Садист, убивающий женщин и детей во имя нашей идеи, не садист, а герой». После чего обыкновенный гражданин вправе спросить: «Кто же, в сущности, является главным садистом в данном случае? Офицер-марионетка или президент, по приказу которого превратились в пепел десятки Сонгми, были убиты десятки тысяч мирных жителей разного возраста и пола, применялось химическое, бактериологическое и прочие всевозможные виды оружия, запрещенные даже жестокосердной моралью войны?»

Впрочем, при анализе фактов, касающихся быта, социальных отношений и государственной политики в современном капиталистическом мире, слово «мораль» становится все более нелепым. Буржуазия вспоминает о морали, лишь когда дело доходит до актов, направленных против ее интересов. Не в состоянии остановить и обуздать все более нарастающее сопротивление устоям его темного царства, эксплуататор все чаще вынужден прибегать к средствам, запрещенным даже его собственным нравственным катехизисом. И вместе с тем ему все чаще приходится использовать теоретическую аргументацию аморализма, а не морали. Эта аргументация со вполне удовлетворительными количественными и качественными показателями вырабатывается представителями современной буржуазной философии, этики и социологии. И мы позволим себе хотя бы вкратце остановиться на этой идейной мотивировке, поскольку она служит основой не только политики западного мира, но и его «массовой культуры».

Известно, что еще Артур Шопенгауэр возродил и утвердил в качестве основного социологического принципа старую истину: «Человек человеку волк». В своем капитальном труде «Мир как воля и представление» немецкий философ пишет: «То, как человек относится к человеку, можно видеть, в частности, на процессе порабощения негров, конечная цель которого — сахар и кофе. Но не стоит забираться в такие дебри: в пятилетнем возрасте прийти работать на прядильную фабрику и с этого времени проводить там сначала 10, потом 12, а в конце концов и 14 часов ежедневно, выполнять одну и ту же механическую работу и дорого платить за так называемое удовольствие перевести дух. А ведь такова судьба миллионов, и у многих других миллионов она аналогична»[124]. Судя по этим строкам, читатель может подумать, что Шопенгауэр выражает свое негодование по поводу рабства и эксплуатации. Вовсе нет. Угнетенные, по его мнению, и не заслуживают лучшей участи. Это «злобная» и «завистливая» толпа, самой своей природой обреченная на рабское положение. Шопенгауэр просто приводит один пример в числе многих других, чтобы оправдать ложь, будто бы насилие и рабство являются порождением не определенного общественного строя, а природной закономерности, вековечной и неизменной.

Эта же ложь находит свое дальнейшее развитие в трудах Фридриха Ницше. В книге «Ecce Homo» он пишет: «Сама жизнь в своей сущности является присвоением чужого и подавлением слабого, она приносит вред, насилует, порабощает, навязывает собственные формы и в лучшем случае — эксплуатирует; но почему мы постоянно употребляем такие слова, которые испокон веков носят следы злых намерений?.. Сейчас даже под маской учености везде мечтают о будущем устройстве общества, лишенного эксплуатации. В моих ушах это звучит как обещание изобрести жизнь, которая была бы лишена всевозможных органических функций. Эксплуатация свойственна еще непрочному или несовершенному и примитивному обществу; она свойственна живому существу как основная органическая функция; она является последствием стремления истинной воли к власти, которая и есть воля к жизни»[125].

Объявляя насилие основной и неизбежной чертой поведения человека, Ницше вслед за этим вполне логично выступает против буржуазной морали как проявления лицемерия и прокламирует освобождение индивида от оков этого лицемерия. В своей книге «Утренняя заря» («Aurore») философ заявляет: «Мы вернем людям смелость браться за дела, заклейменные как эгоистичные, и таким образом восстановим их значимость — мы освободим их от нечистой совести! А поскольку эгоистические поступки всегда были и всегда останутся самыми чистыми, мы освобождаем картину деяний и картину жизни, они уже не могут выглядеть плохо! Это — возвышенный результат»[126]. «Свободный человек аморален, по тому что он хочет всегда и во всем зависеть только от себя, а не от установленного порядка»[127].

Именно эта защита эгоизма, или, как он сам ее называет, «воли к власти», против всяческих ограничений традиционной морали и сделала учение Ницше столь привлекательным для целой плеяды современных американских философов.

Этот же человеконенавистнический тезис получил свое развитие (правда, в несколько более умеренном виде) в столь типичном для Америки учении, как прагматизм.

Родоначальником прагматизма, как известно, является Генри Джеймс (1842—1910). Исходя из постулата об определяющем значении инстинктов и эмоций в человеческой психике, он проповедовал полный релятивизм по отношению к истине, а вместе с тем, разумеется, и по отношению к моральным нормам. Таковы, в сущности, и концепции Джона Дьюи (1859—1952), наследника Джеймса и отца инструментализма, считавшего, что основные качества человеческого сознания передаются по наследству и в их основе лежит инстинкт самосохранения. Аналогичные взгляды, являющиеся косвенным оправданием всех проявлений насилия в общественной жизни, проповедует и весьма влиятельная сейчас в США «психологическая социология». Ее представители полагают, что противоречия буржуазного строя — классовая борьба, стачки, войны, преступность, проституция и прочее — есть механический и неизбежный результат естественных психических особенностей отдельной личности, отдельной человеческой единицы, являющейся внеклассовым фактором и действующей под влиянием биологических инстинктов.

Естественно, что оправдание насилия и его первопричины — эгоизма — совершается посредством внешне «научного» и «объективного» способа: буржуазная идеология, будучи не в состоянии защитить эти два явления с точки зрения морали, просто исторгает их из сферы морали, объявляя чисто природными феноменами. А стоит лишь раз назвать социальные отношения биологическими проявлениями — и насилие нельзя воспринимать как «зло» или «добро», точно так же, как нельзя объявить хорошими или плохими законы природы.

В своем стремлении оправдать то, что не подлежит оправданию, некоторые буржуазные авторы идут еще дальше. Основоположник современного экзистенциализма Серен Кьеркегор говорил: «Нам известно несчастье худшее, чем смерть. Прежде всего — это несчастье жить». Аксиома пессимизма позже превратилась в основной постулат новейшей философии отчаяния. В теоретическом и литературно-художественном плане она развивалась в двух направлениях: с одной стороны, в ее задачи входил показ неизбежной уродливости человеческой жизни, а с другой — возвеличивание смерти как верховного избавления. Вряд ли нужно объяснять, что насилие, рассматриваемое с подобных позиций (даже в столь грубой своей форме, как убийство), перестает быть антигуманным актом. И объект покушения, если он хочет слыть человеком современных взглядов, должен не трепетать перед своим будущим убийцей, а приветствовать его как благодетеля и спасителя. Что же касается самого убийцы, то он приобретает черты вполне нормального существа в мире, где проявления насилия так же естественны, как и закон земного тяготения. И чем более откровенен и необуздан в своих разрушительных порывах убийца, тем с большей настойчивостью его представляют нам как положительного героя, борца против лицемерной морали, «свободного человека» в ницшеанском понимании этого термина.

В известном романе Жан-Поля Сартра «Смерть в душе», в его последней части, носящей название «Дороги свободы», описываются героические, но безуспешные попытки небольшой группы французских патриотов противостоять натиску фашистов, оккупирующих Францию. Однако автор рассматривает и оценивает поступки своих персонажей отнюдь не в социальном аспекте. Его интересует психологическая мотивировка действий героев, которые автор расценивает как индивидуалистический бунт. В кульминационном эпизоде романа, когда Матье и его друзья обстреливают фашистов с колокольни церкви, писатель демонстрирует нам не героизм самопожертвования, а жест отчаяния героя, опьянение инстинктом разрушения. Единственный из друзей оставшийся в живых, Матье продолжает яростно сопротивляться, но в его ярости нет ничего общего с патриотическим долгом:

«…Он стрелял в человека, в Добродетель, в Мир: Свобода — это Террор; огонь метался в мэрии, огонь бушевал в его голове; пули свистели, свободные, как воздух, мир будет эксплуатировать, и я вместе с ним, он снова выстрелил… Ему ничего не было нужно, только еще полминутки, чтобы выстрелить вон в того красивого и гордого офицера, во всю Красоту на Земле, в улицу, цветы, сады — во все то, что он любил раньше. Красота бесстыдно обманула, и Матье стреляет снова. Он стрелял: он был чист, он был всемогущ, он был свободен»[128].

Этот внутренний монолог героя, в сущности, является педантичной литературной транскрипцией философских позиций Сартра. Драма человека в конечном счете не социальная, а индивидуальная, и ее следует рассматривать в соответствии с двумя основными законами экзистенциализма: 1) самый лучший поступок тот, который ты выбираешь сам; 2) человек ни перед кем не отвечает за свои дела. Следовательно, даже самый преступный акт, если только он является результатом свободного выбора самого человека, не будет считаться преступным, и никто не вправе привлечь этого человека к ответу за содеянное им. Именно эти взгляды Жан-Поль Сартр отразил в своем сочинении «Святой Жене, комедиант и мученик»[129], представляющем собой восхваление самой скандальной знаменитости в современной французской литературе — Жана Жене, писателя-дилетанта и преступника-профессионала. Этот постоянный обитатель французских тюрем не только прошел через все возможные падения — насилие, кражу, донос и гомосексуализм, — но и использовал беллетристику в целях увековечивания и оправдания своих грязных деяний. Но Сартр создал настоящую апологию этому темному герою вовсе не из-за своей субъективной симпатии к его бесстыдным похождениям, а под влиянием пристрастия к концепции экзистенциализма, согласно которой самый мерзкий поступок превращается в доброе дело, если он является результатом свободного выбора.

В приведенном выше отрывке есть еще один весьма любопытный момент. Вообще-то в области теории Сартр полемизирует с фрейдизмом, однако в своей беллетристике вольно или невольно он порой приближается к некоторым положениям фрейдизма. Описание эпизода, в котором Матье, стреляя в людей на площади, «снимает тяжесть с души», освобождается от груза прошлого — неудовлетворенности и раздражения, пока не почувствует себя действительно свободным, по сути, является вполне фрейдистской интерпретацией состояния героя. И хотя, как уже было сказано, доктрина Сартра весьма далека от положений фрейдизма, они получили такое распространение в современном мире, что оказывают влияние даже на своих противников.

В сущности, именно фрейдизм был тем учением, которое с буржуазных позиций тщательно изучило, обосновало и фактически оправдало акт насилия как неизбежное явление личной и общественной жизни.

…Основополагающие взгляды Фрейда обстоятельно изложены в одной из его работ («Я и оно», 1923). Исходя из признания стереотипности, или, как он сам выражается, «демонического автоматизма» инстинктов, ученый приходит к выводу о том, что всякое существо стремится вернуться к своему предыдущему состоянию. А поскольку более ранним состоянием любой живой материи было состояние неодушевленности, то живой организм неосознанно стремится к смерти:

«Опираясь на теоретические истины, используемые в биологии, мы открыли так называемый инстинкт смерти, в соответствии с которым все, чем богат органический мир, должно быть переведено в неодушевленное состояние, тогда как целью Эроса является усложнение жизни и, естественно, ее сохранение и развитие путем приобщения к разделенной и разорванной живой субстанции все большего числа ее отторгнутых частиц. Инстинкты секса и смерти проявляются как инстинкты самосохранения в самом точном смысле этого слова, потому что оба они стремятся восстановить состояние, нарушенное с появлением жизни. Таким образом, возникновение жизни есть причина как продолжения жизни, так и стремления к смерти, и сама жизнь раскрывается как борьба, как компромисс между двумя этими тенденциями»[130].

Эти основополагающие взгляды Фрейда позже были детально разработаны рядом буржуазных мыслителей, в той или иной мере связанных с методологией психоанализа (Альфред Адлер, Карл Густав Юнг, Карен Хорни, Эрих Фромм, Мелания Клайн и другие). Один из наиболее авторитетных современных французских неофрейдистов, Жак Лакан, придерживаясь точки зрения М. Клайн о проявлениях агрессивного инстинкта человека в детском возрасте, развивает эту тему в своем труде «Агрессивность в психоанализе» Лакан обнаруживает агрессивные движения даже у восьмимесячного ребенка. А у более взрослых детей она, по его мнению, совершенно очевидна: «Понаблюдайте за индивидуальными или коллективными играми детей в возрасте от 2 до 5 лет, и вы поймете, что в их воображении оторвать кому-то голову или вспороть живот — дело совсем обычное, что они и демонстрируют на своей кукле».

По мнению Лакана, агрессивность в полной мере присуща и взрослому человеку, у которого она может проявляться и в психическом образе (имаго). В числе этих образов есть такие, которые «являются векторами отбора агрессивных намерений, воссоздаваемых столь эффективно, что их возникновение можно назвать магическим. Таковы картины кастрации, рассечения, разрывания, потрошения, взрыва тел — короче, различные имагос, которые я лично сгруппировал в одну структуральную рубрику — имагос разбитых тел».

В качестве иллюстрации к этой антологии жестокости, которую человек скрывает в своей психике, Лакан приводит произведения Иеронима Босха, в которых можно «распознать атлас всех тех агрессивных образов, которые беспокоят людей». Эта же антология, иногда, правда, преображенная в символы, присутствует и в снах человека: «Здесь сосредоточены все первоначальные данные об образе, отражающем агрессивность человека и связанном с символическим характером не меньше, чем с жестокой рафинированностью оружия, которое он производит».

Следует добавить, что, останавливаясь на некоторых характерных для капиталистического общества явлениях, Лакан дает и отдельные верные характеристики, но, к сожалению, с обычным для подобных исследователей стремлением говорить о человеке и обществе «вообще»: «Перевес агрессивности в нашей цивилизации прекрасно раскрывает тот факт, что эта агрессивность, признаваемая всеми как необходимое условие развития собственного «я» личности, считается необходимой и в социальных сферах, а также в быту». В связи с этим автор отмечает, что «война, как это было доказано не раз, является акушеркой прогресса в нашем обществе». Что касается личной жизни, то и здесь, по мнению исследователя, «нашему обществу знакомы все психологические конфликты, присущие модному феномену под названием „битва полов“». Таким образом, определяя агрессивность как… «первородное уничтожение человека», или, по Фрейду, «инстинкт смерти», Лакан заключает:

«У «освобожденного» человека в современном обществе это стремление к уничтожению… превращается в невроз самонаказания, сопровождаемый истерико-ипохондрическими симптомами… психастеническими формами дереализации окружающего мира и близких людей, социальной вереницей неудач и преступлений»[131].

Можно заметить, что Лакан не только обобщает фрейдистское толкование врожденной агрессивности как проявление инстинкта смерти, но и пытается рассмотреть социальные формы этой агрессивности, а также средства, которые питают ее и делают пригодной для использования современной буржуазной цивилизацией. В сущности же, социальный момент в исследовании Лакана, как и у прочих неофрейдистов, остается лишь незначительной фактологической приправой, тогда как сама агрессивность рассматривается в качестве врожденного и неистребимого инстинкта, то есть как биологически детерминированный феномен. В подобных исследованиях, при всей их внешне строгой научности, мы имеем дело с весьма произвольным толкованием фактов. Так, например, Лакан среди сотен представителей Ренессанса выбирает Иеронима Босха, творчество которого (весьма изолированное как явление и к тому же весьма тенденциозно анализируемое Лаканом) представляется автору исследования наиболее удобным объектом для доказательства своей правоты. У Иеронима Босха (1450?—1516) мы действительно видим подлинную галерею образов, являющихся своеобразной визуальной материализацией насилия, ужаса, разрушения и смерти. Однако идейный смысл этой образной энциклопедии настолько ясен в контексте творчества Босха, что почти единодушно признается даже буржуазными исследователями. Художник отразил вековую борьбу между творческим гением и разрушительными силами, между любовью и ненавистью, между добродетелью и пороком, или, короче, между «добром» и «злом», интерпретированными посредством неизбежной для его времени символики христианского дуализма. То есть эти образы совсем не являются объективизацией какой-то агрессивности, глубоко скрытой в душе художника. Напротив, они воплощают в себе художественную полемику Босха с проявлениями агрессивности в общественных и личных отношениях той эпохи, будучи, таким образом, выражением ненависти художника к жестокости и насилию.

Подобную же преднамеренность неофрейдисты демонстрируют в подборе и анализе фактов из сферы человеческой психики. Те, кто довольно внимательно изучал труды этих авторов, не могли не заметить, что в них обстоятельно исследуются явления или раннего детского возраста, или быта и нравов примитивных племен, или же переживания, связанные с маниакальными, истерическими и вообще патологическими состояниями, тогда как душевно здоровые и нормально развитые люди априорно признаются материалом, не заслуживающим внимания. Все это легко объяснимо, если иметь в виду, что фрейдизм в своей основе есть учение, целью которого является исследование неосознанного, поэтому-то он вынужден искать его там, где оно «на виду» или не подчинено «властной силе разума». Однако подобная преднамеренность в подборе материала в конечном счете приводит к тому, что характеристика человечества (в том числе и здоровой его части) основывается исключительно на данных, касающихся душевнобольных или неразвитых индивидов.

Поэтому совершенно очевидно огромное влияние на Фрейда Ницше, заявившего, что «человек — это больное животное». Данная тенденция (считать человека больным животным) весьма отчетливо проявляется и у некоторых неофрейдистов, например Нормана Брауна, отстаивающего мнение, что невроз является самым характерным отличием человека.

Однако основным пороком фрейдизма, его первородным грехом остается исключительно биологическая концепция агрессивности. В этом отношении последователи Фрейда (если не обращать внимания на их ультрасовременную клиническую терминологию) недалеко ушли от примитивных теорий Чезаре Ломброзо, еще в прошлом веке заявившего:

«Исходной точкой самых ужасных, самых варварских преступлений являются физиологические, атавистические животные страсти, которые могут быть укрощены на некоторое время под влиянием воспитания, среды или страха перед наказанием, но мгновенно пробуждаются в определенных обстоятельствах… Короче говоря, преступление, согласно данным статистики и антропологическим исследованиям, представляет собой естественное явление, или, говоря языком философии, столь же необходимое явление, как рождение, смерть или душевные заболевания, печальным вариантом которых оно часто становится».

К этим констатациям Ломброзо, как известно, присовокупил свои наблюдения, согласно которым большинство преступников преступниками и родились: «Не будет преувеличением сказать, что число таких преступников по рождению равно 40 %. Остальная часть — это другие формы преступления, источником которых может быть случайность, сумасшествие, алкоголизм, страсти»[132].

Сегодня многие из откровений Ломброзо, связанных с биологизмом и проблемами наследственности, вызывают улыбки даже у буржуазных социологов и криминалистов. Поиски проявлений преступности на уровне растительного или животного мира; определение преступного типа по форме и размерам черепа и физиономии, в зависимости от роста, волосяного покрова и прочего — все эти и другие подобные исследования давно цитируются в качестве примеров комических заблуждений в числе прочих и людьми, чьи собственные теории, к сожалению, также не могут быть признаны научными.

И дело здесь в том, что главный недостаток теории Ломброзо состоит вовсе не в отдельных подробностях анализа — ошибочно его теоретическое положение о преступности как чисто биологическом явлении, лежащее в основе анализа. Даже Шарль Летурно, автор предисловия к первому французскому изданию цитируемой книги, вопреки традиционному в таких случаях уважению к представляемому им автору замечает, что «преступник по рождению был бы весьма редким явлением, если бы его не создавало само общество. Главные факторы, порождающие преступление, — это нищета и алкоголизм, бедствия, которые находятся в тесной зависимости от неравномерного распределения богатства, в значительной степени усиленного триумфом в развитии индустрии».

Характерно, что многие современные авторы (фрейдисты и неофрейдисты), не без оснований считающие теорию Ломброзо устаревшей, все же не доросли до понимания этой несмелой мысли Летурно, который в качестве «исходной точки» преступления и насилия верно выделяет не биологию, а экономические и социальные факторы буржуазного строя.

Следует отметить, что критиковавшие Ломброзо буржуазные ученые, хоть и отошли в определенной мере от его взглядов, сделали это в направлении, обратном желаемому. Так, если Ломброзо 40 % нарушителей закона считал преступниками по рождению, то современные фрейдисты и некоторые модные социологи утверждают, что все люди как один — преступники, по крайней мере потенциальные, удовлетворяющие свою потребность в агрессии и насилии лишь в своем воображении.

В буржуазной науке, как уже отмечалось, наряду с биологическим фатализмом проявляется и еще одна тенденция — отбрасывать все и всяческие моральные нормы как «произвольные», «ненаучные» и, следовательно, необязательные. Совершенно очевидно, что такой подход также ведет к цели, преследуемой биологизмом: амнистированию насилия, объявлению его актом, не подлежащим оценке и, стало быть, общественному осуждению.

Указанная тенденция является характерной чертой ряда современных буржуазных эстетических школ, которые все более теряют всякую связь с проблемами житейской нравственности. В своем труде «Религия и наука» Бертран Рассел заявляет, что «вопросы, относящиеся к «ценностям» — то есть тому, что есть добро и зло, — сами по себе, независимо от последствий, лежат вне области науки… вопросы о «ценностях» находятся за пределами области знания»[133].