Элио Витторини1 Проблемы реализма в итальянском кино и литературе*

Элио Витторини1 Проблемы реализма в итальянском кино и литературе*

Я убежден, что «реалистическим направлением» вы называете некое частное реалистическое направление, существующее в кинематографе в ряду многих других таких же реалистических направлений. Ибо сегодня я не вижу в кинематографе ничего, что (с большим или меньшим приближением, с большей или меньшей тенденциозностью) не являлось бы реалистическим. Сюрреалистические и экспрессионистические попытки, предпринимавшиеся двадцать лет назад и ранее, принадлежат в конечном счете в большей степени истории театра, нежели истории кино. Это были попытки распространить на кинематограф некоторые типично театральные приемы. И если их вынести за скобки, то окажется, что кинематограф вплоть до настоящего времени развивался в одном направлении, которое, на мой взгляд, ведет от наивного и спонтанного натурализма к натурализму изощренному, завуалированному и в конечном счете заумному. Во всяком случае, я могу лишь предполагать, что это за направление в ряду многих других реалистических направлений в кине-

* Вопросы, поставленные на обсуждение журналом «Чинема нуово»:

1. Допускаете ли вы существование реалистического направления в кинематографе; в чем, на ваш взгляд, состоит его специфика, каково его историческое и эстетическое значение?

2. Существует ли неслучайная связь между реалистическим кине матографом и современной итальянской литературой? В чем их раз личие?

3. Назовите наиболее значительные, с вашей точки зрения, произ ведения.

матографе, которое вы называете «реалистическим», подчеркивая тем самым его исключительность. Не является ли оно тем самым направлением, которое еще недавно вы с удовлетворением определяли другим, не столь общим термином (ибо он носил конкретно-исторический характер) — «неореализм»? Однако, базируясь на одном лишь предположении, мне не хотелось бы пускаться в рассуждения по поводу специфики этого направления.

Не вызывает сомнения, что между современной прозой самого низкого пошиба и кинематографом дурного толка существует множество неслучайных связей. Но между сущностью и типическим в прозе Бранкати, Альваро, Павезе, Витторини, Карло Эмилио Гадды, Моравиа, Пратолини, Пьовене, Кальвино или Комиссо2, с одной стороны, и сущностью и типическим в кинематографе Блазетти, Висконти, Росселлини, Де Сика, Антониони или Кастеллани — с другой, я не вижу иных связей, кроме общности жизненного материала. В самих намерениях тех и других я не вижу связей, которые не были бы случайными. Что же касается различий, то я не вижу, какие общие черты, если таковые имеются у наших писателей, можно было бы противопоставить немногим или многим общим чертам, отличающим наше недавнее кино. Есть ли что-нибудь общее, в позитивном смысле, между Бранкати, Павезе, Карло Эмилио Гаддой и другими, что позволило бы отличать их как целое, как явление от той целостности, которую представляли собой лучшие наши режиссеры?

Наиболее значительными явлениями итальянского реалистического кинематографа, на мой взгляд, стали фильмы «Пайза», «Похитители велосипедов», «Трудные годы», «Одержимость», «Земля дрожит», «Девушки с площади Испании»3, «Два гроша надежды», и почти наверняка есть другие, которые сейчас просто не приходят на память.

Перевод А. Аловой

Итало Кальвино

Кино, похожее на литературу, вызывает у меня неприязнь; впрочем, как и литература, похожая на кино. Меня интересуют фильмы, благодаря которым я могу открывать или изучать определенные явления жизни (способы типизации, типы человеческих отношений, связи между персонажем и условиями его обитания), которые я не смог бы понять, если бы кино не поведало мне о них. Для меня идеалом кино остаются довоенные американские фильмы — возможно оттого, что я впитывал их ежедневно в годы моего отрочества, — с их реестром персонажей-звезд и условностей-ситуаций, которые соответствовали другим реалиям или другому обману, в историческом плане столь же реальным и значимым. Мне доставляло удовольствие смотреть эти фильмы и еще большее удовольствие — размышлять над ними, раскручивать, критически анализировать, отделять правду от фальши, и от этого даже самые ужасные из них были интересны и поучительны. Это был кинематограф, не имевший ничего общего с современной ему литературой: он создавал свой собственный, автономный язык и свою собственную риторику. Но при сопоставлении с американской литературой становилось очевидно, что их корни уходят в общую почву: это и особое чувство общества, особое проникновение в собственные традиции.

Новое итальянское кино и современная литература имеют нечто большее, чем просто общая почва: и новые кинематографисты и новые писатели — это в основном молодые люди одной формации, с общими вкусами, воспитанием, общей литературной подготовкой. То, что кино было замечательнейшим делом, мы знаем, и нет смысла повторять это снова и снова; но я замечаю, что просмотр фильма во многом утратил свой восхитительный характер, - сегодня люди, делающие фильмы, принадлежат к числу наших друзей. Кино уже больше не тот странный цветок, распустившийся на больном и дурманящем стебле, корни которого восходят к традициям конного цирка, к таинственным замкам, олеографическим открыткам, кантасториям. Оно развлекает меня меньше — это факт.

Возможно, я старею: я смотрю фильмы с тем же чувством, с которым по долгу службы в издательстве читаю рукописи. И как же это ужасно, если вдуматься получше: словно некий человек, который читает, сидя в полной изоляции. Но здесь конец кино. (А ведь это ты, Аристарко, это ты начал первым использовать слова читать фильм вместо смотреть фильм, — неужели ты не понимаешь, какое преступление ты совершил?) Кино — это удобно устроиться в партере среди других людей, которые кряхтят и сопят, потешаются, грызут леденцы и раздражают тебя, они входят и выходят и, наверное, вслух читают титры, как во времена немого кино; кино — это в большей степени люди, нежели история, которая разворачивается на экране. В нашем обществе характерной чертой кинематографа является необходимость учитывать эту публику, которая, несомненно, шире и многообразнее, чем литературная: это публика миллионная, и в ней, словно капля воды в море, растворяется весьма достойная тысяча читателей книг, насчитывающаяся в Италии. И эта публика с кинематографическим творчеством находится в отношениях диалектических: голова у нее забита фильмами, но в то же время кино внушает ей уважение. Все зависит от того, как функционирует эта диалектика: плохо почти всегда, но, как бы там ни было, блеск и нищета фильма определяется там, в партере.

Художественный фильм — это прекраснейшая штука, но он все еще продолжает оставаться явлением исключительным: это фильм, который мы делаем сами, а потом отправляемся смотреть его, подмигивая и причмокивая. Однако одной из интереснейших проблем нового итальянского кино является необходимость понять, сможет ли язык Висконти, Де Сика, Росселлини, Кастеллани принести плоды, сможет ли их поэтический стиль превратиться в языковое направление и привести к появлению целой серии народных драм и народных фарсов для массового потребления. Только в этом случае мы смогли бы получить доказательство того, что кино было не только культурным движением, но и находилось в диалектической связи с развитием потребностей и вкусов зрителей. Именно поэтому для меня наиболее интересным режиссером стал Луиджи Дзампа. И еще, возможно, Стено и Моничелли4. И Джерми, хотя он чересчур хорошо всегда знает, чего хочет. Но таких фильмов, как «Депутатка Анджелина», как «Полицейские и воры», которые в самом деле были бы полезны и политику, и писателю, и всем тем зрителям, которые стремятся осознать себя; таких фильмов, которые отражали бы не интеллектуальное движение, а в известной степени — движение масс, с присущими ему анархизмом и куалюнкуизмом, мятежностью и традиционным конформизмом, у нас было немного, а теперь сложившаяся идиотская система цензуры задушит все.

Как бы там ни было, я считаю, что существует ряд вполне конкретных пунктов, значимых в равной степени как для кино, так и для литературы. Я бы, например, хотел поучаствовать в некоторых битвах. Назову лишь их темы, сохранив за собой право развить их когда-нибудь впоследствии. Первый бой я бы дал диалекту — нестерпимо крикливым диалогам, которые встречаются во многих фильмах, в том числе и в хороших; я бы выступил против переоценки диалектальной поэзии в некоторых литературных кругах. Затем я бы дал бой Риму и Неаполю. Уже надоело видеть эти города с самыми разными приправами. Рим и Неаполь малоинтересны; у нас есть города значительно более современные, красивые, впечатляющие: для меня это Вогера, Савона, Гроссето, Ровиго и т. д. Наконец, я хотел бы защитить создание хорошей приключенческой прозы и хорошего приключенческого кино. В Италии никогда не было ни того, ни другого. Приключенческая проза — это единственно возможная популярная проза; и приключенческое кино — это единственно возможное популярное кино. Вероятно, я еще вернусь к этому разговору: все эти вещи хорошо было бы осуществить на деле, потребность же в теоретизировании возникает тогда, когда мы не знаем, как это сделать.

Перевод А. Аловой

Франко Фортини5

Неореализм получил бы, мне думается, лучшее историко-критическое определение, если бы его называли неопопулизмом, ибо он выражает видение действительности, основывающееся на примате «народного», с его «придаточными» регионализма и диалекта, элементами революционного и христианского социализма, натурализма, позитивистского веризма, гуманности. Реализм указывает, на мой взгляд, на другое: я воспринимаю его в истолковании Лукача и стремился бы соотнести его с понятием ценности. Чтобы быть более точным, реализм является средством эстетико-критического исследования, рабочей гипо тезой, исходя из которой мы пытаемся давать оценку художественным произведениям. Поэтому я могу сказать (с той оговоркой, что мы здесь пользуемся готовыми формулами), что лучшие неопопулистские фильмы и романы тяготеют к реализму и в некоторых случаях до него поднимаются, отталкиваясь от недостаточной для его достижения поэтики. Поэтики, которая точно соответствовала событиям, атмосфере, общественному мнению периода, последовавшего за Освобождением, запутанного и смутного, проникнутого страстной, но расплывчатой жаждой обновления, когда идеалы прогресса дофашистского мира сталкивались с конвейерным производством танков «Шерман» и атомной бомбы.

Вся полемика сил политической и литературной реставрации против неореализма ошибочна, ибо исходит из отказа от демократического наследия, которое передается нам сначала от романтиков, а потом от веристов прошлого века, а следовательно, из отказа — молчаливого — также и от великого реализма; но в ней есть смысл в той мере, в какой она обнаруживает в неореализме слабости натурализма, позитивизма, сентиментализма.

В кино плодом неопопулистской поэтики, достигающей реализма как ценности, является фильм «Похитители велосипедов». Ценность фильма заключается в соединении изобразительной техники с действительностью широких слоев итальянцев (людей, почти всех нас), которые в одно и то же время верят и не верят в небесные силы, осознанно страдают от несправедливости других людей и собственной виновности, живут в одно и то же время как угнетенные (отказ в справедливости) и как угнетатели (кража и наказание в финале). В литературе аналогичный разговор невозможен, хотя по крайней мере частично, одна книга, «Луна и костры»7, представляет собой пример преодоления литературного неопопулизма и послевоенной путаницы в том, что относится к интерпретации личной судьбы (история сироты) и общественных событий (провинциальная Италия и современный мир, Америка). Мне приходят на ум также некоторые рассказы Кассолы8, но не стоит называть отдельные имена.

Итак, регресс неопопулистской поэтики происходит в двух направлениях: 1) настойчивые обращения к региональному и крестьянскому веризму и 2) возрождение «аркадии» («счастье»), как в фильме «Два гроша надеж ды», который и так представляет собой пасторальную поэмку, рабское подражание образцам «литературной», условной литературы. Прогресс же может произойти только при условии расширения содержания, тематики. Первый шаг к этому — открытие того, что классовый конфликт (пока что самый подходящий символ действительности, в которой мы живем) заключен в самом средстве кинематографического выражения, которое тянется к остальным регионам, чтобы рассказать о них регионам развитым. (Поэтому, как мне кажется, более чем красота — несколько в духе этнографической экспедиции — фильма «Земля дрожит», меня поражает гениальность, причем поистине реалистическая, фильма «Самая красивая», несмотря на все его формальные промахи; поэтому не любовная сцена в Ачитрецце, еще веристская, а любовная сцена на берегу Тибра между женщиной из народа, которую играет Маньяни, и молодым кинематографистом, которого играет Кьяри9, говорящим «по-американски», мне кажется более впечатляющей, действенной, поэтичной — в духе разговора между Пьером Безуховым и Каратаевым во время отступления 1812 года.

Поэтому я согласен с Кальвино, когда он утверждает, что здоровое направление — это то, в котором пытаются идти некоторые комедийные фильмы («Полицейские и воры», «Париж всегда Париж») и, добавлю, также те фильмы, которые показывают жизнь слоев средней и крупной буржуазии (Антониони, Солдати), ибо именно в ней — узел итальянской (и европейской) современной действительности, потому что именно жизнь средних слоев — место, где сильнее всего проявляются напряженность и противоречия. В области литературы сказанное равнозначно утверждению, что «реализм» — это Бальзак, Толстой, Манн, а также Пруст и Кафка, а не так называемый «социальный роман». В самом деле, в итальянских фильмах и романах камнем преткновения является именно показ культуры средних слоев, потому что именно там сокрыта тайна, там таится действительность, наиболее трудно поддающаяся упрощению, стилизации, подгонке под заранее выработанные схемы.

Что касается отношений взаимного влияния между неореалистическим кино и литературой, полагаю, что кино играет освободительную роль в отношении литературы, побуждая ее отказаться от тех «дубликатов действитель ности», от того «покрова Майи» (Бранди)10, которые являются опасным даром объектива кинокамеры. Истинной литературной деятельности в некотором смысле надлежит играть все возрастающую, руководящую роль в отношении содержания, тематики кино, ибо посредством слова литература как форма художественного выражения тесно связана с критической обработкой мысли (философия и историография). Люди предпочитают идти смотреть в кино «Мадам Бовари», а не читать роман? Тем лучше для Флобера, если раньше эта же публика читала его роман так, как ныне смотрит фильм. Большинство фильмов — и это вполне закономерно — представляет собой развлечение, и если кинопродукция может стать и уже стала ужасной школой моральной деградации, тирании и безделья, то это проблема организации культуры и ответственности интеллигенции, и поэтому я позволю себе отослать читателя к тому, что писал во втором номере журнала «Нуови Аргоменти». Если благодаря большей культурной подготовленности люди, которые переполняют кинотеатры в дни кинопремьер и пожирают романы, будут меньше ходить в кино, читать меньше романов, а вместо этого — хоть немножко больше думать о собственных делах и делах, касающихся нас всех, тем будет лучше (для них самих и нас).

И в заключение: кинематографический и литературный неопопулизм подарил нам некоторые достопамятные фильмы и несколько (куда меньше) очень хороших книг. Теперь пора подумать о реализме, который являлся бы чем-то совсем иным; я представляю себе фильм, в котором бы встретились и столкнулись между собой — со всей сложностью стоящих перед ними проблем — рыбак из «Земля дрожит», рабочий из «Похитителей велосипедов», профессор Баттисти11, добряк Тото, дама без камелий12, булочник из «Это весна... », дама из «Хроники одной любви», женщины Росселлини, партизаны из его ленты «Пайза» и Маддалена Чеккони... роман-поэму, роман-исследование, где крестьяне из Ланге беседовали бы с Римлянкой13, а Дзено Козини — с Матерью из «Сицилийских бесед»14. Ибо «реальная действительность» — все это, вместе взятое, во всех взаимосвязях. Плюс, разумеется, нечто неуловимое, но решающе важное — голос автора. Который как раз и является «чувством».

Перевод Г. Богемского