Лукино Висконти. Приход к реализму

Лукино Висконти. Приход к реализму

— Что ты можешь сказать, прежде всего, о «Рокко и его братьях»?

Мой фильм наконец выходит на экран. Родился он после многих и долгих мук. По многим причинам создать его было очень трудно. Сегодня в Италии не так-то легко «пробить» такого рода сюжет. В основе фильма — ты ведь знаешь, о чем в нем идет речь, — проблема внутренней эмиграции: одно южноитальянское семейство после смерти отца по настоянию матери, женщины довольно предприим чивой, активной, переезжает из Лукании в Милан, где уже живет один из сыновей, оставшийся там после прохожде ния военной службы. К нему присоединяются и четверо остальных братьев. Сначала дело идет просто о том, чтобы выжить, а потом — о достижении определенного жизнен ного уровня. Мать под влиянием иллюстрированных журналов и других мифов строит грандиозные планы отно сительно будущего сыновей; так, она толкает двух из них заняться боксом — карьера боксера кажется ей быстрой и прибыльной. Мне хотелось бы рассказать о жизни всех членов этой семьи: одни из них ограничиваются достиже нием осуществимых целей, а кто-то вынашивает мечты недостижимые, имеет слишком большие амбиции и в конце концов терпит поражение. Какова мораль? Нельзя даже сказать, что в фильме заложена какая-то мораль, — она заключена в самих фактах. Одни вырабатывают в себе определенное сознание, назовем его «городским», включаются в городскую жизнь и понимают, что необходимо бороться, жить иначе. А другие не могут отрешиться от дум о своей неизменной деревне и не понимают того, что и она когда-нибудь станет городом. Поэтому финал негативен и позитивен в одно и то же время, — но ведь всегда так бывает в жизни: немного темного и немного светлого. В самом деле, и фильм мой черно-белый.

— Почему ты говоришь, что нелегко было «пробить» историю такого рода?

— Да, нынче в Италии «протолкнуть» подобные исто рии, сюжеты — дело нелегкое. Впрочем, вернее сказать, что это всегда было трудно. Но мне кажется, что эти труд ности остались, в этом смысле мы не продвинулись вперед, хотя за долгие годы фильмы определенного типа завоева ли прочное место, а также нравились зрителям, особенно за границей. Однако неизменно наталкиваешься на труд ности. Я хочу сказать вот что: если ты предлагаешь, к при меру, какую-нибудь мифологическую, средневековую историю или же розовую комедийку, проект такого филь ма сразу же встречает одобрение.

— Но некоторые режиссеры показывают, что, обладая необходимым для борьбы мужеством, можно осуществить то, что они задумали, — так, как это делаешь ты. Разве тебе не кажется красноречивым пример «Сладкой жизни»?

— Конечно, такое событие, как «Сладкая жизнь», та кой успех этого фильма — удача для нас. В этот фильм никто не верил, и то, что он вышел на экран, — общее благо для всех. Такой поворот привлекает людей к кино, ставящему проблемы. Зрители это чувствуют, даже если привносятся доводы несколько внешнего порядка, возни кают полемики, споры, принимающие порой характер скандала. Но огромный приток зрителей нельзя объяснить лишь полемикой.

— Обычно спрашивают: «Какой из своих фильмов вы больше всего любите?» Я же тебя спрошу: «Какому из них сегодня ты придаешь меньше всего значения?»

— Я поставил так мало фильмов, что каждый из них для меня имеет значение. Я сделал пять фильмов, и каждый из них для меня что-то представлял. Каждый создавался в определенный период, был в известном смысле для меня необходим.

— Твои фильмы весьма отличаются один от другого — по среде, по настроению, по стилю. Как ты считаешь, лег ко ли найти в них общую нить?

— Мне кажется, что легко, хотя многие критики утверждают, что в «Белых ночах»1 эта нить была прервана. Сейчас я еще не могу с полной определенностью сказать, что будет представлять собой «Рокко». До того как при ступить к съемкам фильма, я действительно не знаю, каков будет его стиль, — я это интуитивно чувствую, но точно не знаю. Я пойму это в процессе работы.

— Оценивая твои фильмы в ретроспективе, трудно обна ружить в них единство стиля. Но совершенно очевидно, что проблемы стиля тебя особенно интересуют. И мне хотелось бы задать тебе вопрос: ты до сих пор занят поисками стиля или же эти различия обусловлены требованиями художест венной выразительности?

— Разумеется, каждый фильм ставит особые задачи. Каждый строится на своем материале, каждый имеет свой сюжет. Проблема стиля рождается из самой истории, которую ты хочешь рассказать, в процессе создания филь ма. Я знаю, например, что «Рокко» не сможет быть таким, как «Земля дрожит»: ведь Милан — это не Ачитрецца. Но, несмотря на это, я полагаю, он продолжит это направ ление.

— Однако ведь ты знаешь, что это будет реалистический фильм...

— Да, вот это я действительно знаю. Но даже если бы он был «неоромантическим», как ты назвал «Белые но чи», то и тогда он не перестал бы быть реалистическим. Фильм «Белые ночи», в котором реальность была действи тельно чуточку смещена, остается, по моему убеждению, фильмом по существу реалистическим: показанный в нем город — это Ливорно, это квартал Венеции, хотя, возмож но, слегка преображенные.

— Мы говорили об «общей нити» в твоем творчестве. Что эта нить, по-твоему, собой представляет?

— То, что мой интерес неизменно привлекают одни определенные проблемы, а не другие. Это тезис о «кино человеческого образа», который я отстаивал много лет назад на страницах журнала «Чинема» и который считаю не утратившим своего значения до сих пор: люди внутри событий, а не события сами по себе. Если ты посмотришь мои фильмы, то всегда найдешь в них столкновения, конфликты. Поэтому я и говорю, что «Рокко» связан с «Земля дрожит»: также и здесь история семьи, которая распадается при столкновении с социальными явлениями современной действительности, настолько же актуальными, насколько было «актуально» происходившее в моей Ачитрецце или в Ачи у Верги.

— Возьмем, к примеру, фильм «Чувство». Не кажется ли тебе, что в данном случае исторический ракурс, обрам ление чрезмерно утяжеляет фильм, заслоняет конфликт двух главных действующих лиц?

— В известном смысле это действительно так, но, ви дишь ли, если бы этот конфликт не был погружен в данную историческую действительность, он был бы, совершенно очевидно, иным. Ливия Серпьери представляла не только саму себя, но очень многое; Франц олицетворял Австрию, распадающийся мир. Маркиз Уссони представлял новый мир, новую, только складывающуюся действительность. Как видишь, взаимосвязь была — я к этому стремился, — и все время прямая, драматическая. Теперь, в «Рокко», семейст во, показанное в фильме, тоже сталкивается с действи тельностью: жизнью определенного города — Милана. Мой метод неизменен. Меняется эпоха, общественная среда, но не то, как я это показываю.

— До сих пор ты всегда ставил те фильмы, что ты хотел?

— Я никогда не соглашался ставить фильмы, которые не близки мне, которые я не умею ставить.

— Одним словом, ты никогда не менял своих «историй», не уступал попыткам извне воздействовать на твое вдох новение?

— На кое-какие мелкие жертвы можно пойти, если ты имеешь в виду первоначальный замысел «Рокко». Фильм поначалу должен был быть длиннее. Но приходится искать короткие дорожки, прибегать к разным уловкам, и кое-что теряется по пути. Однако на компромиссы я никогда не шел. Надеюсь, что сумею противиться им и в дальнейшем, и не вижу причин переставать это делать. Продюсеры это знают. Поэтому их всегда охватывает ужас, когда приходится иметь со мной дело. Потом они видят, что я сговор чивее, чем они себе представляли. Но, естественно, в некоторых вопросах я остаюсь непреклонен. Я даже не предполагал бы снимать фильм, если бы допускал мысль, что потом мне придется превращать его в нечто другое. «Рокко» — это трагедия. Если бы мне сказали: «Сделай из него комедию», я бы на это не согласился.

— Поговорим об итальянском кино в целом. Сейчас идут споры о возможности нового подъема итальянского кино, связанной с возвратом к определенной тематике: Сопротивление и война. Что ты думаешь об этом?

— Каково мое впечатление от возвращения к некото рым темам, которые были очень важны лет двадцать назад, сразу после войны? Да, возврат к некоторым темам как бы то ни было, несомненно является свидетельством «пере смотра». Слишком много выходит бесполезных и плоских фильмов: самым простым способом избавиться от них было бы, наверное, вернуться к «золотым годам». Однако вместе с тем возврат к содержанию животрепещущему и жгуче актуальному во времена «Рима — открытого города» и других фильмов о том периоде, как мне кажется, был бы, пожалуй, своего рода отступлением, проявлением, я бы сказал, лености. Это, возможно, свидетельствует, в извест ном смысле о невозможности или боязни браться за другие темы, которые сегодня столь же насущны, как были вчера насущны темы Сопротивления и войны. Я не хочу сказать, что не следует ставить исторических фильмов или же что исторические фильмы не могут быть реалистическими. Я сам поставил «Чувство». Скажу только, что не надо пря тать за вчерашней действительностью собственный страх перед сегодняшней действительностью, нехватку наступа тельного духа.

— Считаешь ли ты, что тот опыт, который получил название неореализма, сохраняет до сих пор свое значение? А если это так, то ты находишь его важным только как «опыт» или как «поэтику»?

Неореализм до сегодняшнего дня не утратил своего значения ни как опыт, ни как поэтика. Необходимо встать на те же позиции, на которых мы стояли тогда, но в отношении, повторяю, событий и проблем, актуальных сегодня. Да, мы вновь возвращаемся к одному и тому же: говорим о проблемах. Это может показаться банальным, но это совсем не так, ибо необходимость говорить о проб лемах до сих пор многих пугает. Во всяком случае, проб лемность — это единственное, что придает жизненную силу неореализму.

— Одним словом, ты хотел бы, чтобы неореализм приспособился к новым условиям, стал более диалек тичным?

— Я говорю скорее о реализме, чем о неореализме. Мы должны занять определенную моральную позицию перед лицом событий, перед жизнью: короче говоря, такую позицию, которая позволяла бы нам взглянуть ясным и критическим взглядом на общество, увидеть его таким, каково оно сегодня, и рассказать о событиях, в нем проис ходящих. Неореализм — термин, придуманный в те време на, когда мы рвали с прежним кино — а ты знаешь, что оно собой представляло, — и стремились к обновлению. Но мы развивали темы, которые считали необходимым развивать, под таким углом зрения, который неизменно был характерен для художника-реалиста.

— Значит, ты полагаешь, что «неореализм», или «пос левоенный итальянский реализм», родился в результате полемики?

— Несомненно, наш реализм явился прежде всего ре акцией на натурализм, на веризм, которые шли к нам из Франции и которые мы отчасти восприняли. Когда же мы приобрели человеческий и социальный опыт, такой, как война, Сопротивление, то, с одной стороны, избавились от этой шелухи, а с другой — почти невольно стали смотреть на факты с тех моральных позиций, о которых я уже гово рил, — это позволило нам запечатлевать факты с абсолют ной правдивостью. А правда — это нечто совершенно другое, чем веризм.

— Но на этом пути не было причин останавливаться. Ты говоришь о моральной позиции. Ты считаешь, что итальянское кино ее ныне утрачивает?

— Сейчас рождается новый натурализм — некий «нео эротизм», если необходимо давать какие-то определе ния. Часто неверно говорят, что принципы неореализма живы и неизменны. В действительности же некоторые способные ремесленники поддерживали кинематографи ческий товар на уровне некого внешнего реализма, доводя его до крайнего, негативного предела.

Как я уже имел случай заметить, существуют два опасных течения. «Розовое» течение — сельские и городские комедийки, сделанные без всяких усилий с целью чистого развлечения. Кроме того, существует целая группа роизведений, которые на первый взгляд могут показаться глубокими и обдуманными, — я бы назвал это течение «неоэротическим»; оно мне кажется таким же опасным, каким был французский натурализм в его крайних проявлениях. Я не хочу называть имена, но нет сомнений: за исключением Ренуара, многие тяготели к этой манере, ведущей в тупик. И мне кажется, что ныне в Италии идут по такому же пути и это опасный путь также и потому, что может скоро перестать нравиться зрителям. Я мог бы привести очень свежие примеры, но ты ведь понимаешь, что я имею в виду...

— Ты намекаешь, по-моему, на «Бурную ночь»2...

— Вот именно. «Бурная ночь» мне кажется опасным примером этой тенденции. Кроме того, фильм пустой и, в сущности, в нем нет смелости. Во Франции, а также и в Италии натуралистическое кино все же иногда знало моменты протеста и смелости. Здесь же боязнь смелости и весь нонконформизм ограничивается слегка извращен ческими, двусмысленными намеками, которые даже могут служить средством привлечь зрителя. Но у меня такое впечатление, что зрителям это быстро надоест.

— Твое столь категорическое суждение распространя ется также и на прозу Пазолини?

— Я вовсе не хочу говорить о Пазолини: проза Пазоли ни может явиться толчком к созданию весьма серьезных фильмов. Но использовать произведения Пазолини как предлог для создания двусмысленных фильмов мне кажет ся весьма опасным делом.

— Эту опасность, если я не ошибаюсь, ты видишь прежде всего для молодых? Ты не веришь в новые кадры кино?

—Молодые? Да молодых и нет. А почему? Молодое поколение не прошло той эволюции, которую проделали мы, пройдя через войну, Сопротивление, опыт фашизма. Эта эволюция привела нас к тому, что мы ощутили потреб ность что-то сказать. Нынешнее же поколение молодых какую эволюцию проделало? У них нет стимула. Группа молодых, сформировавшаяся на волне неореализма, — Мазелли3, Понтекорво4, Рози5 — связана с нами, «старика ми», они еще входят в нашу группу. Но самым молодым, по-моему, совершенно не о чем сказать. Они забавляются со съемочными камерами. Какие проблемы их интересуют?

— Это твое мнение распространяется также и на так называемую французскую «новую волну»6?

— Об этом я уже много говорил. У меня такое впечат ление, что помимо одного-двух, Трюффо, Рене или Маля, который мне кажется в наибольшей степени французом, все остальные — это люди, которые хорошо изучили ста рые фильмы и их повторяют. Их опыт — это опыт работы на монтажном столе: в их лентах чувствуются Виго, Ренуар, Росселлини, а также кое-что и мое. Когда смотришь их фильмы, всегда возникает такое чувство, что это ты «уже видел». Они не оригинальны, как должна бы быть «новая волна».

Это люди, которые многое ассимилировали. Может быть, и мы также в свое время многое впитали, и это было правильно, но по крайней мере потом мы избавились от всего, что восприняли извне, чтобы сказать нечто свое, личное. Сказать что-то личное нелегко. Нужно хорошо обдумать то, что говоришь, много работать. Я делаю кино много лет, и каждый фильм для меня — сложный, болезненный опыт. Может быть, также и поэтому я поставил так немного фильмов. Но, пожалуй, мне даже и не нужно ставить по три фильма в год, чтобы что-то сказать. Кинопроизводство нуждается в напряженных планах, но нам, авторам, они не нужны: необходимо только, чтобы нам как можно меньше мешали, чтобы мы имели возможность выразить то, что мы хотим сказать, если у нас есть что сказать.

Интервью вел Томмазо Кьяретти7 Перевод Г. Богемского