Глава VIII. Роботы

Глава VIII. Роботы

Правы они или нет, понять непросто. Разумеется, нам хочется верить в лучшее, но плохо, когда внутренняя потребность видеть мир благополучным и процветающим, оказывается единственным аргументом в пользу того, что он и в самом деле будет устроен по нашему с вами желанию. Наука, во всяком случае, таких аргументов не принимает, а с ней вместе и научная фантастика.

Она сталкивается при этом и с реальной действительностью, и с нашими о ней представлениями. Последние для нее, как для всякой литературы, тоже своего рода реальность. Притом весьма непростая. Она, как и подлинная реальность, имеет свое «сегодня» и свою историю. Представления человека о технике, поскольку они выражены в литературе, могли подчиняться жизни, могли ее игнорировать, могли, наконец, в чем-то воздействовать на нее.

Слово «техника» не всегда означает одно и то же. Многообразие значений накапливалось веками. Наше время свело их вместе и столкнуло между собой. Это произошло неслучайно. В XX веке человек вступил в исключительно сложные отношения с машинами. Не просто сложные. Если угодно — парадоксальные. XX век не только собрал все старые представления о технике и нашел для каждого из них место в сегодняшней реальности, он необычайно подчеркнул их шаткость, историчность, подвижность.

Понять этот процесс поможет нам пианола.

Пианола — это обычное пианино. Но внизу, у педалей, к нему почти незаметно приделан ящичек с приводами к клавишам. В ящичек вкладывается рулон перфорированной ленты, она перематывается, и пианино начинает играть.

В прошлом веке, да и в начале нашего, пианола пользовалась большим успехом во внезапно разбогатевших мещанских семьях, где детей не успели научить музыке.

В техническом отношении пианола не представляла собой ничего интересного или нового. Элементарная система приводов... Перфорированная лента, еще с XVIII века применявшаяся в так называемых жаккардовых (по имени французского механика Жаккара) ткацких станках... Но в некотором смысле пианола была интересна необычайно.

Пианола — это «консервированная музыка» совсем особого рода. Предшествовавший ей органчик специально был изготовлен для того, чтобы, заведя пружину, извлечь из него мелодию. Самому играть на органчике — занятие такое же бессмысленное, как играть на граммофоне. Пианино же подразумевает человека, непосредственно сидящего за инструментом. И вот — само играет! Совсем как форейторский почтовый рожок с замерзшими, а потом оттаявшими звуками в «Приключениях барона Мюнхгаузена»!

Пианола словно бы воплотила в себе существенную грань в нашем восприятии техники. Грань между тем, как воспринимаем мы ее сейчас и как воспринимали ее в прошлые века.

Техника издавна облегчала труд человека, помогая ему совершать те или иные операции. История почти каждого технического устройства гораздо длиннее, чем мы привыкли думать. Теперешний дифференциал у автомобиля был, например, изобретен задолго до появления автомобиля — еще в древнем Китае. Водолазные костюмы были разработаны и находили практическое применение в XIII—XIV веках. Водяные часы изобрел Витрувий в 245 году до н. э. Паровую турбину — Герои Александрийский в 120 году до н. э. Время от времени историки техники, археологи, историки культуры сталкиваются с новыми подобного рода открытиями, — то выясняется, что некое подобие авторучки было уже известно в Армении XII века, то во время раскопок открывается шестиэтажный дом, построенный в I веке н. э. и простоявший до VI[198]. Да и «классические» сведения подобного рода занимают немало страниц в книгах по истории техники или отдельных ее отраслей. По большей части речь идет о так называемых «опережающих открытиях» — открытиях, нужда в которых оказалась невелика и которые были на время забыты. Или об открытиях, значение которых для техники в целом было не сразу понято.

История мельничного искусства, например, полна изобретений, опередивших развитие технической мысли в целом. Прогресс все убыстрялся. Сначала человек растирал зерна между двумя камнями, потом ветер или вода стали вращать жернова. Постепенно механизировались одна операция за другой — подача зерна, определение степени помола. Во второй половине XVIII века мельницы сделались очень сложными и интересными системами, позволявшими мельнику при желании запереть во время работы дверь и уйти по своим делам. Одна из таких мельниц, построенная в 1780 году в Спроустоне, недалеко от английского города Норвича, привлекла к себе в недавнее время особое внимание. Дело в том, что в ней использован ряд систем с обратной связью, которые стали применяться на заводах только после второй мировой войны. Еще до этого появились автоматические регуляторы, помогавшие правильно ориентировать крылья мельницы относительно направления ветра, увеличивать или уменьшать их площадь в зависимости от его силы, контролировать качество помола. Старейшее саморегулирующееся мельничное устройство с обратной связью описано в книге итальянского инженера Рамелли «Различные замысловатые машины» (1588). Мельница XVIII века — это уже высокомеханизированное и автоматизированное предприятие[199].

Одним словом, история «опережающих открытий» так велика и интересна, что, казалось бы, эти открытия должны были дать в свое время немалый толчок «технической фантастике». Действительно, отдельные намеки на нее появились, и в этих случаях авторы поражают близостью к сегодняшнему дню. Не был ли «техническим фантастом» Френсис Бэкон в «Новой Атлантиде»? Не был ли еще до него своеобразным «техническим фантастом» Леонардо да Винчи? Ведь он не мог не знать, что существующие источники энергии недостаточны для его изобретений. Леонардо просто переступил известные всякому инженеру ограничения и, не смущаясь, создавал «опережающие открытия». И создал их столько, что несколько фантастов (будем надеяться, не сговариваясь) написали о нем как о человеке, перенесенном машиной времени из XX века в XV. Впрочем, нечто подобное писалось и о других великих изобретениях прошлого...

Что ж, это лишний раз подтверждает, что опережающие открытия были, а «технической фантастики» не было. Назвать того же Леонардо да Винчи «техническим фантастом» не совсем уместно, очевидно, даже в книге о фантастике. Во всяком случае, фантасты скорее готовы были предположить, что Леонардо воспользовался машиной времени, нежели допустить его причастность своему цеху.

«Фантастическая» по тем временам техника (автоматизированное предприятие рядом с ручным трудом в других областях производства!) не порождала фантастики.

Этому парадоксу нетрудно, впрочем, найти объяснение.

Развитие техники, при всех отклонениях и скачках, было процессом постепенным, растянувшимся на века. Изменения и улучшения в течение очень долгого времени, вплоть до промышленной революции конца XVIII — начала XIX века, накапливались столетиями и осознавались с трудом. Люди словно не заметили, что техника уже способна заменить человека определенной профессии чуть ли не целиком. Это была техника обезличенная, воплощенная в десятках отдельных узлов, расположенных по всему зданию, скомпонованных в пространстве очень неплотно.

Когда люди мечтали об универсальной технике будущего, она им рисовалась антропоморфной, подобно тому как были антропоморфны, сделаны по образу и подобию человека древние боги. Заменить человека должен был, по их мнению, искусственный механический человек.

В XIII веке крупнейший философ и ученый средневековья граф фон Больштедт, вошедший в историю как Альберт Великий, создал своего механического человека. Механический человек Альберта Великого умел всего-навсего открывать и закрывать двери и, возможно, произносить какое-то приветствие входящим. Но это было слишком «малофункционально» для человекоподобного существа, и легенда наделила его еще неиссякаемым красноречием. С каждым месяцем механический человек все больше распускался, становился все навязчивее и болтливее. В конце концов друг и ученик Альберта Великого Фома Аквинский, по преданию, не выдержал и разбил его молотком.

Той «многофункциональности», которой легенда напрасно требовала от железного человека Альберта Великого, в известной мере добились другие механики.

Еще в античности существовали театры механических кукол. Впоследствии эти куклы стали частью часов. Многие поколения часовщиков донесли искусство изготовления таких фигурок до XVIII века, когда антропоморфные автоматы (андроиды) пережили период небывалого расцвета. В 1738 году знаменитый механик Жак де Вокансон (1709–1782) продемонстрировал своего «флейтиста», производившего впечатление живого существа, а затем создал еще несколько весьма совершенных автоматов. Вслед за ним всемирный успех пришел к швейцарским часовщикам Пьеру Жаке-Дрозу (1721–1790) и его сыну Анри-Луи (1752–1791). Среди их автоматов была маленькая музыкантша, игравшая на органе. Она ударяла по клавишам с такой естественностью, что многие готовы были считать ее живым существом. Иллюзия усиливалась благодаря тому, что она двигала головой и глазами, следя за положением рук, дышала, а по окончании игры вставала и кланялась. Это был не безликий ящичек у педалей пианино. Это была почти реальная музыкантша.

Такое же впечатление реальности производили Писец и Художник, делавший настоящие рисунки. Иллюзия жизни во всех этих автоматах была так велика, что Анри-Луи, рискнувший устроить выставку в Испании, был арестован инквизицией. Он бежал из тюрьмы и вернулся во Францию через месяц после смерти отца.

Подобного рода автоматы были одной из примет своего века. О Вакансоне писал Вольтер, о Коксовском музее автоматов — Шеридан. О них невозможно было умолчать — они стали бытом, без них оказывается неполной картина интересов, нравов и увлечений этого времени. На выставки автоматов стекались толпы. Автоматы сделались главной приманкой фокусников. Нувориши, устраивая дом, тоже не прочь были ими обзавестись. Вот как, например, описывает прием у одного из финансовых воротил, разбогатевших на афере Джона Ло, историк финансов Горн: «Десерт возбуждал удивление самых опытных механиков: крупные плоды, которые могли обмануть самое лучшее зрение, были так искусно сделаны, что когда, например, кто-либо прикасался к великолепной дыне, удивляясь видеть подобную редкость зимою, то немедленно из нее начинали струиться маленькие фонтаны благоухающих ликеров, а хозяин между тем, нажимая ногой невидимые пружины, заставлял художественно исполненного автомата двигаться кругом стола и подавать дамам нектар»[200].

Это — техника особого рода. Она не существует сама по себе. Она обязательно — подделка под что-то. Играть должна музыкантша, писать — писец, рисовать — художник. Когда создавали говорящие устройства, их делали наподобие человеческой головы. Если автомат имитировал пение птиц, он походил на птицу, а если лаял, старался и во всем остальном сойти за собаку. Одну функцию старались по возможности не отделить от остальных. Автомат не просто исполнял то или иное дело. Он воплощал какое-то определенное существо. По традиции.

Греки знали медного великана Талоса, охранявшего Крит. Он отгонял чужеземцев камнями, а если им все же удавалось высадиться на остров, кидался в костер, раскалял свое медное тело и душил их в объятиях.

Талос не казался грекам автоматом. Он был для них живой. В нем текла настоящая кровь, и когда Медея вытащила у него из пятки гвоздь, кровь вытекла и Талос умер.

Живыми были и две золотые рабыни, изготовленные Гефестом для личных услуг: они помогали хромому богу в ходьбе.

Средние века тоже верили в искусственно созданные существа, напоминающие человека. Парацельс, по-видимому, не сомневался в возможности выведения гомункулуса и дал подробные наставления всем, кто пожелает это сделать. Затея стоила связанных с ней трудов — крошечному человекоподобному гомункулусу было доступно многое, невозможное для обычного человека...

Голем, несмотря на свое искусственное происхождение, тоже был живым существом. Как мы узнаем у Иохима фон Арнима в «Изабелле Египетской», «эти големы представляют собой глиняные фигурки, воспроизводящие какого-нибудь определенного человека; над ними произносятся таинственные и чудодейственные заклинания, а на лбу у них пишется слово “эмет”, что значит “истина”, после чего они оживают и могли бы быть использованы для разных дел, если бы они не вырастали с такой быстротой, что скоро начинают превосходить силой своих создателей. Но покуда можно достать до их лба, их ничего не стоит умертвить: надо только стереть со лба первое “э”, тогда останется лишь “мэт”, что означает “мертвец”, и големы мгновенно распадаются, как сухая глина»[201].

И в качестве живых существ они обладали немалым своеволием. Даже в тех случаях, когда их приводило в действие не одно только волшебство.

В пьесе елизаветинца Роберта Грина «Монах Бэкон и монах Бангей» рассказывается о том, как Роджер Бэкон, мечтавший употребить во славу божию сведения, почерпнутые у нечистого, построил с этой целью железный автомат. Тот должен был открыть ему все тайные науки. Но когда автомат заговорил, он произнес только «время течет», потом «время всегда текло» и, наконец, «время истекло», после чего рассыпался на тысячи кусков.

Они способны испытывать такие чувства, как зависть, тщеславие, злоба. В рассказе Амброза Бирса «Хозяин Моксона» шахматный автомат, возненавидев своего хозяина, убивает его.

Они должны быть совсем как те, кого изображают.

В XIX веке (вернее, сразу, как только схлынет волна романтизма) техника научится не стыдиться своей наготы. Она вое больше будет входить в моду в неприкрытом и неприкрашенном виде. Эйфелева башня сделается памятником не только технике, но и вкусу века. Но пока что это не так.

Единственное исключение составляет органчик.

Простенький органчик и высокосовершенные андроиды Вокансона и Жаке-Дрозов существовали одновременно. Но если андроиды воплощали собой уходящее представление о технике, то органчик — будущее. Техника «человекоподобная» и техника безличная, приспособленная к исполнению тех же функций совершенно иными средствами. Пианола словно поместилась между ними — реальное пианино, за которым нет музыканта[202].

Это новое представление о технике больше отвечало действительности. Для того чтобы осуществить то, что делает природа, человеку всегда приходилось изыскивать новые средства. Человек не повторял природу, а добивался сходного эффекта иными путями. Но антропоморфное представление о технике будущего не исчезало. Возможно, оно поддерживалось старыми представлениями © непосредственном использовании живой природы для своих целей. Не следует забывать, какое огромное значение в истории человечества имело приручение животных, за которыми прежде только охотились. Возможно, тут сыграло роль и наблюдение, что живой организм все-таки совершеннее, многофункциональнее техники. Во всяком случае, к реальному — технике — прилагались те же антропоморфные суждения, что и к идеальному — божеству.

Об этом много размышлял Карел Чапек. В очерке «Самолет» (1925) он писал:

«...Прежде человек жил всегда в пещерах. Но когда их стало не хватать, он не занялся рытьем искусственных пещер в земле, а поступил совсем иначе: начал устраивать искусственные пещеры на земной поверхности, то есть строить дома. Решив вооружиться клыками, как лев, или рогами, как буйвол, он не стал брать клыки в рот или прикреплять рога к голове, а взял все это в руку. Человеку удавалось догнать природу только в тех случаях, когда он приступал к делу иначе, чем она. До тех пор пока человек старался махать крыльями, как птица или бабочка, все его попытки полететь кончались неудачей. Задавшись целью передвигаться по земле быстрей, он не стал пристраивать себе четыре ноги, как у оленя или лошади, а сделал колеса. Не удовлетворяясь более своими собственными зубами, он сделал себе летающие зубы, которые держал в колчане. Веревочник, свивая веревку, пятится — то есть движется способом, как раз обратным тому, которым движется паук, ткущий свою паутину. Если б человек вздумал подражать пауку, он никогда не изобрел бы ткацкого станка. Вся техническая фантазия человека состоит в том, чтобы взяться за дело не с того конца, с которого берется природа; я бы сказал, с прямо противоположного.

Но вместо того, чтобы оценить по достоинству эту удивительную необычайность всех удачных изобретений, люди все время стараются включить их в круг явлений природы: самолет называют птицей, паровоз — стальным конем, пароход — левиафаном и т. п. Это доказывает, что, умея изобретать, они не умеют понять свои изобретения».

Жюль Верн, впрочем, умел их понять.

В чем значение Жюля Верна? В том ли, что он писал о самолете, подводной лодке и тому подобном? Отчасти и в этом, конечно. Жюль Верн был превосходным «техническим фантастом» и не только находился на уровне новейших достижений технической мысли, но в ряде случаев опережал инженеров. Эту техническую прозорливость объяснить нетрудно. Жюль Верн был человеком необычайно широкого круга знаний и в каждой юбласти, которую затрагивал, оказывался чем-то вроде «человека смежной профессии», а мы знаем, сколькими достижениями наука обязана людям смежных профессий. И все равно количество верных технических догадок Жюля Верна поражает. В 1962 голу группа школьников провела в московском Доме детской книги очень интересное исследование. Дети выписали из девятнадцати романов Жюля Верна его технические идеи и с помощью писателя Генриха Альтова проверили, какие из них осуществились, какие нет. Из ста восьми собранных в таблице предвидений шестьдесят четыре, как выяснилось, уже осуществлены[203]. Это очень много.

И все-таки значение Жюля Верна не в этом.

Делать как природа или делать иначе. Эта проблема всегда стояла перед человеческой изобретательностью. Люди начинали с мечты сделать как природа, а удавалось им сделать иначе. «Делать как природа» всегда оставалось Фантастикой. «Делать иначе» было неощутимой в своей постепенности реальной практикой. Жюль Верн, избрав своей темой реальную технику, совершил, на первый взгляд, непоправимую ошибку для фантаста. Какая же это Фантастика — писать о реально существующем или близком к исполнению!

Разве это фантастика — воздушный шар и подводная лодка, изобретенные за шестьдесят — восемьдесят лет (целая человеческая жизнь!) до того, как их описал Жюль Верн? Пожалуй что нет. Пока не помнишь об атмосфере романов Жюля Верна. Ведь Жюль Верн все-таки не изобретатель, а писатель. Воздушный шар, подводная лодка и прочее оставлены им не в чертежах, а в качестве своеобразных «героев» его романов.

С этими героями происходит многое. Они способны к «внутреннему совершенствованию» — их придумывают, улучшают, испытывают у нас на глазах. Они — полноправные участники приключений других героев, на сей раз людей. С их помощью удается достичь того, что без них стало бы невозможным или, во всяком случае, в десять раз более трудным. И вместе с тем они не то же, что люди. Они пользуются в романах Жюля Верна всеми правами отнюдь не потому, что люди уступили им часть своих прав. Они на равных правах не с людьми, а с природой. Они помогают человеку покорять природу (в этой позиции не было еще ничего принципиально нового) и одновременно наравне с природой являются условиями его существования и всей его деятельности. Капитан Немо, влюбленный в природу, исследующий ее и проводящий всю свою жизнь в подводной лодке, им самим построенной и в равной мере им любимой, в этом смысле по-своему символичен.

Жюль Верн абсолютно убежден, что делать надо иначе, чем природа. Чем дальше от природы, тем лучше получится. Жюль Верн с такой легкостью отказался от идеи воздушного шара и сделался сторонником авиации, потому что самолет — это в большей степени «иначе, чем природа», нежели воздушный шар. «Чтобы вести борьбу с воздухом, нужно создать машины более тяжелые, чем воздух», — говорилось в знаменитом манифесте Надара, Понтона д’Амекура и де ля Ланделя, к которым присоединился Жюль Верн в качестве одного из учредителей «Общества сторонников летательных аппаратов тяжелее воздуха». В романе «Плавучий остров» Жюль Верн стремится сколько возможно заменить искусственными приспособлениями все, что мы привыкли получать из рук природы — и так далее и тому подобное.

Это было то, к чему пришел в своей практике его век, и то, что он внушил своему веку как общепринятое представление — мысль об искусственных условиях существования, равноценных с природными. В этом прежде всего значение Жюля Верна.

Если оно сейчас уже не так велико, как прежде, то объясняется это отнюдь не тем, что его технические предвидения стали реальностью. Как ни велик процент осуществленных идей Жюля Верна, немалое число их, как явствует из той же таблицы 1962 года, еще ждет своего часа. Жюль Верн отжил не как технический фантаст, а как философ. Его изобретения, даже если они очень нужны для жизни, не очень нужны для литературы. Любое количество новых научных открытий в духе Жюля Верна не привело бы сегодня к литературным открытиям.

Слишком привычной стала главная мысль Жюля Верна, поразившая некогда его современников. Мы обжили с тех пор — не только на практике, но и в своем сознании — искусственную среду обитания. Техника, неразличимая до Жюля Верна, сейчас снова сделалась неразличимой для фантастики. Она каждого из нас окружает со всех сторон и поэтому находится скорее в ведении обычной, нефантастической литературы. Когда фантастика к ней обращается, она это делает примерно на тех же условиях, на каких обращается в своих целях к любой (или почти любой) другой стороне современного быта.

Впрочем, речь здесь идет не о всякой технике. Один ее вид — в большой чести у фантастов.

Жюль Верн утвердил положение об искусственных условиях существования, равноценных с естественными, через отказ от антропоморфного представления о технике. Отказ подчеркнутый. Немало фантастов потом поражалось: почему у Жюля Верна нет роботов? Неужели ему не хватило фантазии?

Что ж, если так, у современных писателей ее в избытке. Сначала Уэллс, потом Карел Чапек — и уже зашагали десятками, сотнями, тысячами по страницам фантастических рассказов, повестей, романов и пьес роботы, андроиды, киберы и прочие человекообразные существа.

В современной фантастике антропоморфная техника снова заняла ведущее место. Со всеми известными нам из прошлого своими чертами.

В 1935 году американский фантаст Стенли Уэйнбаум написал рассказ «Идеал», в котором повторил сюжет уже известной нам пьесы Роберта Грина «Монах Бэкон и монах Бангей». Лет за пятьдесят до того этот сюжет считался бы безнадежно устаревшим. Теперь он снова был в духе времени.

Дорогу проложил Герберт Уэллс. Что-то от будущих роботов можно найти и в «Войне миров» и в «Первых людях на Луне». Но истолковали в подобном духе Уэллса впервые лишь братья Чапеки. Попытку такого рода они сначала предприняли в 1908 году, затем повторили ее в 1910 и 1916 годах. Наконец, в 1920 году появляется знаменитая пьеса Карела Чапека «RUR». В течение ближайших четырех лет ее переводят на множество языков, и она начинает триумфальное шествие по сценам Европы, Америки, Азии, Африки. В 1924 году вышли сразу три русских перевода этой пьесы и написанная под ее влиянием пьеса Алексея Толстого «Бунт машин». В 1935 году киностудия «Межрабпомфильм» выпустила фильм «Гибель сенсации». Еще более интенсивной жизнью пьеса Чапека жила в течение многих лет в Америке и Западной Европе, где она породила множество подражаний и истолкований. Она создала целое течение в научной фантастике. Самое слово «робот» впервые было произнесено героями пьесы Карела Чапека.

Вскоре выяснилось, что роботам не обязательно сохранять человекоподобную форму. Эта форма выражает многофункциональность («RUR» означает: «Россумовы Универсальные Роботы»), способность выбора, собственную волю — словом, все, что характеризует личность. Она, эта человекоподобная форма, символична — не более того. Поэтому, когда можно, обходятся без нее. В рассказе Шекли «Бунт лодки» многофункциональной, обладающей способностью выбора (хотя и в несколько ограниченных пределах) и собственной волей оказывается спасательная лодка. Еще больше эта необязательность внешнего антропоморфизма подчеркнута в рассказе молодого польского ученого и фантаста Конрада Фиалковского «Последняя возможность». По космическому кораблю ходят андроиды, но они совершенно не ассоциируются с человеком — они лишь исполняют чужие приказы, функции их малочисленны и ограниченны. Личностью же в полном смысле слова оказывается заключенная в железный ящик и управляющая этими автоматами мнемокопия профессора Гоера — старого человека, передавшего свою личность космическому кораблю, который бесконечно долго будет лететь к далеким мирам. И, бесспорно, личностью является космический корабль в рассказе Клиффорда Саймака «Прелесть». Все эти существа любят, ненавидят, испытывают сомнения, познают радость победы и горечь поражения.

Подобного рода антропоморфная техника стала за последнее время общим достоянием научной фантастики. О ней выразительно писали Каттнер и Лем, о ней написан роман западногерманского писателя Генриха Гаузера «Мозг-гигант», известный нашему читателю, и много других вещей, она, наконец, имеет собственную литературную традицию. В «Первых людях на Луне» Уэллса говорится, что на Луне роль Соммерсетского и Британского музеев играют коллекции живого мозга, а «Великий Лунарий», безусловно, напоминает в чем-то будущие компьютеры, наделенные собственной волей. Степлдон сделал это особенно ясным. Его «сверхмозг», управляющий миром на одном из этапов развития человечества, очень сродни «Великому Лунарию» и вместе с тем уже во всем почти подобен многим «безликим личностям», расплодившимся после него.

И все же фантасты никак не желают отказаться от услуг человекоподобного робота.

Наука в этом отношении объясняет немало.

Тенденцией XVII, XVIII, части XIX века было сближение человека с машиной. Декарт, за ним Ламметри со своей знаменитой книгой «Человек-машина», а за ним Кабанис, Фохт, Молешот, Бюхнер последовательно пытались провести широкую аналогию между машиной и человеческим телом. Развитие биохимии, физиологии нервной системы и т. п. лишило их рассуждения всякой убедительности. Даже авторитет таких имен, как Сеченов и Павлов, не отвергавших мысль о «машинности мозга», не рассеял высокомерного презрения, с каким теперь относились к последователям Декарта. Надо было обладать таким смелым умом и независимостью суждений, как Герберт Уэллс, чтобы позволить себе в XX веке, уже на новой научной основе, возродить подход к живому организму как своеобразной «машине». Уэллс сделал это в 1931 году в книге «Наука жизни». Долгое время его мнение никак не могло привиться. Оно казалось по меньшей мере странным. Потом, когда кибернетика его подтвердила, сразу стало общепринятым. В 1960 году Эшби, нисколько не опасаясь навлечь на себя обвинения в ненаучности или желании эпатировать публику, называет одну из глав своей книги «Конструкция мозга» «Организм как машина», а Вулдридж в написанной три года спустя книге «Механизмы мозга» оперирует техническими и физиологическими терминами, как вполне друг другу соответствующими. Перемены естественные. С одной стороны, мы больше узнали о человеческом организме и лучше умеем выражать познанную его сложность системой простых понятий. С другой — стало сложнее наше представление о машине и мы от нее ждем больше, чем прежде. Фантастика и наука находятся здесь в полном согласии.

В 1943 году У. Мак-Каллок и В. Питтс занялись вопросом о связи теории нервных сетей с математической логикой. Полученный результат («теорема Мак-Каллока — Питтса»), по словам одного из крупнейших современных математиков, Джона фон Неймана, показывает, что деятельность и функции нервной системы человека могут быть в принципе реализованы в механизме. Наука многое объясняет в новом обращении фантастики к человекоподобному роботу.

Многое — но не все. Причем не в одном только этом отношении, но и во всем, что касается антропоморфной техники.

Сличив даты, легко понять, что не наука и техника навели фантастов на мысль обратиться к той системе образов, которой они сегодня оперируют. Уэллс и Степлдон были предтечами не только фантастов, но и ученых. Санкция ученых дала им последователей среди фантастов, но сами они предвосхитили как тех, так и других. Они выразили то состояние мышления эпохи, которое потребовало появления роботов одинаково в литературе и в науке. Но в литературе они появились раньше.

В мире, осознавшем, что искусственная среда обитания приобрела равные, если не большие, права, чем среда естественная, робот неизбежно должен был появиться.

Человек и безличная техника — это, в сознании современного западного фантаста, почти то же самое, что человек и природа в сознании какого-нибудь философа доруссоистских времен. У техники, как и у природы, собственные законы развития, к ней приходится приспосабливаться, и она нередко заставляет с собой бороться. Она дает средства к жизни, но не любит делать подарки и предпочитает мену. Ради мелочей она при этом не будет тревожиться — из всех предметов обмена она, как дьявол средневековых сказаний, предпочитает людские души.

Злокозненная, исполненная ненависти к своему творцу или, во всяком случае, представляющая для него постоянную опасность, антропоморфная техника довольно обычна для средневековых сказаний. Распространенное мнение о источнике такого рода сюжетов хорошо сформулировал Е. Парнов в статье «Уроки Чапека, или Этапы робоэволюции», где писал, что для средневекового сознания «создатель человекоподобных автоматов сродни некроманту и чернокнижнику... его деятельность сопряжена с проникновением в запретные области знания и представляет собой покушение на прерогативы господа вседержителя; порок должен быть наказан, и потому машина убивает творца»[204]. Подобную позицию не раз занимали потом и романтики.

Злокозненность техники в изображении писателей XX века имеет другие корни. Одной из важнейших причин, почему подобные сюжеты стали множиться в западной литературе, является то, что в последние десятилетия перед глазами наблюдателей все явственнее вырисовывается одно из уродливейших порождений капитализма — «Общество потребления».

Его общие очертания уловил еще в 1899 году в своей книге «Теория праздного класса» американский экономист Торстейн Веблен. В год выхода книга заинтересовала немногих. С 1912 года начала издаваться все чаще и чаще. Сейчас сделалась общепризнанной классикой.

С точки зрения Веблена, современный человек потребляет не для удовлетворения своих действительных нужд, а для того, чтобы таким путем обозначить свой общественный статус. Но это «потребление для других» не остается данью общественным условностям. Оно «раньше или позже начинает определять собой чувство долга, чувство красоты, представление о пользе предмета и его пригодности для этих ритуальных и обрядовых целей, и даже понимание научной истины»[205]. Иными словами, не человеческие вкусы и взгляды определяют характер потребления, а характер потребления определяет собой всего человека. Здесь поистине вещи правят людьми!

В этой ситуации техника совершенно безлична, даже как-то и неприметна. Она — виновница многих человеческих драм, но сама в них словно бы и не участвует. Она выступает как агент бездуховного общественного строя, но и сама еще находит себе контрагентов. Обычно — таких же неодушевленных, как и она сама. И от года к году — во все больших количествах.

Когда-то мир страдал из-за нехватки вещей. Теперь значительная его часть — из-за их изобилия.

В девяностые годы прошлого века Герберт Уэллс написал небольшой полуюмористический очерк «Тетушка Шарлотта и размышления о дешевизне» — очерк о вещи и мещанине. Для Уэллса существовал разряд вещей, которые особенно прочно связывались в его представлении с обывателем — вещей тяжелых, громоздких, чудовищно долговечных, переходящих от поколения к поколению. О них полагалось думать, печься, гордиться ими. Было что-то оскорбительное для человека в существовании подобных вещей. «Утверждение, будто вещи являются принадлежностью нашей жизни, было пустыми словами. Это мы были их принадлежностью, мы заботились о них какое-то время и уходили со сцены. Они нас изнашивали, а потом бросали. Мы менялись, как декорации, они действовали в спектакле от начала и до конца»[206].

Уэллс призывал окружить человека вещами иного рода — дешевыми, недолговечными, созданными для того, чтобы заботиться о человеке, а не для того, чтобы человек о них заботился. Вещами, о которых можно не думать.

Уэллс, как всегда, многое угадал. Вещь основательная, респектабельная, черпавшая достоинство свое в своей долговечности, потеснилась. На ее место шмыгнула вещь суетливая, стремящаяся поскорей появиться и поскорей уступить место новой. Но эта непритязательная на первый взгляд вещь заставляет думать о себе во сто крат больше. Она втирается в доверие и отнимает у человека все его помыслы, подчиняет себе весь его внутренний мир — то, что прежде называли душой. Операция, которую дьявол производил со старомодной театральной помпой, совершается тихо и незаметно.

В 1965 году Жорж Перек получил одну из главных литературных премий Франции, премию Ренодо, за беллетризированный социологический очерк «Вещи» — произведение о молодой паре, которая живет вещами и для вещей. Вещи сделались осознанным социальным злом.

Их порождает техника. Они сами могут быть техникой. Особой разницы нет. Эти вещи дороже, только и всего.

Мистер Кэррин, герой рассказа Роберта Шекли «Стоимость жизни», имеет все. У него есть механический бармен (как-то не случилось им пользоваться), подземный купальный бассейн (вообще-то говоря, душ с автополотенцем тут же в квартире удобнее, он пользуется им), стереовизор (одну программу случайно посмотрел в прошлом месяце — понравилось), фонор (пока не пользовался) и множество других до зарезу необходимых вещей, которые он не успел распаковать, — просто руки не доходили. А сколько еще замечательных вещей появится в будущем году! А как усовершенствуются сегодняшние модели! Придется купить — незачем отказываться от удобств да и от соседей отставать негоже. Плохо, конечно, что все это стоит таких денег, но ничего, часть долга запишут на сына, он годам к тридцати отработает.

Герою рассказа Шекли «Кое-что задаром» Коллинзу выпало совсем уж невиданное счастье. Свалился ему с неба утилизатор — машина, выполняющая любые желания. Трудно ли догадаться, чего он пожелает? Он строит дом, потом дворец — да такой, что за две недели не обойдешь, — приобретает одни вещи, потом другие, потом третьи, по-одному себя ублажает, по-другому...

Великая, всегдашняя мечта мещанина — как-нибудь себя ублажить.

Только зря ему кажется, что вещи ему служат. Это он служит вещам.

Он приобретает вещи, чтобы почувствовать себя прочно устроенным в жизни, чтобы считать себя не хуже других и просто так, по привычке. Меньше всего он это делает для удовлетворения непосредственных нужд. Он самоутверждается. Иными словами, он пытается найти свое место среди людей парадоксальнейшим образом — через вещи. А они только отгораживают людей друг от друга.

Это одинаково хорошо знают и фантасты, стремящиеся, как говорилось, создавать законченные, убедительные, живущие своей жизнью «чужие миры», и те, что предпочитают прямое иносказание.

В пьесе Сэмуэла Беккета «Счастливые дни» героиня зарыта в землю, и единственное, до чего она может еще дотянуться, это — вещи. И она все время возится с ними, ссорится и мирится с ними — в них ведь вся ее жизнь. Вне их, помимо них для нее сейчас ничего нет.

В рассказе того же Шекли «Опытный образец» космонавта снабжают замечательным защитным приспособлением: в случае малейшего подозрения об опасности оно создает силовое поле и заключает человека в непроницаемый шар. Одна беда — в этом шаре можно задохнуться. Воздух, в числе прочего, он тоже не пропускает. Но, главное, шар мешает космонавту поладить с обитателями планеты, на которую он попал. А сделать это было на редкость просто. Надо было только, чтоб они увидели в нем человека.

Человеку вещи не помогают. Кому-кому, а человеку они только мешают.

Отношения с ними немирные.

Конечно, далеко не все герои литературы умели ладить с вещами. Когда джеромовский дядя Поджер брал в руки молоток, то первый же удар приходился не по гвоздю, а по пальцу. Епиходов тоже не был великим умельцем. Но и тот и другой сами были во всем виноваты. Сегодняшние растяпы живут в окружении вещей злонамеренных, ожесточенных, упорных. Они приобретают вещи для того, чтобы те возвысили их в собственных и чужих глазах. Вещи же идут к ним для того, чтобы погубить их и унизить.

Современная фантастика и литература, к ней тяготеющая, запружены толпами епиходовых. Притом нисколько в нескладности своей не виноватых. Ведь все знают: вещи живут своей независимой жизнью.

В психиатрическом отделении военного госпиталя держат милого, любезного, очень, казалось бы, нормального во всех отношениях майора Бернсайда, специалиста по электронике (рассказ Чендлера Эллиота «Неодушевленная материя возражает», 1954). К сожалению, у майора есть несколько необычная теория. Майору кажется, что вещи взбунтовались против людей. Чем больший размах приобретает деятельность человека, тем больше сопротивляется неживая природа, которую человек пытается сделать своим продолжением. При этом она пользуется любой нашей промашкой, любым моментом слабости.

Врач, лечащий его, сначала ему не верит. Но, пережив страшную ночь, когда вещи у него в доме вышли из повиновения, понимает, что майор был прав и его никак нельзя назвать сумасшедшим. Но майор не желает выписываться. Он боится вещей, он у них уже на заметке, а в сумасшедшем доме они его не тронут. Решат, что здесь-то он им не опасен.

Литература, сопричастная гуманизму, убеждена, что человек должен принимать не все, что дает ему цивилизация, а лишь то, что помогает ему быть человеком. Он должен отстаивать себя против вещей. У Клиффорда Саймака есть рассказ «Вылазка» — рассказ о вещах-разведчиках, посланных с другой планеты, чтобы собрать сведения о людях и потом решить — стоит ли вступать с ними в борьбу. И журналист, на которого они первого напали, понимает, что бежать нельзя, надо драться до последнего издыхания и умереть героем: пусть они поймут, что такое человек! В мире будущего, нарисованном сегодняшними утопистами, люди не обременяют себя вещами. Они перестали быть рабами вещей. «Хищные вещи века» — назвали одну из своих повестей Стругацкие.

И разве только с помощью посредников-вещей взяла такие права безликая, но вездесущая техника?! Она подчинена своим законам, и человечество вынуждено с ними считаться. Она диктует важные перемены, чреватые тысячами и миллионами человеческих трагедий. Она даже не всегда делает вид, что служит человеку. Порой она просто безжалостно его вытесняет.

Самое ужасное в этой безликой технике — ее безликость, подчеркивающая объективность, негибкость, внечеловечность законов, которым она подчиняется. Она, как и природа, живет вне созданной человеком сферы морали.

Эта техника сделала неизбежным появление робота.

Робот — это удивительно многое... И по функции своей, и по внешнему облику. Он может помогать человеку, может ему мешать. Может походить на человека — вплоть до полной неотличимости. В этом случае его принято называть андроидом, а если он напоминает какого-нибудь конкретного человека, дублем, как у Стругацких в повести «Понедельник начинается в субботу», или «резервом», как у Лема в «Воспоминаниях Ийона Тихого». Может, напротив, быть очень на человека непохожим. В одном из рассказов Каттнера появляется, например, робот со множеством рук, приспособленных каждая для выполнения какой-нибудь отдельной работы, с глазами на животе и на поворотной башне, заменяющей голову, со множеством сочленений, делающих его тело подобным муравьиному. Их могут делать из самых различных материалов: по старинке из железа, из полимеров, из того же, наконец, материала, что и людей (тоже, мы бы сказали, по старинке, если б не совсем новая наука бионика и не такие же новые попытки искусственно синтезировать белок)...

Действительно, роботы бывают самые разные. И все-таки у них у всех есть нечто общее. Робот отличается от бездушной техники. У него иные возможности. Он способен в принципе (хотя далеко не всегда этой возможностью пользуется) на то, на что не способна безликая техника, — быть личностью. Он «по идее» менее детерминирован в своих поступках, его поведение гибче, он принимает решения. Роботы — это техника, которая в силу сложности своей пошла на сближение с человеком. Недаром современный фантаст, желая особенно подчеркнуть бесчеловечность машинного мира, делает его обычно миром безличной техники. У Воннегута нет роботов. Одни машины. (Еще, правда, люди.)

Человек и техника — это теперь человек и среда обитания.

Человек и роботы — это теперь человек среди себе подобных.

В 1952 году Веркор выпустил книгу «Люди или животные». Научная фантастика в это время уже обсуждала проблему «роботы или люди?». Что ж, для этого спора есть основания.

В одном из рассказов Генри Каттнера («Андроид», 1951) служащий влиятельной фирмы понимает вдруг, что все, кто его окружает, — не люди, а искусно изготовленные андроиды. Он теперь наверняка знает, что андроиды постепенно вытесняют людей, и готов пожертвовать жизнью ради того, чтобы предупредить людей. И он гибнет. Окруженный андроидами, он бросается из окна, и рвется имитация кожи, обнажаются разноцветные провода...

Это — только один из многочисленных в американской фантастике рассказов о роботах, искренне считающих себя людьми. Но он выделяется тем, как удачно сформулирована в нем проблема современных отношений человека и робота. «Когда был сделан первый удачный андроид, человечество оказалось приговорено к смерти, и этот приговор оставался в силе до тех пор, пока первый удачный гуманоид не был сделан роботами. Он так же опасен для них, как они — для нас». Не в подобном ли направлении, кстати, развивается сюжет в пьесе Карела Чапека «RUR», где очеловечившиеся, ставшие «совсем как люди», роботы заменяют человечество, только что ими уничтоженное? Чапек, вне всякого сомнения, решительно протестовал бы против такого истолкования его пьесы, но именно так истолковала ее вся последующая фантастика.

У фантастов нет здесь расхождений с учеными. Норберт Винер в своей книге «Творец и робот» (1963; точнее название этой книги переводится «Бог и голем»), как известно, немало внимания уделил вопросу о приложимости теории естественного отбора Дарвина к сложным машинам. Еще раньше заинтересовался сходными вопросами академик А. Н. Колмогоров. Вот что пишет он в книге «Жизнь и мышление с точки зрения кибернетики» (1961):

«Могут ли машины воспроизводить себе подобных и может ли в процессе такого самовоспроизведения происходить прогрессивная эволюция, приводящая к созданию машин, существенно более совершенных, чем исходные?

Могут ли машины испытывать эмоции? Могут ли машины хотеть чего-либо и сами ставить перед собой новые задачи, не поставленные перед ними их конструкторами?

Иногда пытаются обосновать отрицательный ответ на подобные вопросы при помощи:

а) ограничительного определения понятия “машина”,

б) идеалистического толкования понятия “мышление”, при котором легко доказывается неспособность к мышлению не только машин, но и человека...

Однако важно отчетливо понимать, что в рамках материалистического мировоззрения не существует никаких состоятельных принципиальных аргументов против положительного ответа на наши вопросы.

Принципиальная возможность создания полноценных искусственных систем, построенных полностью на дискретных (цифровых) механизмах переработки информации и управления, не противоречит принципам материалистической диалектики»[207].

С кибернетиками не спорят и психологи. «Современные фантасты... утверждают, что можно сконструировать подлинно саморегулирующиеся устройства с присущими им потребностями, тождественными потребностям живых индивидуумов, — пишет Я. А. Пономарев.

— ...Может быть, они и правы, — продолжает он. — Если сам человек и все его функции материальны, в принципе не исключена возможность воспроизвести их искусственно»[208].

Ссылка на фантастов не удивительна. Кибернетики указали на принципиальную возможность сближения сложной техники с человеком, но наметили только самые общие пути такого сближения. Современный компьютор, работающий путем перебора грандиозного количества вариантов, намного способнее человека. Человеческий мозг не обладает подобным быстродействием. Но тот же компьютор, сравнительно с человеком, невероятно глуп. Он не владеет эвристическими методами мышления. Компьютор изобрели кибернетики. Умный — компьютор — фантасты.

Этот компьютор уже давно требует равенства с человеком. Со времен Чапека. Но сейчас он приобрел убедительные доказательства своей правоты.

В статье «Машина будущего» («Известия», 1966, 23 июня) академик А. А. Дородницын писал, что в подобного рода машины можно будет заложить волю (запрограммировать цель существования) и эмоции. Это заметно расширит их возможности. Принципиальная осуществимость этого уже выяснена. Как известно, проф. Н. М. Амосов со своими сотрудниками ведет сейчас успешную работу по моделированию эмоций.