Искусство италиков

Искусство италиков

Народы Апеннинского полуострова, включая греков[205] и этрусков, обычно называют италийцами. Проблема же италиков — более узкой группы племен — еще полностью не разрешена[206]. Однако в двух ветвях италийских народов — латинской и умбро-оско-сабельской — различают в первой латинян, сабинян, римлян, оказавшихся победителями, и во второй — покоренных римлянами близких латинянам пиценов, а также Meccano;:, умбров, осков, самнитов, Луканов и ряд других более мелких племен.

Италики создавали своеобразные памятники искусства[207]. Наряду с проявлением эллинских и этрусских форм в них нередко выступали черты примитива, дающего о себе знать в культурах, находящихся на сравнительно ранней стадии развития. И все же в ранние периоды становления римского искусства произведения италиков но могли не воздействовать на творчество латинян.

Самые ранние памятники италиков, датирующиеся вторым тысячелетием и началом первого тысячелетия — это преимущественно изделия керамики со своеобразными формами сосудов и декоративными узорами, а также мелкая пластика — терракотовые и бронзовые статуэтки. На севере полуострова в ту эпоху преобладала керамика «апеннинской» культуры и «террамары» с простыми, в виде зигзагов и волнистых линий, украшениями, напоминающими орнаменты геометрического стиля. В керамике племен, живших южнее Болоньи в XIV–XIII вв. до н. э., заметны связи с микенскими произведениями и чувство пластической формы выступает сильнее, нежели в северных областях, где отдавалось предпочтение декоративным узорам. Для периода виллановианской культуры характерны биконические урны, предшествовавшие появлению этрусских памятников.

Наиболее ранние глиняные, найденные в гробницах италиков IX–VIII вв. до н. э. статуэтки с подвесными конечностями и иногда с чашей в правой руке сходны с микенскими идолами. К тому времени на Апеннинском полуострове определились две большие культурные силы — этруски на севере и греки на юге и в Сицилии, теснившие живших в центре полуострова, а также на территории Кампании и в восточной его части италиков. На италиков оказывали тогда воздействие как художественные образы этрусков, так и италийских греков, продукция которых, особенно керамика, несомненно ими приобреталась.

Архитектурные памятники италиков — жилые и общественные постройки — большей частью разрушены. Их руины только сравнительно недавно начали привлекать внимание исследователей. Образец фортификационного сооружения мессанов в Мандурии — городе, расположенном в 36 км от Таранто, — крепостная стена, сложенная из каменных блоков, сохранившаяся на 6–7 рядов в высоту и по системе кладки и лаконичности форм напоминающая стену Сервия Туллия в Риме. Рядом с ней обнаружен групповой некрополь италиков со множеством могил. Об архитектуре италиков косвенно свидетельствуют также сохранившиеся элементы декора зданий, в частности глиняный, VII в. до н. э. антефикс, хранящийся в местном музее апулийского города Лучера. Изображением женского лица в центре распускающихся веером лепестков он напоминает этрусские антефиксы, которым, нужно думать, подражал мастер апулийского памятника.

Активная художественная деятельность в то же время отмечена у пиценов — племен, живших на востоке полуострова, на берегах Адриатического моря, защищенных горами от этрусков, греков. Они создавали своеобразные рельефы, скульптуру, мелкую пластику, ювелирные украшения. На хранящейся в музее Пигорини каменной плите из Новилара (Пезаро) пиценский мастер врезанными линиями показал людей и животных, а также эпизоды боя, над сюжетными сценами обозначил колесо с четырьмя спицами и треугольником. В нижней части плиты он изобразил охотников, поражавших копьями зверей. Несмотря на обобщенность и предельный лаконизм средств, довольно отчетливо выражено торжество победителя в облике воина с копьем, а в других фигурах — пыл сражения. В стеле из Белланте (Терамо) из собрания Национального музея Неаполя, очевидно, являвшейся надгробным памятником, пиценский мастер стремился к более пластической характеристике. В мужской фигуре, одетой в короткий хитон, с лицом и торсом анфас и ногами, показанными сбоку, он старался наметить бицепсы рук, объемность бедер и икр и даже черты лица. Примечательно, что мастер довольно отчетливо соотносил с формой чуть расширяющегося вправо камня позу человека, склоненного в ту же сторону, и пиценскую надпись, выцарапанную на камне и обрамлявшую фигуру.

На пиценском некрополе VII–VI вв. до п. а. в городе Капестрано (провинция Аквилла) были найдены особенно значительные монументальные памятники — статуя воина в полном вооружении и часть женского изваяния. Исполненная из желтовато-серого местного камня статуя VI в. до н. э. изображает спокойно стоящего воина, не делающего, в отличие от греческих куросов того же времени, шага вперед левой ногой. Изваявший статую скульптор относился к тектонике камня и соотношениям масс иначе, нежели современные ему, изображавшие также надгробную мужскую фигуру греки. Он утрировал сильно выступающие массивные бедра, широкие плечи и показал согнутые в локтях руки. Очевидно, из желания сделать изваяние более прочным мастер укрепил его с обеих сторон высокими подпорками, замыкающими статую с трех сторон, включая подставку внизу. Сквозные проемы между икрами ног, а также талией воина и подпорками, убеждают, что это круглая скульптура, а пе рельеф. И все же памятник заставляет вспомнить рельефную стелу с окаймлявшей фигуру надписью на пиценском языке. Тем более что и здесь, на передних торцах подпорок слева и справа сохранилась такая же эпитафия. Большие поля у шлема, почти соответствующие ширине плеч воина и подставки усиливают впечатление, что фигура заключена в некое подобие рамки. Тяготение к замкнутости, отличающее изваяние от открытых миру пластических образов эллинских куросов. нужно думать, лежало в основе художественных принципов многих италийских племен, включая римлян. Достаточно вспомнить характер более поздних республиканских надгробий, где портретные полуфигуры оставались открытыми лишь спереди и ограничивались со всех сторон и сзади стенками. Украшая статую, мастер покрыл рельефный меандр, обрамляющий панцирь и гибкие линии полукруглого гребня шлема, красной и желтой краской, сохранившейся в некоторых местах до наших дней.

По-видимому, у пиценов крупная круглая скульптура была распространена довольно широко. Во всяком случае, известна еще хранящаяся в Национальном музее Анконы каменная голова воина из Нуманы. Пиценские скульпторы обладали сильным чувством объема. Подобно тому — как в статуе из Капестрано мастер трактовал круглящиеся формы, ваятель и здесь воспринимал образ крупными массами, как бы желая воплотить в них мужество и физическую силу воина. Компактность нуманской головы оживляется четким рисунком меандра, проходящего по нижней части шлема, и узором на ремешке, видном около схематично и обобщенно трактованного уха.

На некрополе пиценов найдены хранящиеся в музее Киети и другие сделанные из местного известняка памятники: грубые изваяния рельефного, напоминающего надгробную маску лица антропоморфного типа, стела с вырезанными украшениями в виде военной амуниции, примитивное изображение головы, очевидно, горгонейона с очертаниями глаз. В могилах пиценского некрополя Камповалано, близ Киети, были обнаружены и керамические изделия, напоминающие этрусские сосуды черного буккеро, сложные по формам, с рельефными фигурками на крышках и врезанными изображениями на тулове. Интересный памятник такого рода — курильница, с отверстиями по периметру широкой части тулова[208].

Пиценские мастера не менее отчетливо выявляли пластическое понимание формы и в другом материале[209]. В относящейся к IV в. до н. «. бронзовой статуэтке Геракла из Кастельбеллино (близ Анконы), хранящейся в Национальном музее Анконы, скульптор стремился, хотя это и не очень удавалось ему, показать массивные икры ног, напряженные бицепсы рук, широкие плечи. В бронзовой мелкой пластике пиценов, живших на довольно близких к Балканскому полуострову берегах Адриатики, можно почувствовать не только эллинские влияния. Некоторое воздействие оказывали на пиценов этруски, обитавшие неподалеку и сообщавшиеся с пиценами по суше.

В художественном творчестве пиценов не последнее место занимало изготовление ювелирных украшений. Широко были распространены бронзовые фигурные булавки — фибулы с узорными изогнутыми формами. В антиквариуме Нуманы, где хранятся многие находки из пиценского некрополя, обращает внимание бронзовая подвеска из гробницы 357 с раковинами каури и держащимися за руки человеческими фигурами. Несмотря иа всю свою простоту и плоскую форму изваяний, эти взявшиеся за руки, исполненные единства и порыва человечки излучают удивительную радость бытия. Соединение в одном памятнике очень обобщенных фигурок и реальных ракушек, условности и конкретности придает своеобразие этому изделию пиценского мастера. Похожая на нуманскую подвеска была найдена и в Риме на Эсквилине.

Если в VI в. до н. в, особенную художественную активность проявляли пицены, жившие вблизи современных городов Киети и Анкона, то в V в. до н. э. заявили о себе оско-самнитские племена, спустившиеся с гор к морю — в Кампанию. Луканию и Калабрию, где протекала их деятельность.

Архитектурные сооружения, создававшиеся тогда в основном из сырцового кирпича, почти не сохранились, однако дошли глиняные завершения черепиц — антефиксы. В копенгагенском антефиксе с изображением женской головы заметно преобладание графического начала над пластическим. В антефиксе из Капуи с женской полуфигурой, очевидно, Горгоной, большее предпочтение отдается пластике форм. Здесь значительно сильнее, нежели в пиценском, экспрессивность и эмоциональная насыщенность образа. Возможно, это объясняется близостью к процветавшим греческим городам Кампании оско-самнитских племен, имевших непосредственные контакты с эллинскими мастерскими, в то время как пи-цепы были связаны с греками торговлей лишь по разделявшему их Адриатическому морю.

Воздействие искусства Великой Греции на италиков сказалось в таком памятнике, как глиняная мужская голова из Трифлиско (область Казерта). Хотя в этом образе сохраняются графические линейные принципы прошлого, определяющиеся геометрическим стилем, все же в исполнении его нельзя не почувствовать нового в творчестве оско-самнитских скульпторов. Создавший терракоту мастер-коропласт хорошо моделировал форму губ, стремился возможно полнее и точнее передать детали — наметить насечками брови, обозначить тонкими штрихами ресницы. Он пользовался налепами, и зрачки, исполненные в виде плоских кружочков, втискивал в толщу глазного яблока. Ему удалось вдохнуть в произведение жизнь, передать характер изображенного человека, показать его деятельным и энергичным. Пластичность форм, мягкость материала помогли мастеру в этом. И хотя заметна некоторая грубость исполнения, все же образу нельзя отказать в естественности н эмоциональности.

Выразительные произведения оско-сампитскнх племен, живших на территории Кампании — многочисленные, хранящиеся в музее города Капуи туфовые изваяния Богини-Матери, сидящей на троне со спеленутыми младенцами на руках[210]. Такие статуи существовали у самнитов очень длительный период — с VI до I в. до н. э. Ранним памятником этого уникального типа италийской скульптуры является ее архаический образец. Торс женщины предельно схематизирован, небольшими круглыми возвышениями показаны груди, валиками свисают вниз по бокам руки. И все же, несмотря на очень условную трактовку человеческой фигуры италийскими мастерами Кампании VI в. до н. э., женский образ исполнен величия и силы. Более пластичными и близкими к реальности воспринимаются изваяния Богини-Матери IV в. до н. э., сохраняющие те же достоинство и уверенность. В пластике массивных форм статуй Богини-Матери мастера сумели выразить женственность и нежность. Ничего подобного этим образам нет в греческом искусстве того времени. Кажется, что италийские скульпторы, веками оберегая своеобразие таких памятников, старались этим подчеркнуть свою независимость от бесспорно известного им эллинского искусства.

Произведения италиков II в. до н. э. грубее по формам. Возможно, это связано с ослаблением художественного воздействия эллинов, живших в городах Великой Греции, на италиков, активно нападавших тогда на своих соседей. Несмотря на возврат к некоторой примитивизации, мастера-италики II в. до н. э., однако, осваивали новые мотивы: изображались сидящие в довольно свободной позе фигуры, спокойно стоящие женские статуи — возможно Богини-Матери, появлялись и своеобразные изваяния силена Марсия. Фигура богини на троне (из Капуи) показана естественнее и живее, нежели в III в. до н. э. Ощущение замкнутого в своих объемах каменного блока сохранялось, но в пределах его скульптор чувствовал себя свободнее и формы тела воспроизводил без жесткости, проявлявшейся в изваяниях Богини-Матери с младенцами на руках.

Обращались италийские мастера и к обнаженной натуре. Создавая женскую глиняную статую из Капуи, хранящуюся в Национальном музее Неаполя, скульптор, нужно думать, много раз видевший изваяния Афродит, пытался придерживаться принципов греческой пластики. Желая как можно точнее изобразить женское тело, он тщательно детализировал форму груди, моделировал поверхность плеч и рук, имея, очевидно, в качестве образцов эллинские пластически естественные гармонические изваяния богини любви.

Если оско-самнитскую круглую скульптуру хорошо характеризуют капуанские произведения, то своеобразие италийских рельефов можно почувствовать по высеченным в камне самнитским памятникам музея города Беневепто. В оско-самнитской группе племен самниты были особенно сильными. Воинственность народа, вероятно, не уступавшего по храбрости римлянам, обеспечила ему распространение на сравнительно большой территории Апеннинского полуострова. В искусстве самнитов, как и других италиков, хорошо знакомых с эллинской мифологией, часто изображались бог войны — Марс и могучий герой Геракл. Во времена Союзнической войны и ожесточенного сопротивления римлянам у самнитов возрождались суровые образы. На одном из рельефов I в. до н. э. представлен гладиатор в шлеме, закрывающийся щитом. В резкости контурных линий и в пластике выступает свойственная ранним памятникам самнитского искусства четкость в решительность руки мастера. В этом рельефе, сделанном уже в годы господства римлян на полуострове, самнитский скульптор продолжал сохранять качества своего строгого стиля. Шероховатая поверхность щита с незаглаженными следами инструмента, как бы отвечающая грубой мощи гладиатора, — сознательный пластический прием; в то же время фон рельефа поражает плоскостностью, отвлеченной и безжизненной, вызывающей ощущение обреченности гладиатора.

Самнитский образец бронзовой мелкой пластики V в. до н. э. — луврская фигура, возможно, бога Марса, — свидетельствует об успехах мастеров бронзового литья. Как и в статуэтке Геракла из Эрмитажа V в. до н. э., в ней чувствуется тяготение к возможно более совершенному пластическому выражению чувств.

Произведениям италиков присущи черты, которые позднее проявились в искусстве римлян: стремление к скрупулезной точности изображения деталей, четкая ритмика элементов общей композиции, суховатая трактовка форм. Это хорошо видно в рельефе со сценой погребения из Амитерно (Национальный музей Аквиллы) и в республиканских римских памятниках типа фриза гробницы Еврисака или рельефа алтаря Домиция Агенобарба.

Постепенно сливаясь с искусством римлян и растворяясь в нем, искусство италиков привносило в него черты своего стиля.

Скульптура италиков еще недостаточно изучена. Особенную трудность представляют датировка памятников и определение их принадлежности к тому или иному племени. Однако бесспорно, что истоки римской пластики значительно сложнее, нежели это казалось ранее, и на формированне ее оказывали воздействие не только этрусские и греческие импульсы, но такя;е и местные, италийские.

Самобытность пиценов, умбров, осков, самнитов, создававших оригинальные произведения в терракоте, бронзе и камне, обнаружилась и в керамике. Тяжелые, с крупными элементами формы, подобные этрусским, сосуды буккеро встречаются и у италийских племен во второй половине I тысячелетия до н. э. В орнаментике италийской керамики можно найти общее с принципами геометрического стиля. Своеобразие италийского толка особенно проявилось в художественной керамике мессанов и в необычных по формам апулийских вазах типа канозы. В роскошных апулийских, кампанских и луканских амфорах и кратерах IV в. до н. э. влияние эллинских образцов сказывалось сильнее, хотя и в них проступали не свойственные греческой керамике черты.

Вазы с узорами геометрического стиля получили распространение у даунов, пиценов, мессанов. Форма многих даунских глиняных сосудов VI в. до н. э. сложная, с резкими переходами от донца к тулову и с ручками, иногда украшенными небольшими пластическими прилепленными фигурками. Особенной сложностью отличаются небольшие, но с сильно выступающими носиком и ручкой аски. На их туловах горизонтальными фризами наносились узоры в виде точек, ромбов, примитивного меандра, цепочек. Иногда в росписях показывались фигурки животных и птиц. Цветовая гамма обычно небогата: мастер ограничивался черными и коричневыми красками по желтоватой глине сосуда.

Пиценская керамика геометрического стиля VI в. до н. э. близка даунской как системой узоров, так и цветом. В формах пиценских ваз также использовались сильно выступающие в стороны ручки.

Изысканностью и сложностью форм отличается мессанская керамика, особенно сосуды типа троцелла, имеющие у основания почти вертикальных плоских ручек крупные и плоские, напоминающие края катушек кружки, украшенные узорами: верхняя часть ручек, где от них под острым углом отходит перемычка к горлышку, отмечена такими же кружками. Конструктивность форм, четкая определенность элементов, резкая, подчеркнутая разделенность отдельных частей троцеллы, да и других даунских, пиценских и особенно мессенских сосудов, дает возможность почувствовать глубинные связи и с республиканскими памятниками Рима.

В отличие от эллинских художников, полагавших в основу формообразования принцип единства всех элементов, слияния их, италийские мастера большое внимание обращали на части целого — детали и характер их соединения. Художественное стремление передать красоту отдельных элементов проявлялось и в принципах декора даунской и пиценской керамики, где вазописцы делили поверхность на клейма, заполнявшиеся орнаментами, в частности в росписи мессанской троцеллы V в. до н. э. из музея Бари.

Мессанские сосуды подобных форм, расписывавшиеся вначале геометрическими узорами, а затем фигурными сюжетными изображениями, существовали с VI до III в. до н. э. и, нужно думать, использовались в обиходе италийцев н в IV–III вв. до Н. э., когда широко распрострапилась апулийская керамика, много воспринявшая от греческой вазописи. Система геометрических росписей у италийцев держалась особенно долго h встречалась даже на сосудах III в. до н. э. Подобная традиционность может быть объяснена некоторой консервативностью италийских племен в искусстве, отличавшей их от эллинов, более интенсивно искавших в те годы новые формы h пути художественного развития в скульптуре и керамике.

Весьма своеобразный облик имеют апулийские вазы из мастерских города Канозы, обычно украшенные терракотовыми статуэтками. Тяга к слиянию отдельных элементов в целое, несвойственная италийскому эстетическому мышлению, нашла в них необычное, оригинальное выражение. В этих изделиях два различных вида искусства — Керамика и мелкая пластика — терракота — соединялись, дополняя друг друга. Пользовались такими сосудами, очевидно, для культовых целей: находят их обычно в монументальных гробницах Апулии, около погребальных лежанок, и датируют от конца IV7 до конца II в. до н. э. Особенно распространены были шаровидные аски и плоские фляги. Немало таких ваз хранится в музеях Неаполя, Таранто, Бари и других городов Южной Италии. Имеются редкие их образцы и в советских собраниях: Государственном Эрмитаже в Ленинграде, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Археологическом музее Одессы. Украшавшие сосуды типа Каноза терракотовые фигурки, как и крупные, в виде человеческих лиц прилепы, обычно раскрашивались. Хорошо отвечая принципам италийского восприятия мира, вазы типа Каноза динамичностью Художественных форм выражали эмоциональность, порой эксцентричность их создателей: пластические образы как бы неожиданно вырастали из объема сосуда.

Хотя апулийская керамика несет на себе следы сильного воздействия эллинской культуры, ряд ее особенностей свидетельствует о близости местным италийским племенам[211]. Обычно это проявляется в нарушении общей цельности контура отдельными элементами. Ручки огромных кратеров заканчиваются волютами, сильно возвышающимися над горлом. Орнаментальные узоры и изображения различных растительных форм в росписях апулийских ваз исключительно сложны: завивающиеся в спирали усики, гибкие стебли, бутоны, цветы. Подобный декор позднее будет использован в нижних рельефах степ Алтаря Мира Августа. Апулийские вазописцы любили украшать большие блюда, широкие горла кратеров, массивные ручки и располагавшиеся под ними части тулова. Сюжетика живописных композиций апулийских ваз была рассчитана на вкусы не только греков Апеннинского полуострова, но прежде всего на эллинизированное местное население италиков.

Тяготение к экспериментам и красоте необычных форм и росписей привело к появлению на италийской почве и такой техники, как гнафия, при которой узоры наносились на черную лаковую поверхность вазы различными красками: белой, розовой, пурпурной. Гнафия существовала с середины IV до конца III в. до н. э.

Похожими на апулийские были вазы луканские, изготавливавшиеся на территории этого племени[212]. В них также много от керамики эллинов, с которыми луканы тесно соприкасались, по не меньше в них и выражения италийских художественных вкусов. Лучшие луканские вазы (гидрии, кратеры, лебесы, лекифы) создавались в IV в. до н. э. в Пестуме — городе, одно время находившемся под властью этого народа. Появлялись иногда и более сложные по форме сосуды — вроде мессанских троцелл — несториды, напоминающие двумя своими вертикальными ручками амфору, a двумя горизонтальными — гидрию. Хороший образец луканской керамики — хранящаяся в одной из частных коллекций Рима ваза с изображением на тулове Афины, стоящей в портике, a на горле — битвы пеших воинов с конными. Луканские художники любили разделять тулово на части и создавать в них самостоятельные росписи: на широких горлах они также помещали какие-либо композиции. В форме луканских ваз много изысканности, порой некоторой вычурности. Манерно изгибаются украшенные катушками, как у троцелл, ручки несторид, необычно топкими рядом с пухлым туловом выглядят горлышки лекифов, прихотливыми кажутся очертания кратеров с сильно поднятыми волютообразиыми ручками, имеющими, как и апулийские, круглые медальоны с рельефными сценами. В изображении контуров фигур и складок одежд луканские вазописцы уступали, однако, апулийским — тонким мастерам графики, более искусным в проведении линии. У луканских художников фигуры кажутся плотнее, массивнее, лица с тяжелыми подбородками, в драпировках нет сложной разработки складок. Здесь проявлялись и эстетические склонности Луканов и менее тесная, нежели у апулийцев, связь Луканов с греками. Сюжетика же росписей луканских сосудов не слишком отличается от апулийской. Чаще всего это сцены в женской половине дома — гинекее, бегущие или сидящие юноши и девушки, батальные эпизоды, нередки также изображения животных, особенно ланей, или неглубоких портиков с помещенными в них фигурами.

Политическая и военная активность многих италийских племен в конце VI–V в. до н. э. была явлением обычным. В конце V в. до н. э. Луканы очень окрепли и не только угрожали соседним грекам, но и подчинили себе крупный эллинский город Посейдонию, называя его по-лу-каиски Пестумом. Их владычество продолжалось до 273 г. до н. э., пока римляне не заняли весь Апеннинский полуостров.

На росписях, найденных в некрополе Пестума, Луканы изображены облаченными в доспехи, гарцующими на лошадях, охотящимися на зверей, едущими в колесницах. Живопись гробниц, по которой можно узнать об одежде Луканов, их оружии, шлемах, копьях, мечах, интересна, однако, не только с историко-бытовой точки зрения. Она дает представление о художественных вкусах Луканов, их эстетических склонностях, предпочтении одних форм другим. В погребальных росписях Пестума проявилось тесное взаимопроникновение эллинских и луканских художественных элементов. Если в гробнице Ныряльщика долуканского периода художник, стремившийся, особенно в сцене банкета, передать увлечение и эмоциональную настроенность пирующих, создал прекрасный образец эллинского искусства V в. до н. э., то в живописи луканских гробниц IV в. до н. э. проступают италийские черты. Более обобщенно, подчас бегло и даже грубовато трактованы фигуры, утрачивается чистота красочных тонов, характерная для греческих памятников Посейдонии.

На торцевой стенке одной из луканских гробниц изображен человек на темно-коричневой лошади. В силуэте коня, движении его чуть отпрянувшего назад туловища, посадке всадника чувствуется дыхание народно-сказочного, фольклорного начала. В этих росписях меньше профессионально продуманной четкости форм, свойственной образам эллинского искусства. Однако они очень своеобразны и выразительны. Теплота тонов, использование темно-коричневых, красных и желтых красок присущи этому памятнику луканской живописи. В другой луканской гробнице изображен воин в доспехах, с двумя копьями, в характерном луканском шлеме, подобном тем, что были найдены в соседних склепах. Художник тщательно обрисовал красивый профиль мужчины, показал его широко раскрытые, будто удивленные глаза, с некоторой наивностью наметил краской сильный румянец. Народная непосредственность луканских живописных произведений отличает их от памятников эллинского искусства высокой и поздней классики.

Луканские мастера в стиле и манере росписей ориентировались больше на этрусских живописцев, чем на греков. В сцене сражения гладиаторов и в эффектной фреске с движущимися в хороводе женщинами видно влияние этрусских мастеров, хотя нельзя отказать этим луканским произведением и в своеобразии художественных форм. Характерны для искусства Пестума и сюжетные композиции на стенах луканских гробниц. На одной показан молодой охотник, замахивающийся копьем на убегающего от него оленя с большими рогами, которого со всех сторон окружили злые собаки, а одна, вспрыгнув на спину, вцепилась в его голову. Статичность форм и разобщенность, заметные в этой росписи, свойственны и композиции с двумя грифонами, терзающими пантеру. Не исключено, что художник воспроизвел здесь рисунок с какой-либо вазы — настолько несоразмерными кажутся пропорции животных. Эти фрески, несомненно, уступающие эллинским, свидетельствуют о первых робких шагах луканских живописцев. И все же этим италийским мастерам нельзя отказать в поисках собственных живописных решений.

Среди италийских керамистов, тесно связанных с греческими, в начале IV в. до н. э. выдвинулись своими произведениями гончары, работавшие в области Кампании. Сначала в их художественном строе было много общего с аттической керамикой. Постепенно влияние греческих вазописцев ослабевало и обнажалась местная, италийская художественная основа. Некоторые росписи кампанских ваз кажутся более грубыми, нежели луканские, не говоря уже об апулийских. В III в. до н. э. кампанские мастера создавали вазы, особенно эффектные по формам и полихромии[213]. Нередко в нижних частях ваз изображался меандр или волнистый орнамент, а в верхних, около горла, уподобленные венку листья лавра или плюща. Украшения, как и в других италийских вазах греческого типа — луканских и апулийских, располагались преимущественно под ручками, где пышно расцветали огромные пальметты. Росписи на туловах кампанских ваз почти всегда были подчинены четким рамкам клейма. Мастера кампанских ваз охотнее, чем луканские и апулийские, склонялись к полихромии. Они вводили розовую, голубую, фиолетовую краски, оживляя ими одежды персонажей и их наряды, изображая постройки, на фоне которых происходило действие, и орнаментальные узоры. Кампанские вазописцы многое воспринимали от художников-монументалистов ранних Помпей, Геркуланума, Стабий, украшавших стены жилых домов красочными композициями. Особенное распространение получила керамика с рельефными украшениями, так называемая «терра сигиллата», которой пользовались очень широко.

На искусство римлян художественная деятельность италиков, с которыми они тесно контактировали, не могла не оказывать воздействия. Однако и многие другие соседние племена, населявшие Апеннинский полуостров, Сардинию и Сицилию, нужно думать, влияли на них. От древнейших племен, живших на Сардинии, сохранилось большое количество нурегов, восходящих ко второму тысячелетию до н. э. и существовавших в первом тысячелетни до н. э. — башнеобразных, сложенных из крупных каменных блоков построек в виде усеченного конуса, служивших, очевидно, для оборонительных целей. Интересны руины древнейших некрополей народов, населявших территорию Сицилии, a также сооружения, напоминающие толосовые гробницы Микен, возведенные племенами, обитавшими севернее Сиракуз[214]. Жившее в Сардинии население создавало своеобразные бронзовые фигурки воинов со щитами, лучников, борющихся мужчин. В них обращает внимание геометризация форм, схематизм и условность удлиненных топких рук и ног, обобщенный характер всех элементов. Несомненно, известна была римлянам также художественная продукция населявших Сицилию сиканов и сикулов, оказывавших на них менее сильное влияние, чем этруски, греки и более близкие римлянам территориально умбры, пицены, оски, самниты и другие италики.

Римляне, как самые сильные из италиков, оказались победителями в политической борьбе, происходившей на Апеннинском полуострове. В годы Республики хотя еще и продолжался процесс подчинения этрусков, греков и италиков, постепенно выкристаллизовывалась стилевая система искусства римлян, впитывавших с удивительной разборчивостью художественные принципы побежденных ими народов.