Время Юлиев — Клавдиев и Флавиев

Время Юлиев — Клавдиев и Флавиев

Сущность искусства Римской империи в полную меру начала выражать себя в произведениях времени Юлиев — Клавдиев. Тенденция к созданию величественных архитектурных сооружений, прославлению личности в скульптурных портретах, пышности декора в рельефах и настенной живописи, которая проявилась в цезарианском искусстве и была приглушена августовской мнимой республиканизацией, после смерти принцепса не только оживилась, по стала господствующей. Возведению многих значительных памятников способствовали высокие технические возможности римских зодчих, использовавших различные материалы, и чаще всего бетон, как основу конструкций.

В архитектуре жилых домов, лучше всего сохранившихся в Помпеях и Геркулануме, можно заметить стремление к усложнению планов, увеличению этажности, желание сделать интерьеры, особенно атриумы и перистильные дворы, более просторными и величественными. Не случайно появление первых императорских дворцов. Правители Рима не считали уже нужным, по выражению Сенеки, «рядиться в одежды республики» и жить, подобно Августу, в частном доме. Тиберий построил огромный дворец на Палатине. Калигула использовал редкое и дорогое застекление окон, увеличил число этажей дворца, расширил его до Римского Форума и хотел превратить некоторые здания Форума в его вестибюль. Колоннады, сводчатые бетонные перекрытия, длинный криптопортик, сохранившиеся от дворца Тиберия и Калигулы на Палатине, дают представление о стремлении к великолепию архитектурных форм, померкшему, однако, перед «Проходным дворцом», а затем «Золотым Домом» Нерона[258]. Помпезность последнего выразилась не только в архитектуре, но особенно ярко в убранстве и стенных росписях художника Фабулла, выполненных в четвертом стиле. Создавались величественные загородные дворцы, подобные резиденции Тиберия на Капри, где он прожил последние годы жизни. — «вилле Юпитера», укрепленной на обрывистых скалах самого высокого участка острова.

Черты государственного великолепия и представительности проявились тогда в построенном Рабирием дворце на Палатине. Домициан снес многие здания для возведения этого сооружения, руины которого и сейчас поражают размерами[259]. Комплекс Домициана включал дворец Флавиев, служивший для официальных церемоний, покои Августов и так называемый стадион. Планы обычных жилых, включавших атриумы, перистили и триклинии, построек, а также террасных домов, помещения которых располагались на разных уровнях, получили здесь свое воплощение в размерах почти грандиозных.

Имеющий огромный, перекрытый самым большим в империи сводом, зал дворец Флавиев до сих пор остается свидетельством высокой строительной техники римлян. Император, решавший государственные дела, сидел на троне в абсиде центрального зала. Базилика, где он судил, находилась в примыкавшем к тронному залу с северо-запада помещении. Юго-восточное же служило или преторианцам, охранявшим дворец, или религиозным целям (ларарий). Затем шел перистильный двор и далее огромный триклиний — столовая для парадных обедов, имевшая гипокаусты — двойной пол, обогревавшийся горячим воздухом.

К юго-востоку от дворца Флавиев возвели не менее грандиозный Дом Августов — личные покои императоров, с тремя перистильными дворами, залами различных размеров и форм, огромными, имевшими в центре искусственные островки бассейнами, фонтанами. Третий район комплекса Домициана напоминает величиной и очертаниями стадион. По его периметру шел двухъярусный портик, а в центре юго-восточной стороны располагалась полукруглая трибуна, открытая на вытянутую «арену». Плиний Младший, сообщавший о частных ипподромах в виллах богатых римлян, писал и об огромных садах, поэтому назначение этого участка, который мог быть и садом, остается не вполне ясным.

К первому периоду расцвета искусства Империи относится много сооружений практического характера. Клавдий построил большую гавань в Остии, проектировал каналы, связывавшие озера и реки, провел сохранившийся до сих пор акведук. Нерон создал порт в родном городе Анциуме, а Гальба — торговые склады. Большое значение императоры начинали придавать общественным постройкам — термам, амфитеатрам, циркам, триумфальным аркам. Вместительные общедоступные термы строили Нерон и Тит. Огромные амфитеатры выросли в Вероне, Капуе, Путеолах и самый грандиозный — в Риме — Колизей (внешние размеры 156 м X 188 м).

Наметившееся в годы Республики стремление зодчих к конструктивности получило в архитектуре Колизея яркое выражение[260]. Прочность громадного сооружения обеспечивалась жесткой связью 80 радиальных и семи эллиптических стен. В римской архитектуре формировались, таким образом, принципы, которые позднее, уже в высотных постройках, проявят себя в готический период. Конструктивность Колизея особенно заметна сейчас, когда обнажен костяк здания, сбиты облицовочные плиты, придававшие в древности амфитеатру нарядный облик, не видно статуй в аркадах второго и третьего ярусов и золоченых щитов четвертого.

Мастерство зодчих выступало и в рациональном использовании материалов (камня, кирпича, бетона, мрамора) соответственно требованиям прочности и красоты[261]. В архитектурных формах Колизея и других амфитеатров, выросших во многих городах, нашла воплощение идея величия Рима, достигшего зенита своего могущества.

В те годы большое внимание уделялось строительству для конных состязаний ипподромов-цирков, вытянутых в плане площадей со скамьями по сторонам ристалища, разделявшегося стенкой — спиной. Цирк Калигулы находился в районе позднее возникшей ватиканской базилики Сан-Пьетро, а стадион Домициана — на месте современной площади Навона. Клавдий реставрировал Большой Цирк, вмещавший от 140 до 385 тыс. зрителей.

Флавии строили общественные сооружения чаще, чем поздние Юлии — Клавдии, стремившиеся к роскоши в частных дворцах и виллах. С Флавиями связано возведение Форума Мира. Огромная (115 м X 125 м), почти квадратная в плане площадь, разбитая на месте рынка, около храма Мира — памятника победы над Иудеей, способствовала возникновению чувства более торжественного, нежели на форуме Августа, пред-стояния перед святыней. При Домициане Рабирий строил освященный при Нерве Проходной Форум, называемый также Форумом Нервы. Его продолговатая (120 м X 45 м) площадь была украшена храмом Минервы, колоннами коринфского ордера и фигурным фризом с посвященными Минерве сюжетами. Рабирий искусно связал портик со стеной фризом, перетекающим с нее на выступающие антаблементы колоннады.

Воздвигались в те годы и триумфальные арки. На окраине Римского Форума, в начале священной дороги, была сооружена в честь победы над Иудеей однопролетная арка Тита — образец гармонии и четкости форм. В меру украсив ее рельефами, зодчий счастливо избежал свойственного эпохе увлечения декором. Высокая художественная культура ее создателя заметна во всем. Особенно хорошо он выбрал для нее место, определившее различные впечатления от памятника. Арка кажется легкой и стройной со стороны низкого Форума и могучей, кубической — от Колизея. Строитель учитывал и виды, открывавшиеся сквозь арку: с одной стороны древняя святыня республиканского Рима — Римский Форум, с другой — Колизей. Арка Тита не только служила монументом победы: сопоставлением Колизея и Римского Форума автор намекал на величие эпохи Флавиев, уподоблял ее другому славному периоду римской истории. Римляне, любившие проводить подобные параллели в литературе, использовали для этого и архитектурные произведения.

Тенденции эксцентричности в архитектуре сменяли былую концентричность форм: набухали объемы, части зданий то выступали, то втягивались, усилились светотеневые контрасты фасадов. Показательно сравнение карнизов храма Веспасиана и августовского храма Согласия. Тектоническая сущность консолей, несущих выносную плиту флавиевского памятника, заглушена покрывающим их буйным растительным орнаментом, конструктивность скрыта обильным декором, архитектурные формы измельчены, усилена светотеневая контрастность их элементов.

Исторические рельефы арки Тита, помещенные в пролете, на пилонах, показывают возвращающегося из похода Тита и воинов, несущих награбленные сокровища. Изображение процессии иное, нежели на рельефе Алтаря Мира. Мастер представил людей не мерно и спокойно движущихся, а тяжело ступающих, могучих, отягощенных захваченными трофеями. Образцом классицизирующего направления исторического рельефа времени Флавиев являются две композиции из палаццо Канчеллериа, украшавшие монумент, прославлявший Веспасиана и Домициана.

Монументальная скульптура принимала формы, отличные от эллинских. Стремление к конкретности приводило к тому, что мастера даже божествам придавали индивидуальные черты императора. Рим украшало немало статуй богов: Юпитера, Ромы, Минервы, Виктории, Марса, героев — преимущественно Диоскуров. Римляне, ценившие шедевры эллинской пластики, порой относились к ним с фетишизмом. Для изваяния Апоксиомена работы Лисиппа Тиберий не нашел места лучшего, чем своя спальня; портрет Александра Македонского Лисиппа и статую Амазонки Нерон, очевидно, в знак особенного к ним внимания, позолотил и тем самым испортил.

Во времена расцвета Империи создавались в честь побед монументы-трофеи. Два громадных мраморных домициановских трофея украшают и ныне балюстраду площади Капитолия в Риме. Величественны также огромные статуи Диоскуров в Риме, на Квиринале. Вставшие на дыбы кони, могучие юноши, держащие поводья, показаны в решительном бурном движении.

Ваятели тех лет стремились прежде всего поразить человека. Скульптор Зенофор воздвиг Нерону громадную статую, высившуюся долгое время у вестибюля Золотого Дома. Это был грандиозный, внушавший, вероятно, страх римлянам, портрет, не имевший ничего общего с колоссами древних греков. Широкое распространение в первый период расцвета искусства Империи получила, однако, и камерная скульптура — украшавшие интерьеры мраморные статуэтки, довольно часто находимые во время раскопок Помпей, Геркуланума и Стабии.

Скульптурный портрет того периода развивался в нескольких художественных руслах. В годы Тиберия ваятели придерживались классицистической манеры, господствовавшей при Августе и сохранявшейся наряду с новыми приемами. При Калигуле, Клавдии и особенно Флавиях идеализирующую трактовку облика стала вытеснять более точная передача черт лица и характера человека. Она была поддержана не исчезавшей вовсе, но приглушенной в годы Августа республиканской манерой с ее резкой выразительностью.

В памятниках, принадлежавших этим различным течениям, можно заметить развитие пространственного понимания объемов и усиление эксцентрической трактовки композиции. Сравнение трех изваяний сидящих императоров: Августа из Кум (Ленинград, Эрмитаж), Тиберия из Привернуса (Рим. Ватикан)[262] и Нервы (Рим. Ватикан)[263], убеждает, что уже в статуе Тиберия, сохраняющей классицистическую трактовку лица, изменилось пластическое понимание форм. Сдержанность и официальность позы кумского Августа сменило свободное, непринужденное положение тела, мягкая трактовка объемов, не противопоставленных пространству, но уже слитых с ним. Дальнейшее развитие пластически-пространственной композиции сидящей фигуры видно в статуе Нервы с его подавшимся назад торсом, высоко поднятой правой рукой, решительным поворотом головы.

Изменения происходили и в пластике прямостоящих статуй. В изваянии Клавдия[264] много общего с Августом из Прима Порта, но эксцентрические тенденции дают о себе знать и здесь. Примечательно, что некоторые скульпторы пытались противопоставить этим эффектным пластическим композициям портретные статуи, решенные в духе сдержанной республиканской манеры: постановка фигуры в огромном портрете Тита из Ватикана подчеркнуто проста, ноги покоятся на полных ступнях, руки прижаты к телу, лишь правая слегка выставлена.

Мастера портретных бюстов Тиберия, Германика, Друза Младшего и Друза Старшего следовали классицистической манере августовской поры. Индивидуальные черты в образах сглажены настолько, что их часто трудно различить. Однако в дальнейшем, в портретах Калигулы, Клавдия, Нерона, Вителлия и особенно Флавиев, сильнее выражается характерность облика, неповторимость лица, как в луврском портрете Калигулы с нервным изгибом тонких губ, маленьким подбородком, крупным объемом головы. Отличалось от предшествующей эпохи и отношение скульпторов к моделировке поверхности. Если в классицизирующем портретном искусстве времени Августа преобладало графическое начало, то теперь ваятели воссоздавали индивидуальный облик и характер натуры объемной лепкой форм. Кожный покров становился плотнее, рельефнее, скрывал отчетливую в республиканских портретах структуру головы. Пластика скульптурных образов оказывалась сочнее и выразительнее. Это проявилось даже в провинциальных и возникавших на далекой периферии портретах римских правителей[265].

Стилю императорских портретов подражали и частные. Полководцы, богатые вольноотпущенники, ростовщики старались всем — позами, движениями, манерой держаться походить на правителей; скульпторы придавали посадке голов горделивость, а поворотам решительность, не смягчая, однако, резкие, далеко не всегда привлекательные особенности индивидуального облика. На примере эрмитажного бюста римлянина, возможно, полководца Домиция Корбулона, можно увидеть, как сохранялась в пластике позднереспубликанская выразительность характера, не заглушенная полностью классицизмом ранней Империи. Противодействующий тенденциям классицизма скульптор передал всю непосредственность быстрого движения Корбулона, поджавшего губы, выдвинувшего вперед шею и плечи, пребывающего в состоянии сильного внутреннего напряжения. И другие портреты того времени поражают многообразием пластических форм, богатством характеров; после суровых норм августовского классицизма в искусстве начали ценить неповторимость и сложность физиономической выразительности. Заметный отход от греческих норм преобладавших в годы Августа, объясняется не только общей эволюцией но и стремлением мастеров освободиться от чужеземных принципов методов, выявить свои римские особенности.

В мраморных портретах, как и раньше, краской тонировались зрачки губы, возможно волосы. В бронзовых, подобных бюсту Цецилия Юкунда, в углубления зрачков вставлялись полудрагоценные цветные камни.

В те годы чаще, чем раньше, создавались женские скульптурные портреты. В изображениях жен и дочерей императоров, а также знатных римлянок мастера вначале следовали классицистическим принципам, господствовавшим при Августе. Затем в женских портретах все большую роль стали играть сложные прически, и сильнее, чем в мужских, проявлялось значение пластического декора; этому способствовало стремление жен и дочерей императоров, да и других состоятельных римлян, блеснуть красотой и модой. Портретисты Домиции Лонгины, используя высокие прически, в трактовке лиц, однако, часто придерживались классицистической манеры, идеализируя черты, заглаживая поверхность мрамора, смягчая, насколько возможно, резкость индивидуального облика. Великолепный памятник времени поздних Флавиев — бюст молодой римлянки из Капитолийского музея. В изображении ее вьющихся локонов скульптор отошел от плоскостности, заметной в портретах Домиции Лонгины. В портретах пожилых римлянок оппозиция классицистической манере выступала сильнее. Женщина в ватиканском портрете изображена флавиевским скульптором со всей нелицеприятностью[266]. Моделировка отечного лица с мешками под глазами, глубокими морщинами на провалившихся щеках, прищур будто слезящихся глаз, редеющие волосы — все обнажает устрашающие признаки старости.

В женских портретных образах также наблюдаются две основные тенденции — классицистическая и «веристическая». Мастер неаполитанской статуи Октавии, дочери Мессалины и Клавдия, показал ее в виде весталки в ниспадающих до пят одеждах с жертвенной чашей в руке и венком на голове. Хотя черты лица ее довольно сильно индивидуализированы, в целом портрет решен в тех же классицистических принципах, что и жреческие изваяния Ливии и Августа[267].

В ином плане трактована статуя неизвестной, найденная у Порта Сан-Себастьяно (Капитолийский музей). Римлянка изображена в виде полуобнаженной Афродиты, горделиво изогнувшей стан, подбоченившейся, с поставленной на небольшое возвышение ногой; на бедре ее удерживается закрывающая ноги ткань. Такая эффектная, несколько вызывающая поза встречалась в статуях эллинистических Афродит, откуда она, видимо, и была заимствована. Идеальному торсу богини мало соответствует портретная голова и лицо с резкими чертами властной, немолодой женщины. Прическа с завитыми в колечки локонами сохраняет довольно плоскую поверхность, как у Домиции Лонгины.

В искусстве малых форм — торевтике, глиптике, художественной керамике, бронзе, мебели — в период Юлиев — Клавдиев и Флавиев также проявлялось тяготение к роскоши, замене графичности живописностью, пространственному, а не плоскостному решению объемов; образы, как и в монументальном искусстве, служили идее прославления власти, богатства, могущества империи. Сюжетные композиции на кубках с изображением восседающего на троне императора и другие — с философами в виде скелетов[268] — призваны в одном случае прославить всемогущего цезаря, в другом выразить чувство смирения человека перед всевластной смертью, приходящей к могущественному императору так же, как к простому плебею.

Живописные декорации отвечали господствовавшей тогда общей торжественности искусства. Третий стиль сменялся четвертым. В рисунках позднего третьего стиля начинали появляться тенденции к иллюзорному прорыву плоскости: в верхней части стены изображались будто находящиеся за ней архитектурные сооружения, как в таблинуме Дома Лукреция Фронтона. В помещениях с росписями позднего третьего стиля обычно располагалось много декоративной скульптуры — небольших статуэток и герм, а в перистильных двориках — фонтаны, ниши с мозаичными украшениями. Около 63 г. возникли росписи четвертого стиля с фантастическими архитектурными композициями[269]. В его начальной фазе (время Нерона) стена почти исчезала, заполненная сложными сооружениями: зданиями, портиками, балконами, лоджиями, украшающими карнизы статуями и вазами. В росписях последующей фазы четвертого стиля (период Веспасиана) стена вновь начинала обретать свою поверхность: в центре часто помещалась сюжетная фреска обычно на мифологическую тему, а по краям — обрамляющие ее архитектурные детали.

Наряду с исполненными Фабуллом росписями раннего четвертого стиля в Золотом Доме Нерона сохранились и композиции позднего третьего стиля: фантастическая архитектура заполняла верхнюю часть стены, но на остальной поверхности уже появлялись иллюзорные сквозные прорывы с виднеющимися нарисованными зданиями, хотя плоскость стены еще чувствовалась. Вся поверхность разделялась теперь на квадратные, вытянутые вверх или горизонтально прямоугольные участки, центр которых украшала небольшая, также квадратная или прямоугольная, обрамленная красной рамкой пейзажная композиция с зелеными деревьями, голубыми небесами, коричневыми скалами и фигурками. На рамках этих клейм показывались сидящие птички, иногда гирлянды с вазами, а в верхних частях Фабулл любил помещать актерские маски, гиппокампов, растительные орнаменты. Пейзажные голубовато-зеленоватые фрески на фоне светло-желтых поверхностей кажутся небольшими, разной формы окошками, прорывающими стену. В Золотом Доме наряду с настоящими имелись и ложные окна, расположенные в глухих нишах и разрисованные пейзажами.

В четвертом стиле были расписаны стены Дома ланей в Геркулануме[270]. Фантастические по пропорциям и облику сооружения напоминают портики с высокими и очень тонкими, часто витыми колонками, рядом нарисованы лани, подобные скульптурным изваяниям, стоявшим в этих же комнатах. Архитектура в росписях зрелого четвертого стиля из домов Геркуланума воспроизводит возможно действительно существовавшие постройки с раскрепованными фронтонами, витыми колоннами, красочными фризами, статуями и вазами на карнизах и крышах.

Фрески четвертого стиля с мифологическими сюжетами с греческих оригиналов можно встретить в помещениях Дома Веттиев: изображения душащего змей Геракла, Диониса и Ариадны, наказания Дирки, мучения Пенфея, растерзанного вакханками, заполняют участки стены, обрамленные высокими колонками. На других плоскостях этих же стен в иллюзорных прорывах виднеются верхушки портиков и вестибюлей сложных сооружений. Мастера четвертого стиля тяготеют к пространственной широте, захвату громадных просторов. Чувство необъятности мира, безграничных владений империи находило отзвук в продолжившей тенденции второго стиля их живописи, иллюзорно разрушавшей поверхность стены, впускавшей природу в помещения и сливавшей архитектурное пространство с реальным.

Художники того времени выбирали из множества мифологических событий сюжеты динамичные, напряженные и взволнованные, сообщавшие даже поверхности стен, на которые они были нанесены, беспокойство и подвижность. Обращаясь к реальной жизни, мастера предпочитали показывать сцены бурные, экспрессивные, вроде драки в амфитеатре, происходившей в 59 г. между помпеянцами и нуцерийцами[271]. В манере нанесения красок живописцы часто прибегали к резким, напоминающим вспышки света на темной поверхности фона мазкам, как на фресках с амурами и психеями в Доме Веттиев. Стремление передать таинственность мира, где фантастические, нереальные существа поглощены обычными земными занятиями, представить на огромной поверхности стены сатира и вакханку, обнявшихся и летящих в безграничных космических просторах, — все в росписях четвертого стиля отлично от спокойного, сдержанного в сюжетах и манере письма и красках третьего[272].

Кроме пейзажей и мифологических образов создавались натюрморты, бытовые сцены, портреты. В изображениях животных, птиц, обитателей морских глубин много напряженности, подвижности. Часто они показаны в отчаянной борьбе[273]. Среди этих взволнованных бурных сцен лица людей в портретах фресок и мозаик кажутся иногда спокойными, но, присмотревшись, замечаешь, что и они напряжены, исполнены тревоги, хотя стремятся сохранить величие и сдержанность[274].

Художники Рима той поры развивали ранее возникшие тенденции, усиливая значение архитектурного декора, тяготея к фантастическим по краскам и нагромождению форм живописным композициям, переходя в скульптурном портрете от идеализации к острой индивидуальности облика. Желание императорского Рима заявить о своей безграничной власти и богатстве вызвало к жизни художественные образы, далекие от сдержанности, полные характерной выразительности, глубоко противоречивые в своей основе. В искусстве второй половины I в. ярче, чем в другие периоды, выступила скрывавшаяся ранее в идеализированных произведениях Августа неприглядная сущность императорского Рима. Художники и заказчики не стремились смягчать черты своего времени, и они со всей беспощадностью обнаруживаются в портретах эпохи Флавиев.