Конец эпохи принципата

Конец эпохи принципата

В развитии искусства Позднего Рима можно более или менее отчетливо различить две стадии. Первая — искусство конца принципата (III в.) и вторая — искусство эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения Римской империи). В художественных памятниках, особенно второго периода, заметно угасание античных языческих идей и все большее выражение новых, христианских[303].

После кратковременного правления Пертинакса и купившего у преторианцев трон Дидия Юлиана империя переживала междоусобные войны. Сильная милитаризация, начавшаяся с воцарением Септимия Севера, наложила отпечаток на римскую культуру и искусство всего III в. В годы военной монархии Северов и беспрестанных переворотов, когда в течение столетия более 50 императоров сменились, убивая один другого, монументальные формы в искусстве или приходили в упадок, или получали, напротив, гипертрофированное выражение. Нагляднее всего это выступало в архитектурной практике III в., когда то создавались громадные термы Каракаллы и мощные крепостные стены Аврелиана, то надолго прекращалась строительная деятельность. В характере скульптурных портретов также заметны резкие перемены: порой лица изображались во всей индивидуальной неповторимости, порой начинали приобретать черты почти обожествленности, отрешенности от всего земного. В поисках средств воплощения духовных качеств человека, проявившихся отчасти уже в искусстве поздних Антонинов, в смене художественных манер и борьбе различных течений и стилей проходила жизнь архитекторов, скульпторов и живописцев последнего столетия принципата.

Императоры III в., стремясь угождать скорее не общественным, но частным вкусам и потребностям городских жителей, создавали не огромные как ранее, форумы или храмы, а исключительные по размерам и великолепию термы, в которых римляне любили проводить время. Монументальными оказывались теперь уже не государственные, официальные учреждения, а сооружения для малоимущей массы населения — термы или бани. Начавшие строиться при Септимии Севере и законченные при Каракалле термы превзошли остальные здания этого типа и величиной и убранством[304]. От акведука Марция к ним был проведен пересекавший Аппиеву дорогу над «аркой Друза» акведук Антонинов. Ограда терм замыкала площадь 337 м X 328 м. По сторонам от центрального северо-западного входа располагались ряды двухэтажных небольших комнат, возможно, банных, предназначавшихся для индивидуального пользования. Боковые участки ограды заканчивались широкими, но плоскими экседрами с вытянутыми абсидальными помещениями, фланкированными двумя различных планов залами. Центральную часть противоположной входу стены занимала сильно уплощенная экседра, включавшая огромные, вмещавшие 80 тыс. литров воды цистерны, рядом с которыми были построены библиотеки.

Основное здание терм (216 Х112 м), как и общий план, подчинялось строгой симметрии. Дополнительные помещения располагались по обе стороны от центральной оси, на которой находились вместительный бассейн холодной бани (фригидарий) в зале с двумя абсидами, затем обширный (58 м X 24 м) центральный, перекрытый тремя крестовыми сводами салон, называемый «базиликой», меньшая размерами теплая баня (тепидарий) и затем большая (34 м в диаметре) круглая зала горячей бани (кальдарий), перекрытая куполом на восьми мощных столбах, и рядом паровые ванны, или турецкие бани (лаконики). Симметрично этим основным банным залам к бассейну примыкали вестибюли, раздевальни (аподитерии), просторные (50 м X 20 м) прямоугольные открытые палестры для занятия гимнастикой, залы для чтений, философских собеседований. Много различных помещений имелось во втором этаже основного здания. Между центральным зданием терм и оградой росли высокие деревья, располагались цветники, статуи и бюсты. Многокрасочные мозаики, разноцветные, покрывавшие бетонные конструкции плиты облицовочного мрамора, скульптурные памятники усиливали ощущение великолепия терм, влекли сюда тысячи римлян.

В первой четверти III в. в Риме было воздвигнуто много значительных зданий и прославлявших императора триумфальных арок. Создавались храмы Исиде, Серапису, Гелиогабалу. Распространением восточных культов объясняется также появление в Риме Митреумов. Украшал город и выстроенный на склонах Палатина многоколонный, в несколько ярусов, Септизониум. На Римском Форуме в память покорителя Парфии была поставлена между рострами и курией триумфальная, высотой 20,88 м, из травертина и кирпича, облицованных мрамором, арка Септимия Севера. Три ее пролета — центральный и соединявшиеся с ним поперечными проходами более низкие боковые не обрамляли, однако, таких значительных и красивых видов, как арка Тита или арка Адриана в Афинах. Место для этого внушительного монумента было выбрано не очень удачно. В боковых пролетах имелись ступени, центральный был замощен. На аттике сохранились посвятительные надписи Септимию Северу и Каракалле с заметными следами переделки четвертой строки после удаления имени убитого Каракаллой брата Геты. Четыре громадные несущие аттик колонны покоятся на высоких постаментах, имеющих рельефы с батальными сценами — легионеры ведут пленных парфян. В использовании для декора нижних элементов сооружения обнаруживаются, как и в Адрианеуме, построенном Антонином Пием, восточные художественные влияния. Богато украшена скульптурой вся арка: на мощном замковом камне основного пролета — фигура Марса, над боковыми арками — изображения других божеств; в центральных тимпанах — летящие Виктории, в крайних — речные божества. Рельефы сосредоточены преимущественно над заниженными пролетами. На узком фризе, над замковыми камнями малых арок, показан триумф, а на четырех основных панелях — отправление в поход, взятие Ктесифона, Селевкии на Тигре и других городов, сцены сражений римских воинов с парфянами. Повествование сюжетных рельефов развертывается от боковой, левой со стороны форума арки направо; сцены с другой стороны смотрятся также слева направо. В выборе сюжетов нетрудно заметить следование историческим композициям, украшавшим триумфальные колонны. И расположение их вызывает скорее желание не пройти сквозь арку, а обойти ее. Если рельефы арки Тита, согласованные с реальным под ней движением, были частью архитектуры, ее пластической плотью, то здесь внутренних рельефов нет; более того, поперечные проемы перебивали направленность основных пролетов. Так в самой сущности памятника обнаруживались противоречия его элементов, нарушение связи архитектуры и скульптуры. В 204 г. была воздвигнута и перекрытая балкой, а не сводом арка аргентариев, купцов, в знак почтения их к Септимию Северу[305]. Сохранилась также часть арки императора Галлиена (262 г.) на месте ворот в стене Сервия[306]. Имевшая вначале три пролета, эта арка была посвящена императору и его жене Салонине неким Аврелием Виктором.

Крепостные, толщиной 3,50 м, стены Аврелиана, воздвигнутые из кирпича для защиты города от варваров — одно из самых монументальных сооружений III в. Позднее, при Аркадии и Гонории, они реставрировались и укреплялись[307]. На протяжении общей длины 19 км через каждые 30 м располагались кубические башни с площадками для катапульт; при строительстве использовались такие значительные, оказавшиеся на линии стен и укреплявшие своими массивами их толщу памятники, как акведук Клавдия у Порта Маджоре, части амфитеатра Кострензе, пирамида Цестия и другие.

Круглая купольная конструкция нашла в конце III в. воплощение в так называемом храме Минерва Медика, возможно, нимфее (датируется иногда началом IV в.), воспринимающемся как своеобразная реакция на примитивизацию архитектурных форм. Многоугольный в плане интерьер усложнен нишами в каждой из десяти (за исключением входной) сторон. Купольное покрытие восходит к традициям Пантеона, но светового отверстия в его центре не было и интерьер освещался крупными арочного типа окнами. Использование не верхнего характерного для античности света, а бокового также свидетельствует о новых принципах, распространившихся затем в центрических постройках IV в. и затем в средневековье[308].

Перемены на протяжении столетия происходили и в пластическом искусстве. Многократное изменение стилистических форм привело к выражению довольно крайних тенденций. В одних изваяниях, где использование буравчика получало широкое применение, под угрозой казалась сама каменная основа произведения. В других, напротив, мастера утверждали нерушимость мраморного блока, из которого высекалась форма, и, пренебрегая тонкостями моделировки, по существу также предавали забвению принципы пластики. Кризис скульптуры ярко выразился в III в. в рельефных украшениях арок, алтарей и саркофагов[309].

В рельефах арки Септимия Севера развивались «живописные» тенденции, проявившие себя уже в декоре колонны Марка Аврелия. Многофигурность сцен, измельченность и дробность всех элементов композиции, частое применение буравчика в изображении вьющихся волос и складок одежд — все создает впечатление сложной светотеневой игры, уничтожающей ощущение пластического объема. Фигуры воинов кажутся изваянными наспех, небрежно, они сходны одна с другой, хотя в движениях их есть некоторое индивидуальное своеобразие. В украшении арки Септимия Севера участвовали скульпторы противоборствовавших художественных течений. Фигуры речных божеств в тимпанах арки исполнены в традициях адриановской пластики, с сохранением красивых пластических объемов.

Отчетливы несходные тенденции и в рельефах саркофагов с разнообразными сюжетными сценами: охотой на львов, битвами с варварами, вакханалиями, свадьбами. Поверхность саркофага Людовизи, где изображено сражение, кажется разрыхленной и подвижной. Напротив, застылыми воспринимаются персонажи ватиканского саркофага с философом. Порой различные методы использовались в одном памятнике. Мастера второй четверти III в. стали своеобразно изображать волосы: мраморная форма не буравилась для обозначения завитков, но покрывалась^ большим количеством мелких насечек, создающих впечатление зыбкой мерцающей поверхности.

Скульптурный портрет в III в. претерпевал особенно заметные изменения. В статуях и бюстах Септимия Севера, Юлии Домны, Каракаллы и Геты еще сохранялись технические приемы поздних Антонинов, но смысл образов стал уже иной. Настороженность и подозрительность сменили философскую задумчивость персонажей второй половины II в. Напряженность давала о себе знать даже в женских и детских лицах того времени[310]. В портретах позднего Каракаллы и особенно во второй четверти III в. уплотнились объемы, мастера отказывались от буравчика, исполняли волосы насечками, добивались особенно экспрессивной выразительности широко раскрытых глаз. В бюстах Филиппа Аравитянина, а также Деция и Требониана Галла эмоциональность образов, усиленная плотностью форм, достигла вершины. Стремление скульпторов-новаторов такими средствами повысить художественное воздействие своих произведений вызвало в годы Галлиена (середина III в.) реакцию и возврат к старым методам[311]. Два десятилетия портретисты снова изображали римлян со вьющимися волосами и курчавыми бородами, стараясь хотя бы в художественных формах возродить старые манеры и этим напомнить о былом величии пластики. Бюсты Галлиена, портрет Постума из Эрмитажа дают представление о характере галлиеновского «возрождения». Однако после этого кратковременного и искусственного возврата к антониновским формам уже в конце третьей четверти III в. снова выявилось стремление скульпторов передавать предельно лаконичными средствами эмоциональную напряженность внутреннего мира человека. В годы кровавых междоусобиц и частой смены боровшихся за трон императоров портретисты воплощали оттенки сложных духовных переживаний в новых, родившихся тогда формах. Постепенно их все больше интересовали не индивидуальные черты, но те порой неуловимые настроения, которые уже трудно было выразить в камне, мраморе, бронзе.

Все больше появляется возникших еще во II в. росписей христианских катакомб[312]. Вначале они напоминали декоративные композиции в римских домах, включали даже персонажей языческой мифологии; затем все заметнее в их сюжетику входят христианские мотивы. Художники постепенно меняют заказчиков и все чаще работают для приверженцев новой религии. В годы Александра Севера были украшены фресками катакомбы Аврелия с мозаичной напольной надписью о роде Аврелия, с отвечающими языческому искусству фигурами Амура и Психеи в первом помещении и фреской на стене, изображающей сотворение Адама и прародителей в раю[313].

В сюжетных росписях, как и в декоративных композициях катакомб, римские мастера средствами античной живописи начинали решать новые задачи. Христианские идеи и чувства все чаще пронизывали создаваемые ими произведения.

В III в. станковые картины, как и ранее, были довольно редки, но все же встречались. Очевидно, нельзя недооценивать здесь влияния созданных уже во II в. фаюмских портретов, энкаустическая техника которых была хорошо известна римским художникам. От III в. сохранился, правда, без лица Геты, счищенного кем-то после его убийства, редкий семейный групповой портрет Септимия Севера, Юлии Домны и Каракаллы. Художник выбрал для него широко распространенный в первые века круглый формат, о популярности которого свидетельствуют, в частности, росписи керченского саркофага с изображением мастерской портретиста. Живопись этого станкового произведения убеждает в еще не иссякшей силе античного художественного способа выражения чувств, хотя эмоциональность портрета связана уже не только с воздействием фаюмских образов, но и с начинавшим проявлять себя раннехристианским искусством.

Более, нежели живопись красками, в III в. распространилась мозаика, заполнявшая дома и общественные сооружения и переходившая с полов на стены и своды. Черно-белые и многокрасочные мозаичные сцены найдены в Риме и других центрах Апеннинского полуострова. Великолепны мозаики сицилийской виллы у Пьяцца Армерина с пейзажами, портретами, батальными и разнообразными сюжетными сценами. Особенно же большое количество мозаик сохранилось на территории римской Африки.

Города Северной Африки уже во II в. поражали размахом своего строительства, а годы правления выходца из Лептис Магна Септимия Севера можно назвать временем расцвета различных видов искусства этой провинции. В тревожном III в. ее художественные мастерские были, возможно, более активными, чем в Риме и других центрах Апеннинского полуострова, где жители постоянно пребывали то в состоянии кровавых битв, то в смутном ожидании перемен власти. В архитектуре североафриканских городов заметны специфические черты, хотя в делом зодчие придерживались стилевых норм, господствовавших в столице. На планировку городов, особенно Тимгада, наложила отпечаток система разбивавшихся легионерами военных лагерей. Обилие земли позволяло создавать широко раскинувшиеся, украшенные многочисленными портиками площади, подобные форуму в Тимгаде, громадные рынки, амфитеатры, лишь немного уступавшие, как в Фисдрусе, по величине и великолепию Колизею, вместительные термы, а также сложные в планах и прихотливые по формам, непохожие на римские триумфальные арки.

Храмы поражают многоколонными портиками, высокими подиумами, многоступенчатыми, ведущими ко входу лестницами. Чувствуется напряженность архитектурных форм, монументализация всех элементов: громадных плоскостей высоких стен, могучих стволов колоннад, гипертрофированную мощь которых слегка смягчает некоторая, очевидно, восточного происхождения, декоративность. В орнаментальных узорах аркады Форума Северов в Лептис Магна, а также пышных растительных капителях колонн, украшающих арки и амфитеатры, проступали местные художественные особенности.

Расцвет архитектуры в Северной Африке III в. способствовал развитию искусства мозаики. На полах домов и общественных сооружений выкладывались сложные орнаментальные и сюжетные композиции. В них не только отразилось воздействие художественных стилей, господствовавших в восточных эллинистических и римских центрах, но и проявились местные вкусы и манеры как в выборе сюжетов и изображении людей, животных, растений, так и в экспрессивной яркости тонов.

Своеобразна и скульптура этой провинции. Правда, мастера начала III в., следуя за столичными ваятелями антониновской эпохи, часто использовали буравчик и создавали зыбкую и мерцающую поверхность мрамора, но во многих памятниках нашла воплощение и присущая только североафриканской художественной школе титаническая напряженность и мощь пластических форм. Портретисты второй четверти III в. вместо бурава применяли скарпель для изображения волос насечками и этим еще более усиливали ощущение плотности камня. Лишь в рельефах посвятительных и надгробных стел, в скульптурном декоре пилонов базилик сказывалось тяготение к живописной трактовке пластической формы. Экспрессивность африканского толка сочеталась в этих произведениях с декоративностью восточного характера. Исключительно широк был и сюжетный диапазон скульпторов. На рельефах триумфальных арок, пилонов и цоколей можно видеть не только мифологические образы борющихся Геркулеса и Антея, сцены гигантомахии и поразительные по своей экспрессивности лики Скиллы или горгоны Медузы, но исполненные с исключительной достоверностью скульптурные портреты Септимия Севера, Юлии Домны, Каракаллы и Геты, причем и здесь лицо последнего бывает повреждено.

К концу III в. творческие возможности античного Рима постепенно исчерпывали себя; все сильнее проявлялись новые идеалы, связанные с усиливавшимся христианским мировоззрением. Зодчим еще предстояло создать крупные и значительные сооружения, но особенных художественных шедевров в тот кризисный переходный период уже не появлялось. В скульптурных портретах конца III в. нарастала застылость объемов и форм; образы теряли жизненность и индивидуальную неповторимость, проникались идеей неземного величия императоров, объявивших себя в конце III в. божественными наместниками.