Австрийская литература XVIII века

Австрийская литература XVIII века

Австрийская литература, как и вся культура, находилась в течение XVIII века в сложном положении. Ее специфические черты, постоянно осуществлявшееся в австрийской культуре единство искусств (их «синтез»), ее способность схватывать реальную действительность непосредственно, непредвзято, — все это в условиях XVIII века не могло развиваться вольно, все это подвергалось резким нападкам со стороны проникавшей из-за рубежа просветительски-рационалистической идеологии. Это относится и к взаимоотношениям австрийской культуры с рядом немецких земель (Пруссия, Саксония), где рационализм пустил глубокие корни и где под его знаменем велась решительная борьба со всем культурным наследием барокко (и в первую очередь именно в литературе, поэзии, театре). Поскольку Пруссия и Саксония обладали еще и несомненным экономическим перевесом над южными германскими землями, своеобразное и притом ускоренное развитие их культуры могло рассматриваться как преимущество и как норма для развития культуры вообще. На протяжении XVIII века происходит определенное взаимодействие австрийской традиции с идущими из немецких областей новыми веяниями, причем в процессе такого взаимодействия австрийская поэтическая традиция не только постоянно перестраивается и меняется, но и обретает, находит себя. Такой процесс перестройки занял значительно более века: лишь в первых десятилетиях XIX века австрийская поэтическая традиция предстает как нечто устоявшееся, как прочная почва, на которой, наконец, могут возникать и подлинные литературные шедевры. А весь XVIII век занят этим взаимодействием, которое очень часто происходило на довольно мелком уровне: постоянно создается впечатление, что австрийская поэтическая традиция все время утрачивает себя, что рационализм подрезывает ей корни. И действительно, столкновение барочного полнокровного стиля с трезвым и бесплодным рационализмом лейпцигского направления (Готшед) или прусского толка создает как бы шок, от которого австрийская литература долго не может оправиться.

В итоге все последующие течения немецкой литературы усваиваются ею с большим опозданием — так, тонкое и роскошное немецкое рококо К.М. Виланда, сентиментализм, творчество Гёте и т. д. Все это с трудом и со значительным запаздыванием находило свой путь в Австрию, причем именно потому, что конфликт барокко и рационализма, барокко и просвещения все еще продолжался здесь, — еще в конце XVIII века ведется спор этих двух «начал», и как раз зрелая литература XIX вырастает на творческом преодолении этого спора (который в иных областях Германии воспринимался как нечто архаическое), На деле такой спор был тем актуальнее, что государственные и церковные реформы (1780–1790) императора Иосифа II представляли целую систему «государственного просветительства», опиравшегося на мировоззрение рационализма и пытавшегося на его основе, впрочем крайне противоречиво и путанно, перестроить и укрепить абсолютистское государство. С этого времени берет начало типично австрийская, в целом прогрессивная идеология «йозефинизма», боровшаяся с реакционными тенденциями политики Франца I (правившего в 1792 1835 годах <см. именной указатель>). Эта идеология тоже увековечивала рационализм на австрийской земле. В целом австрийская национальная традиция складывается именно во взаимодействии с просветительским рационализмом, но в таком взаимодействии сохраняет и выявляет черты своей народности. Народность австрийской литературы — это свойство существенно отличает ее от большинства явлений немецкой литературы XVIII XIX веков.

Однако в XVIII веке, занятая глубокой перестройкой своих основ, австрийская литература не создает шедевра. В связи с этим в рамках истории всемирной литературы о ней можно говорить лишь весьма кратко.

Уже конец XVIII дает образцы ярчайшего выражения австрийского народного начала в творчестве Авраама от святой Клары и в творчестве Иоганна Беера, который, правда, создавал свои произведения за пределами Австрии (см. об этом т. IV «Истории всемирной литературы»). В самом начале XVIII века народность австрийской культуры всесторонне выявилась в театре. В первую очередь это связано с деятельностью Йозефа Антона Страницкого (1676 — 1726), выходца из Австрии, владельца кукольного театра, с которым он объездил всю Южную Германию. С 1706 года Страницкий, блестящий актер и драматург, обосновался в Вене; он положил начато народной традиции Кертнер — тортеатра где выступал с 1710 года. Амплуа Страницкого был — шут, зальцбургский хитроумно — простоватый Ганс Вурст. Ганс Вурст полнокровен, груб, прям и откровенен. Тексты многих своих пьес Страницкий заимствовал из либретго итальянских опер: в то время как «серьезная» часть этих пьес была текстуально фиксирована, «комическая» их часть предполагала импровизацию актеров. В такой импровизации проявлялась народность австрийской культуры, которая была богата своим бесконечно живым, свежим восприятием вещей реального мира и была чужда всякого ханжества и лицемерия. Все это — еще барочный стиль; однако он насквозь прорастает своими народными чертами. Очень характерна пьеса Страницкого «Наказанное высокомерие турок», в которой изображаются совсем недавние события — критическая для судеб всей Европы осада Вены в 1683 году. Полное заглавие этой пьесы, по барочному длинное, занимающее несколько строк, заканчивается неожиданным прибавлением: «…и Ганс Вурст». Обе составные части этой пьесы представляют сейчас одинаковый интерес — как «серьезная», так и комическая. Серьезная часть поражает, во-первых, своей документальностью и напоминает этим некоторые тенденции драматургии XX века; во-вторых, Страницкий воспользовался опытом бродячих трупп, которые, как известно, принесли в Германию технику шекспировской драмы. Все это ощутимо в исторической хронике Страницкого с ее поразительно малой исторической дистанцией к самим событиям. Этот зрелый театр и со стороны литературной находился накануне своей зрелости. Однако тенденции времени шли вразрез с этим явлением барочной культуры.

«Народной пьесе» как новому жанру положил начало Филипп Хафнер (1731–1764). Его выступление совпало с резкими нападками на народный театр. В 1753 году была официально запрещена импровизация на сцене. Она прежде всего противоречила рационалистической эстетике (как противоречила ей и фигура шута), но рассматривалась как опасность и с точки зрения политической. Последнее стало очевидным чуть позже, когда австрийской культурной политикой стал заправлять Йозеф Зонненфельс (1737 1817), советник императрицы Марии Терезии, выходец из Пруссии, потомок берлинского раввина, человек, глубоко чуждый самим начаткам австрийской национальной культуры. В истолковании Зонненфельса все смешное и комическое вызывало к себе подозрение; при нем австрийским театрам было запрещено выводить в смешном свете… чертей и полицейских, чтобы простой народ не позабыл о своем страхе перед ними. Хафнеру в такой неблагоприятной для комедии ситуации удалось выйти из положения: он тщательно фиксировал текст комических ролей и сумел даже спасти фигуру Ганса Вурста, придав ему более благоприличный вид. Кроме того, Хафнер воспользовался тем, что официальная политика предписывала в это время вести борьбу со всякими суевериями: суеверия и становятся одним из основных мотивов пьес Хафнера («Мегера, ужасная ведьма», 1764; «Боязливый», посмертно 1774), который блестяще обыгрывает их. Своей тонкостью пьесы Хафнера напоминают Гольдони; они мало похожи на рационалистически-куцую манеру саксонских и прусских комедиографов того времени (Крюгер, Геллерт, молодой Лессинг). До сих под они читаются не без удовольствия. Следующий этап расцвета венского Народного театра наступил, однако, лишь в начале XIX века; в конце XVIII столетия был создан ряд произведений, имеющих лишь историко-культурный интерес. Так, писатель Пауль Вейдман (1744–1801) создал австрийский вариант драмы о Фаусте (1775), с аллегорическими и мифологическими элементами барочного стиля, с балетом (кстати, по Зонненфельсу, такие фигуры, как Фауст или Дон Жуан, тоже никоим образом не должны были допускаться в театр).

Из австрийских поэтов середины века выделяется Михаил Денис (1729–1800), который по своей значительности вышел за пределы Австрии. Денис, иезуит, профессор литературы и хранитель придворной библиотеки, примкнул к школе Клопштока с ее «серафическим» стилем и с ее поисками немецкого национального духа в седой древности. Вслед за Клопштоком Денис (под псевдонимом «Синед») пишет «бардические песнопения» и вскоре после выхода в свет Макферсонова «Оссиана» публикует его полный перевод на немецкий язык (1768–1769). В своем переводе Денис воспользовался размером гекзаметра, что всегда рассматривалось как нарушение стиля оригинала; однако Денис видел в таком размере залог эпической цельности произведения. В Австрии существовала целая поэтическая школа такого «бардического» направления.

Некоторый подъем австрийской поэзии и прозы наблюдается далее в два последних десятилетия XVIII века. Реформы Иосифа II, снятие цензурных ограничений привело к невиданному распространению так называемой «литературы брошюр», выходившей в неимоверном количестве (сотни брошюр в год), но не имевшей значения для развития художественного творчества. Некоторые создания прозы 1780-х годов замечательны по своей тенденции. Иоганн Пеццль (1756–1822) из Нижней Баварии, поселившийся в Вене в 1784 году, публикует роман «Фаустин, или Философический век» (1783), отражающий просветительские настроения, усилившиеся с восшествием на престол Иосифа II. Этого монарха Пеццль именует «немецким Титом», считает, что вместе с ним на трон вступила сама философия. В своем романе Пеццль рисует «эскиз последних конвульсивных движений умирающего суеверия, фанатизма, поповского обмана, деспотического гнета и духа преследования», «последние судороги ярости» всего этого гибнущего мира. Пеццль возражает вольтеровскому «Кандиду», но в то же время и пародирует его — в роман проникают отдельные скептические нотки, но автор все же искренне убежден в окончательном торжестве «просвещенного века».

Совсем иначе смотрел на австрийскую действительность Франц Ксавер Хубер (1755–1814) в своем романе «Голубой осел» (1786). В этом романе отразилось глубокое разочарование реформами Иосифа II и содержится острая критика его системы абсолютизма. Стиль романа отчасти пародирует «Золотого осла» Апулея, незадолго до того переведенного на немецкий язык. У Хубера ученый мул, долгое время пользовавшийся библиотекой своего хозяина и обнаруживший в себе писательский дар, описывает историю своего рода от самого Ноева ковчега. Древнее дворянство и дает ему право называться «голубым ослом», то есть ослом с «голубой» кровью. Ставши, благодаря своей учености министром короля, голубой осел передает ситуации из придворной жизни и не скрывает того, что все это — аллегория Вены 1780-х годов. Король из романа Хубера — это Иосиф II, характеристика которого, по всей видимости, очень точна: король чувствует в себе силы совершить подвиги Геракла, но первая же трудность пугает его, он горяч, отдает необдуманные приказы, по его велению люди начинают «ровнять с землей самые отвесные скалы, засыпать землей глубочайшие рвы» — но тут же начатое бросают, король по три раза на дню меняет свои решения. Подобная критика безусловно справедлива, сам Иосиф II демонстративно разрешил публиковать роман, что входило в его расчеты.

В том же 1786 году Пауль Вейдман опубликовал свое произведение «Завоеватель: Поэтическая фантазия в пяти капризах» (или «каприччио»). Это произведение интересно своей формой — пародируется любой стиль и все литературные формы, начиная с античных од, эклог, идиллий, элегий, сатир и кончая дидактическими поэмами и баснями просветительского века. Все это обилие пародируемых форм занимает всего 190 страниц, поделенных на 120 небольших главок. Это малоисследованное произведение, конечно, говорит многое о состоянии литературного «сознания» своей эпохи, о какой-то исчерпанности традиционных поэтических форм и своеобразном писательском нигилизме, который позволял некоторым исследователям видеть в этом произведении уже все то, что спустя 15 лет стали называть «романтической иронией». «Завоеватель» Вейдмана не ограничивался, к счастью, формальными пародиями. Его роман связан с политической действительностью своих дней, но критика здесь более опосредованна и проявляется в отдельных, внешне пародийных выпадах: «Двадцатого числа сего месяца Его Величество изволили услаждать себя охотой на людей. С обеих сторон было пролито немало крови. Сотни тысяч собак подстерегали дичь. После поименованного небольшого моциона Его Величество изволили почувствовать небольшой голод и, на радость присутствующих высоких гостей, удостоили съедения наиверноподданнейшую куропатку».

К 1780-м годам относится и роман Вильгельма Фридриха фон Мейерна (1762–1829) «Диана-соре, или Странники» (1787–1791). Это тоже почти не изученное произведение, выход которого был замечен в Германии, таит в себе немало загадок: это особого рода жестокая утопия, проникнутая символикой масонства и розенкрейцерства; в ней странно соединяются консервативные и демократические черты, свободолюбие и идеал суровой государственной власти, спартанского воспитания, патриотические настроения, идея тайного союза (последняя проникает почти во всю романную продукцию конца века); действие романа отнесено к условной Древней Индии, и конечный смысл произведения пока не прояснен.

Из поэтов конца века следует упомянуть Алоиса Блумауэра (1755–1798), наиболее известного как автор пародии на Вергилиеву «Энеиду» (1784 1794), и Иоганна Баптиста фон Альксингера (1755–1797), талантливого венского последователя Виланда, автора двух виртуозно написанных «рыцарских поэм» в духе «Оберона» — «Дослин Майнцкий» (1787) и «Блиомберис» (1791). Эти произведения украшают австрийскую поэзию тех лет, когда она находилась на распутье. Блумауэр вошел в историю и как участник венского «якобинского» кружка, возникшего после 1792 года, когда в Австрии усилилась реакция, а во Франции к власти пришли якобинцы. Участники якобинского «заговора» были арестованы в 1794 году, и один из них, Франц фон Хебенштрейт (1747–1795), автор латинской культур — философской поэмы «Человек — людям», был повешен.

В целом австрийская литература XVIII века не смогла внести достаточно весомый вклад в национальную культуру. Подводя итоги развитию австрийского XVIII века, можно увидеть, что его наиболее фундаментальные, выдающиеся произведения принадлежат к синтетическим художественным жанрам, в которых и поэтическому слову отведена своя немаловажная роль. Такие произведения — «Дон Жуан» Моцарта (1787) на итальянский текст Лоренцо да Понте, «Волшебная флейта» (1791) на текст талантливого драматурга Эммануэля Шиканедера (1751–1812), затем две оратории Й. Гайдна — «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801), тексты которых были составлены по английским источникам венским любителем искусств и меценатом Готфридом ван Свитеном. Все это произведения итоговые, и нетрудно заметить, что каждое из них возникает не только как синтез искусств, но и как синтез национальных традиций. Вместе с тем каждое из них возникает на родной австрийской почве, выражает дух австрийской культуры, каждое тяготеет к всеобъемлемости смысла и к оптимистически ясному и спокойному утверждению бытия. К ним, как итог всей просветительской культуры Австрии, логично примыкает еще и Шестая симфония Бетховена (1808), вместившая в свое оркестровое звучание и немногословную, но глубоко значимую поэтическую программу Названными произведениями, совместными созданиями различных искусств, и венчается век Просвещения в Австрии.

Источник: Машинописная копия (архив A.B. Михайлова). 9л. Авторские пагинация и рукописные пометки (исправления опечаток и текста). Статья была написана в 1990–1991 гг. для 4 тома «Истории всемирной литературы»; не вошла в том по техническим причинам.