Отчаяние и надежда: (Из истории австрийского экспрессионизма)

Отчаяние и надежда: (Из истории австрийского экспрессионизма)

В своей последней, оставшейся незаконченной книге Фридрих Ницше, прерывая последовательность своей мысли, неожиданно спрашивает:

Was ist im Grunde geschehen

Что же, собственно, произошло?[1]

Останавливая себя этими словами, философ, только что рассуждавший о мировоззренческих процессах второй половины XIX века, о нарастании нигилизма, словно стремится припомнить что-то забытое им, для чего он никак не может найти выражения. Перед тем, как задать свой вопрос, Ницше выделил три причины возникновения нигилизма — как «психологического состояния»: первая состоит в том, что мы искали смысла во всем происходящем, а этого смысла не было: «что-то» должно было быть достигнуто в результате процесса становления, но ничего не было достигнуто. Вторая причина — во всем происходящем человек стремился увидеть порядок, систему, целостность — но такого порядка не оказалось. Третья причина берет начало в попытке придумать «истинный мир» в противоположность «миру обмана», но и она кончается неверием в любой «метафизический мир»… Итак, «что же произошло», — спрашивает здесь философ. Однако мысль не проясняется: «Чувство отсутствия ценностей было достигнуто, — пишет Ницше. — <…> Этим ничего не было достигнуто»[2]. Однако сама неожиданная у Ницше стилистическая шероховатость дает на вопрос философа незамедлительный и красноречивый ответ — это «ничего не достигнуто»: «достигнуто было то, что ничего не было достигнуто»! Это «более изначальное и подлинное» проявление ницшевского нигилизма еще более весомо, чем его теоретический анализ «нигилизма»: конец всякого исторического развития, прогресса и становления теперь завязан узлом — был достигнут конец, но вот оказалось, что конец этот — ничто… Перед очевидным — написанным черным по белому — смыслом такой стилистической неровности блекнут старания Ницше говорить о нигилизме языком своего времени, времени Дарвина и научного позитивизма, рассказать о нем на языке «ценностей» и «причин». Нет, нигилизм и это «чувство отсутствия ценностей» — обесцененности — Wertlosigkeit «это далеко не психологическое состояние». Это — чувство того, что «что-то произошло», собственно, в основе вещей, в их началах. Первая часть «Воли к власти» написана под впечатлением этого глубокого и уже произошедшего срыва в глубине вещей <…> Перебивая свое изложение неожиданным вопросом, философ как бы опомнился — отошел от инерции своей мысли, которая скрывала от него более простой и глубокий ответ. «Вся наша европейская культура, — пишет Ницше, — уже с давних пор, с какими-то муками напряжения, растущими от десятилетия к десятилетию, движется неудержимо словно к некоей катастрофе — беспокойно, насильственно, сломя голову: подобно какому-то потоку, что стремится приблизиться к концу, что не может больше опомниться, страшится опомниться»[3]. «Тот же, кто принимается здесь говорить, — добавляет Ницше (в следующем фрагменте), напротив, до сих пор делал все только чтобы опомниться»[4].

То, о чем пророчествует Ницше, есть «восхождение» нигилизма — нигилизм за дверями: «откуда этот гость». Ницшевский «восход нигилизма» стоит между вагнеровскими «сумерками богов» и шпенглеровским «закатом Европы» — между двумя терминами, в которых старая Европа осознавала свою гибель. Вместо гегелевского «конца» — «помрачение искусства»[5].

Нигилизм означает, что «обесцениваются высшие ценности»[6]. «Радикальный нигилизм» есть убеждение в «абсолютной несостоятельности существования, если говорить о высших ценностях, которые признаются»[7]. Unhalbarkeit несостоятельность весьма близко к смыслу слова «абсурдность».

Ницшевская философия нигилизма есть философия отчаяния. Это — отчаяние человека, который внезапно опомнился и увидел, что мира, в котором, как считал он, он жил, уже нет, что та нить, по которой он шел в историческом лабиринте, уже оборвана, что внутри самих вещей произошел срыв, наступил некий в особом и тайном смысле — конец, когда была достигнута некая цель (erzielt). И вот, оказалось, что ничего не было достигнуто — было достигнуто ничто. Говоря именно о Ницше, нам нельзя преувеличивать момент неожиданности в таком опыте переживания и постижения ничто — для философа, который больше других сделал для того, чтобы задумываться, и для того, чтобы опомниться, который больше других сделал для того, чтобы всходила заря этого нигилизма, туг не могло быть полной неожиданности. И однако неожиданность была: Ницше-теоретик нигилизма и Ницше — нигилист, переживающий ничто как итог истории, — они оба не тождественны друг другу: первый обсуждает нигилизм, данный ему в историческом опыте, второй проговаривается о глубинах нигилизма, недоступных первому.

«Самая крайняя форма нигилизма была бы таким усмотрением; всякая вера, всякое полагание чего-либо истинным необходимо ложны; ибо истинного мира нет»[8] — тут Ницше доходит, как он думает сам, до Геркулесовых столпов нигилизма. Некоторой иронией со стороны истории было бы, что спустя всего несколько лет, и без знакомства с этим сочинением Ницше, немецкий философ-Ганс Файхингер разработал все эти положения Ницше о том, что «истинного мира вообще нет», в систематической, педантичной и гелертерской, самодовольной и чуждой всякого отчаяния форме «философии и иллюзии» — «philosophie des Als-ob». Иллюзии оправдываются прагматически. Среди гипотез Ницше о природе нигилизма есть и такая: нигилизм есть идеал всесилия, мера неверия выражает рост власти, силы, таким образом, «дух» всесильный «не верит» в истинность мира, потому что ему не приходится с ним считаться.

Но «ирония истории» в отношении Ницше не опровергает того, что его нигилизм есть философия отчаяния. «Человек невероятно утратил достоинство в своих же глазах», перестав быть средоточием и трагическим героем существования[9], он — «со времен Коперника» — катится из центра в бесконечность — «в X»[10]. Выражение отчаяния и страха — фрагментарность и не-системность в самом замысле «Воли к власти» (вопреки тому, что пытались утверждать ортодоксальные ницшеанцы), изобилие гипотетических классификаций, «пробных» дефиниций, попытки подходить к феномену «нигилизма» все с новых и новых сторон.

Как писал в годы перед Первой мировой войной талантливый литератор Герман Бар, — «сквозь все возможное отчаяние мы прошли, чтобы теперь отчаяться в самом отчаянии»[11]. Вот итог поколения, идущего но стопам Ницше! Теперь отчаяние возведено в степень, и «достигнут» такой конец, когда не только достигнута сама бесцельность, но человек отчаялся и в самом отчаянии и в самом «ничто».

В этой пропасти нигилистического отчаяния, тоже в преддверии мировой катастрофы, — самое яркое и страшное — созданный Готтфридом Венном образ доктора Рённе: мысль, отрицающая смысл не только человеческой истории, но и самой эволюции жизни на земле, мысль, отточенная до невероятной и тонкой остроты скальпеля, обращается против самой мысли, против самих остатков рационального в мышлении, не страшась своего исторического комизма на гребне отчаяния. «Космос пролетает мимо. Я стою на берегу: сером, отвесном, мертвом. Мои ветви еще свисают в воду, она течет. Но только внутрь смотрят они, на то, как вечереет кровь, как коченеют члены. Я отомкнут, я — я. Я не пошевельнусь больше»[12]. Безумный индивидуализм бенновской «Итаки» скрывает в своих недрах социальный смысл. Но этот социальный смысл сам по себе не есть индивидуализм. Напротив, на «дне» индивидуализма открывается нечто неиндивидуально-общее, вегетативно-вещное, что призывает к себе человека прочь от его «человечности»; нигилистический индивидуализм, у Бенна все еще представленный как недостаточный расчлененный смысл нигилистического, напротив, репетирует у него «революционный» жест восстание «из» отчаяния — и потому (в этом значение бенновской пьесы как исторического предзнаменования) разоблачает левый и правый псевдореволюционный анархизм как возникший из нигилистической анархии — безначальности самого «переживаемого мира».

Целостный нигилизм той критической эпохи, только что начинающий осознавать себя в художественном выявлении и сразу же, заметим, вовлекающий искусство в борьбу против себя самого, в некую культурную революцию внутри искусства, впоследствии, после Первой мировой войны и вплоть до наших дней, дает целый спектр нигилистического. Но это уже голос «с иной стороны» — «из-за» нигилизма и отчаяния: после того как «ничто» достигнуто и достигнуто «отчаяние» и отчаяние отчаялось в самом себе. Крайние точки этого нигилистического развития нельзя не отметить, для того чтобы явления искусства недавнего прошлого можно было понять в их диалектике: не как вообще стояние у края пропасти, но в странном симбиозе нигилистического отчаяния со спрятанном внутри — все еще — жизнеутверждением.

Ганс Магнус Энценсбергер в стихотворении, обращенном к Теодору В.Адорно, писал:

во имя других терпеливо

во имя других, ничего не знающих об этом терпеливо

во имя других, ничего не желающих знать о том терпеливо удерживать боль отрицания <…>

нетерпеливо во имя

довольных отчаиваться терпеливо во имя отчаявшихся сомневаться в отчаянии нетерпеливо терпеливо

во имя тех, кто ничему не научится учить[13].

Несомненно, это стихотворение написано изнутри теперь уже вековой «ситуации» отчаяния. Но сама «ситуация» внутренне переродилась: нигилизм, уже пришедший к себе и потому осознанный, поэт уже может отложить от себя, снять с себя, внутренне освободиться от него, переложить его fia историю, — и отсюда уже открывается путь к построению некоей «социальной модели» нигилизма и нигилистического отчаяния, к тому, чтобы нигилизм открылся как симптом социального и исторического. И в этом несомненная позитивная сторона стихотворения Энценсбергера. Но мыслитель и поэт, который уже может переложить нигилизм и отчаяние на самое «объективность» — на историю, тем самым и берет его на себя, а вместе с ним принимает на себя нигилизм уже не как нечто только личное, но как провинность истории. Ясно, что это нигилизм еще более усложненный и диалектичный, нигилизм, уже перешедший через самого себя, и он не может не отразиться в особых, новых — «негативно-диалектических» — «формулах» поэтической мысли. Поэт сомневается в отчаянии: zweifelt an der Verzweiflung, Но если возможно сомнение перед лицом отчаяния, то оно далеко еще не отменяет самого отчаяния. Напротив, отчаяние всеобъемлюще и универсально; ново в нем то, что оно зажигается картиной социальной действительности, — поэт зовет ежечасно терпеливо показывать забаррикадированное будущее. Эти социальные черты «отчаяния», которых не было в «классической» форме нигилизма, не только не отрицают «отчаяние», но, в соединении с идеями «негативной диалектики» Адорно, заплетают его новым узлом неразрешимости и парадокса: парадоксальная стадия отчаяния — сомневаться в отчаянии перед отчаявшимися, отчаиваться перед «довольными». Повторение слова «отчаяние» приобретает здесь уже характер бредового ostinato. И это новое социально-окрашенное «отчаяние» отнюдь не вышло и из ситуации «конца истории», хотя сама ситуация выражена иначе: теперь уже не «историческое пришло к концу» — но: «будущего не будет».

Метаморфозы отчаяния в их диалектических перипетиях и парадоксах можно было бы прослеживать и дальше. Но приведем только два примера. В стихотворении Энценсбергера «doomsday» — современный вариант «страшного суда»[14]:

так или иначе мыслимо хотя и не вероятно что того не будет что предусмотрено околеть

что мир снизойдет на нас не в шутку кротко неумолимо <…>

так или иначе мыслимо

хотя и не вероятно: катастрофа разразится

если на нас снизойдет весть что ее не будет

никогда

тогда нас ничто не спасло бы: мы оказались бы в начале.

Пауль Целан[15] поэт трагедии Второй мировой войны, травестируег Гёльдерлина из самого «мрака» отчаяния:

Мы близко, господи, мы близки и постижимы.

И уж настиглись, господи, вкогтившись друг в друга, как если бы плоть каждого из нас была твоею плотью, господи.

Молись, господи, молись нам,

Мы близко. («Tenebrae»),

Как видно уже из этих немногих примеров (а здесь они только «иллюстрации»), Ницше, этот «грек» в царстве отчаяния, не мог и предполагать, как далеко за самые крайние Геркулесовы столпы отчаяния простирается этот мир трагической безысходности, нигилизма как бы самой истории в ее слепоте, мир, в сравнении с которым этюды Ницше на темы нигилизма выглядят робкими и еще не столь изобретательными — первыми опытами. Это пародирование и переворачивание самых высших «ценностей» (говоря языком Ницше) можно было бы назвать предельно виртуозным, если бы от этого слова не удерживала реальная человеческая боль выраженного здесь отчаяния. Но теперь мы дошли до крайностей того, что возможно сегодня.

От Ницше до наших дней тянется эта дуга отчаяния. От вагнеровских «Сумерек богов», от ницшевского «умершего бога» до той чудовищной смерти, которой умирает бог в человеке из стихотворения Делана, этом жутком месиве из околевающих тел и молящегося им бога — образце поэзии, какой она может быть после Освенцима (после Освенцима поэзия если еще и возможна, то не светлая и радостная, говорит Адорно; подобная мысль есть и у Б. Брехта) — круговращение и водоворот отчаяния[16].

Но отчаяние всегда порождало надежду. Как может быть так, чтобы такое безграничное отчаяние порождало надежду, — этого нельзя сказать вообще, но каждый раз это совершается конкретно. В приведенных отрывках из Энценсбергера надежда есть надежда, упирающаяся прямо в безнадежность — в «забаррикадированное будущее»: тем не менее это есть надежда, вполне реальная надежда (далеко не просто «психологическое состояние»): она основана и построена на определенном представлении («концепции») исторического движения, которое упирается в будущее как в некий неосуществимый, перечеркнутый идеал.

На заре нигилизма Ницше мог еще надеяться внутри себя на какое-то здоровое начало силы, по-гётевски чувственное, — поэтому ницшевский нигилизм и его теория нигилизма двойственны: в них и доведение нигилистической мысли до возможных тогда пределов и критика декаданса как нигилизма. Свои сумерки Ницше принимал за яркий полдень[17].

В середине очерченной дуги находится творчество Шёнберга, Веберна, Кандинского, Георге и других художников их поколения. Отчаяние есть тема и конечный смысл их творчества. И здесь отчаяние, выраженное разными способами, порождает надежду.

В творчестве Арнольда Шёнберга история приходит к себе и является как ожидание. Ожидание есть та тема, на основе которой и в виду которой протекало творчество Шёнберга в определенный период времени, именно перед Первой мировой войной. По счастливому совпадению, которое не является просто случайным совпадением, одно из центральных произведений этого периода творчества композитора носит название «Ожидания». Ожидание и есть та тема, или проблема, вокруг которой наматывается клубок исторической проблематики творчества Кандинского, Веберна, Стефана Георге и других мастеров искусства перед Первой мировой войной. Ожидание есть то слово, которое «произносит история» в творчестве Шёнберга. В этот период творчества, в отличие от позднейшего, к которому, как «главное произведение», относится опера «Моисей и Аарон», Шёнберг был, по-видимому, далек от того, чтобы сознательно создавать ту или иную историческую концепцию. Слепота исторического не отпускала его даже и настолько, чтобы он мог смотреть на историю как на мифологическое совершение. Поэтому тем более правильно сказать, что сама история произнесла здесь, в раннем творчестве, свое слово: это «трансценденция» художественного произведения, его смысловое сближение с потоком истории — как орудие этого потока. Историческое как ожидание в его противоречиях и диалектике есть звено, соединяющее, соотносящее и опосредующее конкретность смысла отдельного произведения искусства с общим смыслом сказавшегося в нем исторического порыва, — так в творчестве Шёнберга. Художник был освобожден от необходимости — и лишен возможности — строить свою философию истории.

* * *

В один год со знаменитыми «Пятью пьесами для оркестра», ор.16, и вскоре после своего «прорыва к атональности»[18], осуществленного в «Песнях на слова Стефана Георге», ор.15, Шёнберг в чрезвычайно короткий срок, всего за семнадцать дней[19] создает свое первое сценическое произведение — «Монодраму» «Ожидание» на слова Марии Паппенхайм[20]. Названные произведения, вместе с последовавшей за ними совсем короткой «музыкальной» драмой «Счастливая рука» и, может быть, «Лунным Пьеро», написаны в период творческого взлета, который вместе с тем оказался и периодом критическим дня художественной эволюции композитора[21] и завершился вместе с началом мировой войны, — потрясение, от которого немецкая музыка по-настоящему никогда не оправилась[22].

Выбранный композитором для своей оперы текст отмечен бессознательной смелостью бредового сновидения. Он лишен заметных «литературных достоинств», и причина тому — не недостаток таланта (о чем судить трудно): маленькая драма Паппенхайм — типичное порождение формальной расхлябанности, насаждавшейся немецким натурализмом и импрессионизмом в литературе. Г.Г.Штукеншмидт увидел в этой, как он говорит, «болезненной экзальтации»[23] формы, предвосхищающие стереотипы будущей экспрессионистической поэзии. Это, конечно, верно, как верно и то, что это литературное сочинение логикой самого литературного процесса с самого начала было выброшено за пределы всякого определенного стиля как сама бесстильность. Но, вместе с тем, нет ничего удивительного и в том, что Шенберг был увлечен этим текстом. Его бессвязность, его нагромождение междометий и восклицаний, заменяющих собой междометия, вся его разорванность, отрывочность, незаконченность и незакругленность, где почти каждая фраза заключена между отточий, — все это как бы поднимается из глубин души, вырывается из каких-то скрытых источников душевного, выдает секреты, делится тайнами, и как вулкан выбрасывает лаву, доносит до слуха отзвуки неслыханных речей. Здесь, что ни фраза, что ни обрывок слова, дня музыки указание дирижерской палочки, повод к очередному музыкальному «жесту»: вся шёнберговская партитура построена как ритм вдохов и выдохов, ритм бьющегося сердца, убыстряющегося и замедляющегося, почти останавливающегося. Текст этот управляет волнами в потоке музыки.

Наконец, и это почти уже достоинство этого сочинения, текст этот действительно делится интимными тайнами, доверительный голос рассказывает о муках эротического; он насыщен архетипическими знаками ужасного, запретного — каждый осколок смысла выдает себя за символ — за знак глубокого. И для такого изобилования «глубиной» тексту М. Паппенхайм несомненно чрезвычайно краток. Не будучи в действительности ни длинным, ни коротким, — поскольку нет внутреннего закона, который определил бы его размеры, — он оказывается, — рассмотренный как кладезь символов, — сокращением, редукцией, тех эротических мифов, которыми пропитана вся австрийская культура самого начала XX века. И вот эта мнимая сжатость текста, его устремленность к концу (которой, объективно говоря, совсем и нет) привлекла Шёнберга: композитор дестиллировал из глоссолалии этого произведения те символы, те представления и ту философию, которые послужили ему опорой в музыкальном творчестве в то время. И, еще важнее, в этом трансформированном — (в сознательном и бессознательном композитора) — тексте композитор нашел для себя ту нужную ему музыкальную форму, которая находилась в соответствии с требующим своего выражения философским содержанием его музыкального творчества: форму, которой и отдаленно не было в создании поэтессы, рассмотренном в самом себе, не как основа и опора для музыки.

«Сюжет» драмы состоит в следующем: «женщина», единственное действующее лицо драмы, ожидает на опушке леса, ночью, своего возлюбленного. Лунный свет. Не дождавшись, женщина идет вглубь леса. Ее путь идет через чащу и по дороге, в полнейшем мраке и при свете луны. Наконец, дом, с белым каменным балконом, все окна закрыты ставнями. Выход из леса. Женщина находит окровавленный труп своего любовника.

Эта, как принято говорить, «сюжетная канва», на деле обладает и определенной символической наполненностью и на деле же, как и положено «канве», отстраняется — настолько, чтобы выпустить на первый план основное «душевное» действие. И здесь, — хотя теперь трудно уже на пьесу Паппенхайм смотреть как на таковую, не освещенную шёнбергским переосмыслением, — можно сказать следующее: суть «действия» — проход «сознания» через ночь — это «ночная сцена», Nachtst?ck, «ночной вид» сознания, и сцена эта разыгрывается от вечера, когда начинается «ожидание», продолжается всю ночь и кончается в предрассветном мраке. Такой проход через ночь есть в пьесе одновременно и проход через лес. Пьеса начинается на опушке (I сцена), продолжается в лесу (II и III сцены) и кончается у выхода из леса — перед выходом, точно так же, как перед рассветом. Время действия и место действия выбраны так, чтобы соответствовать друг другу и усиливать нужное настроение, состояние, — которое можно было бы в общем назвать переживанием ужаса: но только с существенными модификациями. Проход через ночь и проход через лес — это тоже еще только канва — символическое обрамление, фон, на котором, собственно, только предстоит нарисовать узор символа. Но что уже эта канва и рамка, в которую вставлен сам портрет героини, не только не случайно, но и внутри себя выговаривает какой-то вполне реально, а не только литературно, волнующий тогдашнего человека смысл, — это подтверждают другие литературные произведения, ни в какой связи с безвестной М. Паппенхайм не находящиеся. Этот проход через ночь и проход через лес — и, прибавим сюда третий элемент: эта смена света и тьмы, лунного света и полного мрака (что могло показаться и случайным) — это есть ситуация человека, как дает ее ранний экспрессионизм. В написанных до Первой мировой войны драмах Оскара Кокошки, этого протагиниста экспрессионистического в живописи, литературе и театре (все его драмы существуют в нескольких вариантах под разными названиями), по наблюдению его исследователей, с очевидной ясностью выступают все эти три элемента канвы, которые без всякого труда наблюдаются в драматическом создании М. Паппенхайм (разумеется, при этом «лес» скорее поддается замещению как элемент пространства). В четырех драмах О.Кокошки — «Убийца, надежда женщин» (1910), «Горящий терновник» (1918), «Иов» (1917), «Орфей и Евридика» (1919), — как тема задается проход человека через «мрак смерти» — причем независимо от этого перехода (то есть точно как у Паппенхайм) происходит на сцене смена мрака и света (которые, таким образом, становятся самостоятельными художественными средствами — символами, отделяясь от «места» действия)[24]. Все драмы (кроме «Горящего терновника») начинаются ночью и кончаются на рассвете или при восходе солнца[25].

Эта символика, рождаемая в творчестве писателя интуитивно и бессознательно, уже и совершенно непосредственно отражает пришедший к себе опыт исторического — исторического потока, который уносит с собой и Шёнберга и Кокошку и даже захватывает по пути фактически «анонимную» Паппенхайм. Дальнейшие «совпадения» — восходящие к одному историческому корню, к потоку исторического, выявляются сразу же, если посмотреть, как «расписывает» Паппенхайм свою символическую кайму.

Действие пьесы старательно обставлено вещами. Это — «вещи» основательные, массивные, монументальные. Они ограничивают театральную сцену и ограничивают ноле зрения героини пьесы «женщины». Это — массивный дом со своими слепыми — закрытыми окнами и тяжелым балконом из белого камня, это — виднеющийся сквозь туман город, это — в первой сцене — сам лес, из мрака которого выделяются впереди несколько стволов деревьев, это высокие деревья, плотной стеной обступающие героиню, когда она идет по дороге через лес, это широкие плоскости полей. Эго все вещи, которые обставляют сцену и которые вместе с тем обступают героиню, чтобы оставить ей пространство для действия — для поисков, но и чтобы замкнуть ее в этом пространстве. Это пространство — внутреннее пространство, внутреннее пространство действия и внутреннее пространство сознания. Сцена обставлена вещами не ради самих вещей, но для того, чтобы отстранить действие от вещей. Все эти названные — крупные и массивные «вещи» устраняют из действия пьесы… вещи. Окруженная вещами, героиня пьесы оказывается во внутреннем пространстве своего сознания, и тогда страшащий ее лес, — через который нужно ей пройти, чтобы выполнить символическое действие (пьесы), и пугающая ее ночь оказываются уже не просто лесом и ночью, но овеществлением — «объективированием» — сознания героини. Действие протекает на пустом от вещей пространстве, где все, что встречается героине на пути, есть образ, рождаемый ее сознанием, ее фантазией.

Впрочем — не без исключений. Найденное в конце пьесы тело, безусловно, не есть плод фантазии. Не фантазия и луна, скрывающаяся в облаках и вновь выходящая из-за туч над головой. Наконец, в третьей сцене на поляне в лесу растут папоротники и желтые грибы — их символический смысл: для выражения жуткого, ядовитого и т. п. несомненен, но и трибы эти в пьесе «претерпевают метаморфозу».

Оказавшись в пустом — или опустошенном — пространстве, оставленном для совершения сценического ритуала (действие, коль скоро оно символично и в этом смысле предопределено, есть уже некий ритуал, — во исполнение которого героиня пьесы — как бы уже помимо своей воли проходит через лес, находит труп и т. д.), — «женщина» все время встречается с вещами. Меняющийся ритм этих встреч, когда героиня наталкивается на вещи, цепляется за них, задевает, отступает перед ними, — встречи и паузы между встречами — создают здесь волнообразное движение ускорений и замедлений, которое воссоздается — или впервые создается — в пульсировании шёнберговской музыки. Весь этот пульс встреч с вещами есть пульсация образов сознания, предоставленного самому себе. Наедине с собой в ночном лесу «женщина» испытывает разные оттенки страха, ужаса, тоски, ожидания как отклик на свои переживания окружающего — то есть пугающего своей пустотой пространства. Но такие психологические моменты, как страх, ужас, тоска и т. п., несравненно тонко развитые Шёнбергом, являются только реакцией на прикосновение к вещам — к вещам как образам. Пустота и тишина окружающего «угрожает» (сцена I). «Объективность» расплывается: «Но здесь по крайней мере светло… Луна была прежде такой светлой» (там же) — два предложения, идущие друг за другом. Тени (там же) — dumpf, «то есть тупые, нечеткие, «слепые», но вот желтые грибы в сцене III превращаются в «желтые широкие глаза», «выпучивающиеся» вперед, «словно на ножках», и «уставившиеся» на женщину. «Что-то черное танцует» (сцена III), «ужасная голова», «привидение» (сцена IV) и т. д. — все это как мимолетные образы только на мгновение обманывает героиню. Постоянно «кто-то» появляется, идет, выступает «чья-то» тень. Возлюбленный героини как бы постоянно появляется перед ней — поскольку она мысленно переносится к нему, но с этими «представлениями» смешивается свет луны и игра порождаемых ею теней. Луна — der Mond — и возлюбленный переплетаются в сознании, так же как белый балкон рождает представление о женщине с белыми руками. И когда героиня находит мертвое тело, эта игра света и теней, образов и «реальности» отнюдь не прерывается, — как не прерывается само ожидание, ожидание «кого-то», «чего-то» — но, казалось бы, «реальный факт» тонет в потоке образов, диктуемых сознанием: «Наступает утро… Что делать мне здесь одной?… В этой бесконечной жизни… в этом сновидении без границ и красок… ибо моя граница было то место, где был ты… <…> Какой вечный день ожидания…» и т. д.

Хотя «вещи», с которыми встречается — сталкивается — соприкасается героиня драмы, являются созданиями ее сознания, ее фантазии, здесь нет ничего, что напоминало бы какой-либо «поток сознания». Здесь нет психологического самораскрытия души во внутреннем монологе, но имеет место нечто совершенно иное. Этот поток образов «сознания» — не настоящий монолог, но диалог, и, как диалог, он есть чередование вопросов и ответов. «Вещи», создаваемые сознанием, не являются чем-то субъективным: сознание отвечает за эту действительность, к которой обращается героиня со своими вопросами, и его образы в равной мере принадлежат самой действительности. Героине кажется, что ей встретился такой-то предмет или что-то неясное, но сами образы уже не кажутся; в них происходит вполне реальная встреча «субъекта» и «действительности» действительности, которая выступает здесь как действительность «пустоты» и «тишины», как действительность опустошенная и нереальная в своей опустошенности и своих метаморфозах. Сознание даже, более того, как бы ни на минуту не принадлежит самому себе, но, предоставленное самому себе опустошившейся действительностью, не может и не искать опоры в самой этой действительности. Мы можем слышать только слова, произнесенные героиней, часто отрывочные и иногда не договоренные до конца, и мы видим их на бумаге в тексте, но их отрывочность, паузы между словами — это не просто «натуралистический» поток экзальтированных восклицаний, но это действительные — реальные паузы: паузы вслушивания в окружающее — после вопроса и мольбы, обращенных в пространство — это пространство дарит сознанию рождаемые им образы (как ответы на вопрос). Итак, здесь происходит настоящий диалог между человеком и действительностью, но характер разговора определен характером человека и действительности. За действительность говорит ее «ночной вид», опустошенные от вещей просторы таинственного. «Человек» здесь — экзальтированное, патологическое сознание, внутренне тоже опустошенное и ровно ничего не дающее вовне. Это — почти идеальные партнеры по разговору, достойные друг друга. Из скудости одного и бедности другого происходят кентавры сознания — отождествления мужчины с луной и женщины с балконом пиршество психоаналитика. Диалог идет «гладко»: всякое замешательство здесь возникает по ходу разговора, а не из неумения его вести. Всякая психологическая окрашенность тоже происходит из обстоятельств разговора, а не задана заранее. Заранее дано только одно, — ввиду чего «человек» и «действительность» все же в неравном положении, — действительности ничего не надо от человека, тогда как «человек» ждет от действительности «чего-то». Действительность же не дает человеку этого «чего-то», и всякое предположение «человека», что вот, наконец, появляется «то-то» и «то-то» — зверь ли, человек ли и т. д., — тотчас же опровергается — нет ни человека, ни зверя — нет ничего: «Скамейка… <…> Нет, это не тень скамейки» (сцена IV), «Есгь ли тут кто? (снова вслушиваясь) Ничего… (снова прислушиваясь) но ведь это же было… Вот теперь шорох вверху… с ветки на ветку… (с ужасом отбегая). Идет на меня (крик ночной птицы). Не сюда!., пусти… Господи… (торопливо). Ничего не было — <Es war nichts…>» (сцена II).

Вместо мужчины появляется труп — отрицание единственной реальности в этой пустой тюрьме из вещей. Действительность никак не удовлетворяет возлагаемых на нее надежд и не оправдывает ожиданий. Но ведь, если бы ожидания были оправданы и удовлетворены, — это был бы не лучший вид диалога между человеком и действительностью. Если бы действительность дала ожидаемое «что-то», то человек был бы удовлетворен и разговор окончен. Но действительность заботится о том, чтобы разговор не был прерван. Поэтому она не отказывает человеку. Вместо реального осуществления ожиданий она подсовывает человеку «нечто» — образ, лик, видение, привидение… Но и человек делает все возможное, чтобы разговор его с действительностью не прерывался. Поэтому он старается не требовать от действительности реального осуществления конкретных и недвусмысленных ожиданий: он не требует вот этого, а требует «чего-нибудь», и даже в случае большей определенности не перестает продолжать ждать, если действительность удовлетворила его ожидания сгранным, парадоксальным и вывернутым наизнанку образом — вместо мужчины мертвое тело… Чтобы разговор клеился, необходима система двусмысленных отождествлений: нет «вот этого», но «вот это» может быть и то, и то: мужчина может быть луной, поэтому есть смысл ждать и после отказа в выполнении требований. В диалоге между человеком и действительностью есть свой строгий — волнообразный и мерно пульсирующий-ритм; их взаимопонимание основано на том, что они «договорились» о некоторой системе недоразумений. Лежащее в глубине, в основе диалога недоразумение увековечивает диалог и увековечивает ожидание — конец ожиданию никогда не наступит, но ожидание лишается монотонии вечности его пульс умерен и несбивчив. Такой диалог превращает жизнь в сновидение, систематизированное и увиденное по книгам наиболее изобретательных из фрейдистов. Таков экзистенциальный ответ раннеэкспрессионистической драмы на вопрос о ситуации человека. Было бы преувеличением вычитывать такой ответ из одной драмы Поппенхайм. Но это, если воспользоваться научным стилем 1920-х годов, — «экзистенциальная ситуация» «раннеэкспрессионистического человека».

Для этого «раннеэкспрессионистического человека» изначально и «онтологично» ожидание. Ожидание — не монотонно и не скучно и не бесплодно, но оно есть сжатие и расжатие, напряжение и ослабление, притягивание я отталкивание… Ожидание есть беспрестанное и бесконечное ритмическое чередование отчаяния и надежды. Ожидание есть диалог человека с действительностью. Из своего диалога с действительностью человек черпает силы для того, чтобы надеяться, и в этом диалоге он утрачивает веру для того, чтобы отчаиваться. Этот диалог построен на культивируемом недоразумении. Его логика есть логика бредового сновидения. Человек в этом диалоге противостоит один на один действительности. Действительность опустошена, у нее отнята объективность вещей. Вещи остаются на горизонте действительности. Они недоступны и страшны в своей массивности и неприступности. Человек, разговаривающий с действительностью, одинок, он опустошен и у его сознания отнята его особая и индивидуальная жизнь. Человеку и действительности не о чем говорить друг с другом. Диалог человека и действительности — это разговор «ни о чем», который маскируется под разговор «о чем-то», которое иногда разоблачает себя как ничто. Из диалога человека и действительности рождаются лики, образы, видения и привидения. Подсунутые действительностью и произведенные на свет сознанием, они роднят между собой человека и действительность. Из общения с «образами» возникают страхи, ужасы, тоска, боязнь и другие психологические состояния», «укорененные» в глубинах ожидания с его ритмом отчаяния и надежды.

Этот ритм, редуцированный до схемы в конце текста «Ожидания»: «Свет придет для всех… но я одна в этой ночи?… Утро разделяет нас, всегда утро… Так тяжел поцелуй твой на прощание… Снова день ожидания… ах! ты ведь уже не проснешься… Тысячи пройдут мимо… Не узнаю тебя. Все живут, у всех глаза горят… Где ты? Темно… Твой поцелуй как огненный знак в моей ночи… Губы мои пылают и горят… навстречу тебе… (в восхищении восклицая) О, ты здесь… (навстречу чему-то) Я искала… (Занавес)».

Человек встречается с действительностью в «потоке образов». Образ в этом смысле не есть ни картина (Bild), ни фигура-лик (Gestalt), он не есть и отражение (Abbild). Образ в этом смысле есть видение как видение или как видёние, что здесь значит одно и то же. Именно так, смело, назвал такого рода образы Оскар Кокошка в своих теоретических работах об искусстве и о своем творчестве: Gesicht. Gesicht родствен лику и образу, видению и видению, приведению и призраку. Несомненно мистически окрашенные, взгляды Кокошки на природу искусства и творчества дают возможность — из глубины субъективного, но именно в той мере и верного, опыта — лучше представить ситуацию того самого «раннеэкспрессионистического человека»; как в богоспасаемой действительности Мейстера Экхарта «глаз, которым я смотрю на Бога, есть глаз, которым Бог смотрит на меня», как у Гёте художник «един с миром и потому объективный внешний мир воспринимает не как что-то чужеродное, что добавляется к внутреннему миру человека, но распознает в нем образы-соответствия (Gegenbilder) отвечающие его собственным ощущениям», — так в нигилистической и «отчаявшейся» действительности, так во все уносящем слепом потоке истории, современником которой является Кокошка, «образ» как видение видения есть то общее, что есть у художника и истории. Кокошка переживает историю как «поворот в мире, по выражению оказавшего свое влияние на него теоретика экспрессионизма Л. Шрайера («Поворот в мире рождает в нас сознание, что движение мира изменяется. Движение как развитие идет к концу, и началось иное движение, движение иного рода» движение как «поворот от мира»[26], история течение и поток, дыхание, колебание волн, огонь — образ всякого совершения во времени. Художник вступает в диалог с миром, предоставляя себя вещам, предоставляя говорить внутри себя образам внешнего мира; внутри сознания, как бы отчуждающегося от самого себя, возникают «видения» внешнего мира — поток непроизвольно всплывающих и уплывающих образов; «сознание разошлось в вещах, как бы вплеталось в образы»[27].

Вот в этом как бы пассивном состоянии сознания и происходит встреча действительности и сознания, мира и человека: человек полагает себя в вещи, но вещи вводит в образный поток на экране своего сознания, — отчуждение сознания, но и отчуждение вещей; их встреча на ничьей земле образного пространства. «Сознание видений» Кокошка сопоставляет — если не отождествляет — с «самой жизнью»: «Сознание образов есть сама жизнь, которая выбирает из тех образований, которые текут к ней, и может воздержаться от них, там, где они ей не понравятся»[28]. Кому принадлежат эти образы? — действительности? художнику? Кокошка недаром пользуется термином феноменологии — «созерцание сущностей»: именно созерцание сущностей осуществляет художественное произведение — оно есть и «речь изнутри», и «самооткровение сущностного бытия». «Сознание образов не есть состояние, в котором человек постигает и усматривает вещи, но есть состояние, в котором сознание переживает самое себя»[29]. «Сознание, — пишет Кокошка, — есть могила вещей, где вещи прекращаются, потусторонность, в которой они расходятся» — тело вещей становится здесь их знаком, образом, видением, привидением…». Так что тогда, при своем конце, они, кажется, не состоят уже более ни в чем существенном, но в моем видении во мне[30], - так в пространствах отторгнутого от себя субъекта совершается смерть вещей, наступает их конец (тело — знак — могила), — так и исторический поток есть поток умирающий через «глаз» художника, присутствующего при кончине истории. «И случается так, — говорит Кокошка, — что сами собой приходят ко мне вещи и сами собою исповедаются, вместо них я говорил с их кажимостью, с их видением. Мой дух, он рек»[31]:

Силой нудимый, является Мир — Виденье в Сознании.

И опять. Человек искупил в Сострадании сотворенный Призрак.

Как Вода, как Воздух и Земля слагается Пространство.

Фантазия, Огонь вечно сжигают его и сожгло[32].

Смерть вещей и смерть истории, совершающаяся — волею переродившейся в «повороте вещей» логики исторического развития — в «субъект-объектном» междуцарствии «созерцания сущностей» последний акт трагической встречи человека как субъекта и действительности как объекта: их слияние как разлука, — тела вещей для умирающего вместе с ист орией искусства умирают, становясь «схемами» тенями вещей — ситуация современного художника как Одиссея,

вызывающего «схемы» из Аида, — схема эволюции от «тела» к «схеме» таких художников, как В.В.Кандинский (некоторые «геометрические» работы самого последнего периода), П.Клее, Мондриан, а также такого композитора, как Веберн,

Actus Tragi eus художника и действительности — это и Liebeetod. Отчаяние художника, его надежды, его ожидания — возлагаются им на действительность. Умирание художника и истории друг в друге, — «структура» ожидания такова, что человек не отпускает от себя обманывающую его действительность. Они умирают друг в друге.

«Ожидание» М.Паппенхайм, просмотренное под углом зрения ранне экспрессионистической ситуации человека, приоткрывает вид на Ожидание как его экзистенциальную проблему: открывая свой внутренний смысл и лишаясь косноязычного заикания в музыке Шёнберга. Словно по известной поговорке о «тысяче вопросов», — неуклюжий текст неведомой писательницы, если глядеть на него в свете действительного творения искусства, оказывается такой малой и мелкой частицей, которая, однако, неисчерпаема как атом! Сколько мотивов сумела вобрать внутрь себя эта малая «сущность»: гут и бюхнеровская «луна», и аллюзии на Фрейда, и романтически — вагнеровская идея любви — смерти — ночи как тождества — и, наконец, удивительная пригодность для языка музыки. Впору писать работу под названием «Философия истории Марии Паппенхайм»! Но мы историю не пишем…

Литературное создание Паппенхайм очень хорошо укладывается в те формы, в которых на рубеже прошлого и нашего веков находился «австрийский дух». Ведь «тема» «Ожидания» — текста не только диалог человека с действительностью и не только анализ ожидания как ритма отчаяния и надежды и даже не столько все это, но тема «Ожидания» — это тема «мужчина и женщина» — точно так же, как во всех драмах Оскара Кокошки, по поводу чего уже цитированная Р.Брандт замечает, что проблематика «мужчины и женщины» является для Кокошки только примером и символическим предметом"[3]. И ведь действительность в пределах как бы договоренных и разрешенных недоразумений не вообще обманывает женщину, но обманывает ее так, что вместо «мужчины» оставляет ее наедине с ночной луной (согласно принятому «правилу подстановки»). Луна эта, наложенная на ритм отчаяний надежд, как было видно выше, вполне выполнила свою функцию, вернув «женщину» к новой надежде. Диалог между человеком и действительностью, как экзистенциальная ситуация раннеэкспрессионистического человека, как ожидание в его ритме отчаяния и надежды, совершается не на любую тему, но происходит в плоскости эротического, ведется в просторах эротического и на темы эротического. В этом диалоге участвует не вообще человек, и не вообще «раннеэкспрессионистический человек», и не просто конкретно-исторический человек на пороге пропасти исторического, но — homo austriacus eroticus, у которого, безусловно, много общего с «человеком немецким», но который есть долголетнее и тщательно выпестованное произведение венского и, шире, австрийского ареала современной цивилизации. Этот австрийский эротический человек, который стал до конца неисчерпаемым мифом в творчестве Артура Шницлера и еще позже Стефана Цвейга, в более аристократически-чистом виде — у Гуто фон Гофмансталя, это — человек, который на просторах эротического разыгрывает свои беспощадные битвы, как еще в 1930-е годы в ведекиндовской опере Берга «Лулу», человек, который взращивается в тепличной и гуманной атмосфере столичного города и сердца Европы, в ее одновременно омуте и тихой заводи — в «мягком городе Вене» (Г.Бар), как изнеженный и перезревший тип элиты, знающий меру и не часто склоняющийся к эстетству как жизненной форме, но обычно умеющий еще сливать досуг и серьезный труд, дилетантство и профессионализм, склонный к простому человеколюбию, не обезображенному абсурдной рефлексией, человек, послуживший прототипом для героя фрейдовской медицинской прозы (Оскар Вальцель: «Психоанализ с его намерением все чувствование и волнение мужчины объяснить на основе “либидо” — не есть ли это последний вывод, идущий к своему концу эпохи, которая на самом деле превращала мужчину в раба его инстинкта деторождения?»[34] — то же можно, mutatis mutandis, повторить и о «женщине»). Впрочем вблизи катастрофы движение убыстряется, закручивается водоворотом; нарушает меру, и идущие из Германии более тяжелые сны: вагнеровские мифы как реальная сила культурной истории, видоизменяющие психологические привычки и способы мысли, накладывающие свою печать на ум и чувства и их полонящие, — проникают и в Австрию.