О. А. Бобрик Прощание с Петербургом (из воспоминаний о России Артура Лурье)

О. А. Бобрик

Прощание с Петербургом (из воспоминаний о России Артура Лурье)

Имя Артура Лурье (1891–1966) – русского композитора и музыкального писателя – до сих пор мало известно в России[1224]. Оно упоминается в отечественной и мировой литературе, главным образом, «в примечаниях» к биографиям великих современников, с которыми Лурье связывало общение и сотрудничество, – Анны Ахматовой, Александра Блока, Анатолия Луначарского, Игоря Стравинского, Сергея Кусевицкого, Александра Гречанинова, Николая Бердяева, Вячеслава Иванова, Ферруччо Бузони, Филиппе Маринетти и др. Действительно, его личность и творчество особенно интересны в контексте художественной и духовной жизни его времени, в соприкосновении с творчеством великих современников. Воспоминания и дневники Лурье воспринимаются как яркий (порой пронзительный) документ эпохи. Вместе с тем неверно было бы думать, что он являлся лишь наблюдателем, спутником, подражателем, «тенью»[1225] (Н. Набоков) великих. Лурье-литератор был ценим Стравинским, Кусевицким и получал от них заказы на статьи и книги[1226]. Однако Лурье-композитор (он ощущал себя композитором, вписывая именно это слово в графу «профессия» в паспортах и прочих документах) не был оценен при жизни по достоинству. Его музыку – две симфонии, оперу-балет «Пир во время чумы» и оперу «Арап Петра Великого», несколько значительных хоровых сочинений на духовные латинские тексты, Concerto da camera для скрипки и струнного оркестра, камерные вокальные и инструментальные произведения – исполняли редко, а к концу жизни вообще почти не исполняли. И отзывы о ней намеком или прямо выказывали подозрение в несамостоятельности, «графоманстве», надуманности. Приведем в качестве примера цитату из неопубликованного письма совладельца издательства Шотт в Майнце Вилли Штрекера Стравинскому (19 мая 1932 года): «[Лурье] кажется мне аскетическим монахом в рясе (пошитой по покрою Стравинского), человеческая индивидуальность которого идет позади его интеллекта»[1227]. Особая утонченная красота музыки Лурье стала осознаваться лишь в последнее время, в том числе благодаря усилиям Гидона Кремера.

Жизненный путь Артура Лурье оказался крупным планом поделен между четырьмя городами: первое десятилетие XX века – Одесса, с 1909 – Петербург, с середины 1920-х годов – Париж и с 1941 года – Нью-Йорк. Последние годы жизни Лурье провел близ Нью-Йорка в небольшом городке Принстоне, найдя приют в доме своих друзей Жака и Раисы Маритен[1228]. Здесь он умер в возрасте 75 лет.

Самыми драматическими моментами его биографии, по-видимому, оказались «стыки» между названными периодами: эмиграция из России во Францию и позже – в Америку. Артур Лурье был крупным чиновником в революционном правительстве Советской России: с 1918 по январь 1921 года он возглавлял Музыкальный отдел Наркомпроса[1229]. Этим, – как замечал впоследствии сам композитор со смешанным чувством гордости, горечи и иронии, – он на всю жизнь создал себе славу «большевика и комиссара»[1230]. 17 августа 1922 года Лурье уехал в командировку в Берлин для работы в «Интернациональной гильдии композиторов»[1231]. Эта командировка и стала началом его эмиграции – на первый взгляд, неожиданной и «нелогичной». На самом деле эмиграция была спровоцирована многими причинами, прежде всего отставкой с высокого поста из-за многочисленных конфликтов, обвинений в неэффективности проведения реформ (одна из жалоб, направленная Луначарскому в 1920 году, завершалась требованием немедленного устранения Лурье с поста и даже предания его суду Ревтрибунала[1232]). Потрясением для Лурье стала смерть Блока (август 1921 г.). Свидетельство тому – доклад, прочитанный Лурье в ноябре 1921 года в Вольной философской ассоциации: «Русская Революция кончилась со смертью Блока. Эта глубоко трагическая смерть, конечно, была в полном смысле слова символом смерти Революции. Что же дальше?»[1233] Другим событием, которое могло укрепить желание покинуть Россию, стала высылка за ее пределы осенью 1922 года (вскоре после отъезда композитора в Берлин) знаменитого «Корабля философов». Оставив Россию, Лурье никогда больше не увидел свою семью: дочь Анну, родителей, сестер и братьев. Расставание с Анной Ахматовой, возлюбленной, стало для него переживанием, остроту которого он не смог изжить до конца своих дней.

Высокое государственное положение Лурье в первые годы советской власти делает интригующе интересными его мемуарные записи, касающиеся рубежа 1920-х годов. Спустя 20 лет после отъезда из России Лурье довольно резко (можно сказать, презрительно) высказывался в адрес большевиков, делая исключение лишь для Ленина, Луначарского, Крупской и немногих других. Воодушевленный открывшейся в первые послереволюционные годы возможностью пропаганды нового искусства и быстро разочаровавшийся в своих надеждах, Лурье называл культурную политику советской власти «демагогической борьбой фанатиков» с музыкальным профессионализмом, и последствием этой борьбы – «популяризацию старого вместо создания нового»[1234]. Однако во влиянии советской власти на музыкальную культуру он усматривал и положительные стороны. Нельзя не согласиться с позитивной оценкой, данной Лурье реформам музыкального образования в России. По его мнению, «идея обязательного общего-музыкального образования в России была выдвинута во время революции»[1235]. Интересно, что Лурье считал советскую реформу музыкального образования «восстановлением античной традиции воспитания молодежи»[1236].

В оценке композитором роли советской власти (а соответственно, и своей роли) в музыкальном воспитании советского народа безусловно присутствовал элемент идеализации. По его словам, «только революционная власть приняла музыку в России как безусловную культурную ценность. Музыка стала подлинно-государственным достоянием»[1237]. Заключительная фраза из этого высказывания Лурье читается как заимствование из названия одного из важнейших и радикальных законов, утвержденных правительством РСФСР в первые годы советской власти. Постановление правительства РСФСР от 16 августа 1919 г. на основании ст. 1 декрета «О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием» от 26 ноября 1918 г. определило как собственность государства все опубликованные и неопубликованные произведения А. С. Аренского, М. А. Балакирева, А. П. Бородина, B. C. Калинникова, Ц. А. Кюи, Г. А. Лароша, А. К. Лядова, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. Г. Рубинштейна, Л. А. Саккетти, А. Н. Серова, А. Н. Скрябина, С. В. Смоленского, В. В. Стасова, С. И. Танеева и П. И. Чайковского. Хотя давать здесь аргументированную и объективную оценку этому закону невозможно, но ясно, что, давая толчок к изучению и пропаганде творчества выдающихся русских композиторов, он был далеко не однозначен с точки зрения соблюдения авторских прав композиторов и прав их наследников. В целом же высказывания композитора о прогрессивной деятельности советской власти кажутся нам по меньшей мере парадоксальными, поскольку признание музыки «подлинно государственным достоянием» неизбежно влечет за собой использование творчества в прагматических государственных целях.

Эмиграция композитора из Франции в США весной 1941 года стала возможной благодаря содействию его друга, знаменитого дирижера Сергея Кусевицкого. Путь в Америку через Испанию и Португалию совпал с маршрутом бегства многих эмигрантов от фашистского наступления, описанным Э. М. Ремарком в одном из его последних романов «Ночь в Лиссабоне». Судьбу Лурье в Америке можно также сопоставить с трудными и трагическими судьбами героев романов Ремарка.

Письмо композитора его другу Раисе Маритен, написанное под непосредственным впечатлением от скитаний на этом пути, дает представление о степени его душевных и физических страданий: «В Марселе совершенно невозможно получить комнату ни в гостинице, ни где бы то ни было в частном доме. Все переполнено, и жизнь ужасно дорогая. Я был у доминиканцев. <…> Они не могли поместить меня у себя. (Я просил положить хотя бы матрац на полу где-нибудь в углу.) У них полно священников и монахов, беженцев и демобилизованных. Я жил в старом порту, в ужасной берлоге avec des epaves (с опустившимися людьми, фр). Каждую ночь казалось, что живым оттуда не уйти. При этом дикий холод. Я не вылезаю из бронхита уже два месяца. Теперь лучше, но холод в нетопленных жилищах переносить очень трудно. Вероятно еще потому, что еды очень мало. Она минимальная, а питательных веществ вообще давно уже нет. Ничего нет! Мы мечтаем о куске мыла, но это безнадежно. Нельзя мыться, ни мыть белье. Но в общем все это игрушки в сравнении с другими испытаниями. <…> Самым страшным физическим испытанием было наводнение здесь в октябре. Дом, в котором мы жили, обвалился, и все унесло. Если бы не Элла (жена Лурье. – О. Б.), мы бы погибли. Она собрала все, в 15 минут унесла и заставила меня уйти. Я не хотел двигаться. А через два часа в дом уже нельзя было подняться, обвалилась вся задняя стена. <…> Три дня и три ночи были без жилища, без крыши, без еды, без света и воды. От бешеных потоков воды никуда нельзя было уйти. Запах мокрого платья и вода в ногах сводили с ума. Без света мы жили больше месяца. При свечах, которых тоже нельзя было достать, ими делились как сокровищем. Еду привозили на мулах через горы и почту. В то же время начали выселять и отсюда всех иностранцев из-за недостатка продовольствия и отсутствия помещений, так как множество домов разрушено. Посылали в концентрационные лагеря. Деться было некуда. <…> Это были дни самого большого отчаянья, какого я еще никогда не знал в жизни. <…> Я думал, что спасения уже нет и желал смерти» (10 декабря 1940)[1238].

В отличие от некоторых других композиторов-эмигрантов, органично «вписавшихся» в музыкальную жизнь Америки, – Игоря Стравинского, Владимира Дукельского или Иосифа Шиллингера, – Лурье остался для этой страны своего рода «чужеродным телом», а творчество его, литературное и музыкальное, за редкими исключениями, не было востребовано американской публикой.

Возвышенно-трагический образ Лурье нашел своеобразное воплощение в его рисунках из семейного альбома, на одном из которых композитор изобразил себя в образе Гамлета с черепом в руках, заключенного в американской тюрьме под названием «Лига композиторов». Сильное впечатление производят рассуждения композитора о смерти в Америке: «Думал сегодня ночью о том, что жить в Америке еще возможно. <…> Очень-очень трудно, но все же возможно. Но мысль о смерти здесь – совершенно невыносима. Умирать нужно уезжать отсюда, куда угодно, но только не здесь. Так и кажется, что только умрешь, как сейчас же превратишься… в зубную пасту, в кусок мыла для бритья, в Coca-cola или же что-нибудь подобное. Отсюда пути нет ни на небеса, ни в преисподнюю, а пути все ведут на какие-то фабрики, где и сами души превращаются в коммерческие фабриканты»[1239]. Эти строки, записанные Лурье в дневнике 1947 года, воспринимаются как своего рода искаженное эхо, зеркальное отражение слов о Петербурге, принадлежащих любимому поэту Лурье Александру Блоку (1905): «…опять страшная злоба на Петербург закипает во мне, ибо я знаю, что это поганое, гнилое ядро, где наша удаль мается и чахнет, окружено такими безднами, такими бездонными топями, которых око человека не видело, ухо – не слышало. <…> Еще долго близ Лахты будет водиться откровение, небесные зори будут волновать грудь и пересыпать ее солью слез, будет Мировая Несказанность влечь из клоаки. <…> Но надо, надо понять, что в Петербурге легче, чем где-либо, умереть, без мучений – застрять и заглохнуть»[1240]. Отторжение пошлой мелочности и комфортабельной пустоты американской жизни рождало у Лурье боязнь слиться с ней (даже после смерти), и одновременно – тоску по страшным безднам и могучей стихии жизни русской, поэтическое стремление «вернуться в свой город», в Петербург, где «легко и ясно умирать» (А. Блок)[1241].

Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

Я приду умирать.

(И. Бродский)[1242]

Принадлежность Лурье петербургской культуре Серебряного века и память этой культуры воплотились в самой биографии композитора. Лурье вводил в заблуждение своих биографов, называя местом своего рождения не фактическую родину – город Пропойск Могилевской губернии, а именно Петербург[1243]. (Эта намеренная ошибка попала, например, в монографию о нем Детлефа Гойови «Артур Лурье и русский футуризм»[1244].)

Поэзия Петербурга сопровождала Лурье всю жизнь. В первый, русский период его жизни – она была реальным миром, в котором он жил. В эмиграции, особенно в Америке, поэзия Серебряного века стала для него необходимой средой, воссозданной внутри себя и в своем творчестве. (В последний период жизни Лурье избегал реальных встреч с людьми из прошлого, например, не поехал в Европу в 1965 году для встречи с Анной Ахматовой[1245].) Композитор тяготел к творчеству Мандельштама, Хлебникова, Брюсова, Пастернака, Кузмина, но особенно Анны Ахматовой и Александра Блока, бывших для него в петербургский период близкими людьми. Среди его произведений на стихи Ахматовой – вокальные циклы «Четки» (1914) и «Голос музы» (1919), «Погребальный плач на смерть поэта» («А Смоленская нынче именинница», на смерть Блока) и «Две колыбельные» (1921), Причитание на 2 голоса в сопровождении английского рожка (1922), произведения 50-х – 60-х годов: Заклинания (на фрагменты «Поэмы без героя»), «Тень» и «Ива»; произведения на тексты других поэтов – «Рождество богородицы» Кузмина (1915 год), «В кумирню золотого сна» (кантата) и «Болотный попик» на слова Блока (1919 год), «Три светлых царя» – Гейне в переводе Блока (1916 год), «Узкая лира» («Тетрадь воспоминаний о Петербурге» на слова Блока, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, создание которой растянулось на долгие годы, с 1922 по 1941 год).

Некоторые современники видели в Лурье лишь внешнюю причастность кругу петербургской богемы, проявлявшуюся, в частности, в посещениях знаменитого кабаре «Бродячая собака». Выразительный образ Лурье-декадента создают воспоминания о нем В. А. Миклашевского: «На кресле развалился, покуривая, – «хлюпик», Человек «fin de siecle» XX. Лысоватый губошлеп, в чертах которого невидимо проглядывал «незабвенный Иван Александрович Хлестаков» – «петербургская штучка»!»[1246]. Артур Винцент Лурье «обращался со своим цилиндром, как с дароносицей, и вкушал, как причастие, развесной салат оливье» (Б. Лившиц)[1247]. Особая подача своего лица, жеста, скульптурность поэтических поз, в целом характерные для того времени, были свойственны нашему герою. Эти черты он сохранил до старости. Вот как, например, описывает он свою собственную фотографию в письме Саломее Андрониковой 1962 года: «Я нашел среди бумаг страничку, которую я забыл Вам отправить с последним письмом. <…> Вместе с нею была маленькая любительская карточка, снятая в Сан-Франциско. Я просил Вас переслать ее Анне [Ахматовой], если бы у Вас была такая возможность. <…> Фотография была незначительная. Весь ее смысл состоит в том, что сидит человек на балюстраде и смотрит на… пустой город в отдалении. Это был символ моей жизни там. Я думал, что ей будет забавно получить <ее> [карточку] для ее воображения»[1248].

Важнейшей идеей литературного и музыкального творчества Лурье, выказывающей его органическую принадлежность Серебряному веку, явилась идея красоты – как своего рода духовной константы, вечной истины искусства. Записи Лурье о Пушкине, Гераклите и Моцарте, его поздняя статья «Осквернение и освящение времени» говорят о понимании назначения музыки как «заклятия Хаоса», сковывания его пушкинским равновесием. Вот цитата из неопубликованного текста о Кьеркегоре: «Хаос был притяжением поэтов долгое время. Тоской по самоуничтожению. Теперь Хаос – воплощение пошлости. Ужас разрушения всего священного. Защита святынь, подлинных святынь – [вот] гармоническое блаженство»[1249]. Эти мысли представляются нам естественным продолжением размышлений Блока (в свою очередь преемственных от Шопенгауэра) о музыке как стихийных природных ритмах, «диком хоре» варварских масс, ломающем кору цивилизации[1250]. Блок: «Я утверждаю, <…> что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации»[1251]. Лурье ассоциировал этот прорыв стихийных сил с наступлением в мире века Гераклита, то есть века стихии огня. Приведу цитату из его статьи «Осквернение и освящение времени»: «Теперь мы живем под знаком Гераклита, а не Баха. Мир находится в расплавленном состоянии. В нем нет больше твердых тел. Все меняется в каждом моменте нашего существования. И искусство, во всех областях, немедленно отразило этот гераклитический процесс непрерывного становления и отказа от какой-либо устойчивости. <…> Какую музыку можно еще расслышать через адский шум? <…> Что может сделать музыка, противопоставленная террору сознания и чувства? <…> Профессиональная музыка <…> занята «концептами», устройством их, даже в Аду – не все ли равно где?»[1252]

Образы Петербурга – «ковчега России» и Петра Великого – его строителя, Ноя, стали центральными в последнем крупном произведении Лурье, опере «Арап Петра Великого». Работа над ней, продолжавшаяся 12 лет, с 1949 по 1961 год, явилась актом служения Петербургу. Важно, что композитор не отказался от завершения оперы даже после смерти в 1951 году ее заказчика Кусевицкого, с которым были связаны все надежды на ее исполнение. Конечно, ни в США, ни в Советской России устроить исполнение большой оперы композитор-эмигрант не смог[1253]. (Не удается организовать его и в наши дни.)

В статье об «Арапе Петра Великого» Кэрил Эмерсон говорит об уникальности оперы Лурье как «единственного музыкально-драматического произведения», связывающего воедино «основные мифы личной жизни» Пушкина – «бунтарство и эрос», роковой брак, сложное отношение к царям-деспотам, экзотически-«космополитическое» происхождение и его роль в качестве певца столицы Российской державы[1254]. Для Артура Лурье это произведение выполнило сходную суммирующую функцию концентрации всех основных идей его творчества. Главной из них сам композитор считал «строительство России против европейского декаданса». Окончание оперы – меланхолическое соло флейты, на которой играет пленный швед-балетмейстер с деревянной ногой, – воспринималось автором как оплакивание Европы, «печаль об ушедшем; о беспечном легкомысленном прошлом»[1255].

Другой идеей, сохраненной Лурье из эпохи его молодости, была идея театральности, маскарада, нередко воплощаемая через стилизацию. В «Арапе Петра Великого» (и ранее в опере-балете «Пир во время чумы») она проявляется через участие в действии античных нимф и амуров, насыщение текста цитатами на латыни и итальянском, заимствованными у Пентадия, Авсония, Петрарки, Микеланджело. Интересны также живописные ассоциации в строении мизансцен оперы, на которые указывает сам Лурье, – с Ватто, флорентийскими гравюрами кватроченто[1256]. А в сценическом оформлении «Арапа Петра Великого» – превращение действующих лиц на сцене в фигуры, изображенные на декорациях-гобеленах, при переходе от одной картины оперы к другой. Все это создает своеобразный эффект в сочетании со стилизованной архаической русской речью. Пример тому – прибаутка карлицы Ласточки из 3 акта либретто «Арапа Петра Великого»:

«Есть ли (sic!) кто царскую дщерь по имени Психею беглую рабу Венерину может поймать, или объявить где она скрывается, тот пусть придет сыскать Меркурия, провозвестника сего повеления, который находиться будет за Мурийскими пирамидами. За сей труд объявитель беглыя получит в награду от самой Венеры седьмь приятных поцелуев и осьмой столь сладостной, что уста с устами и язык с языком прижимкою сомкнутся»[1257].

Необычайно выразительна и архаически-стилизованная «адская песня», распеваемая хором ученых над картой Америки:

Америка часть четверта,

Нова земля взнань отперта,

Волнохищна Америка,

Тысящьми лет быть не знанна,

Морем зело отлиянна.

Наги люди там внедбалстве,

Не знав Бога, худа дума,

Где глупость – сквернь, и грех деет![1258]

Эпилог оперы с подзаголовком «памяти алтарей и очагов» разворачивается на фоне панорамы Петербурга (ремарка автора: «Сумерки с первой звездой»). Подобно финалу тетралогии Вагнера, он завершает жизненный цикл великого города – от рождения до гибели (в какой-то мере, возможно, и жизненный цикл автора – Артура Лурье):

На страшной высоте блуждающий огонь,

Но разве так звезда мерцает?

Прозрачная звезда, блуждающий огонь,

Твой брат, Петрополь, умирает[1259].

(О. Мандельштам)

Железный мир так нищенски дрожит,

Железный мир весь в музыке и пене.

В последний раз нам музыка звучит,

В последний раз – на тризне милой тени.

Эту последнюю строфу написал, по-видимому, сам Лурье.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.