У дорійців

У дорійців

Єдина гармонія, що дає душі досконалий спокій — дорійська гармонія.

Аристотель

Я намагався переконати його у мистецьких принадах тиші. Марно. Адже існують естетики, засновані на галасі. Тоді я вдався до терористичного аргументу. «Послухай, Неаполе. Везувій не спить. Коли певного дня озветься підземний гуркіт, що попереджатиме про катастрофу, ніхто його навіть не почує. Поміркуй над долею Помпеї. Я, звичайно, не кажу, аби ти наслідував її могильний спокій, — це було б занадто, але бодай трохи поміркованості, яку так рекомендував Перикл. Я вживаю це ім’я недаремно. Сам знаєш, що ти — прикордонне місто Великої Греції».

Лише два місця, де було порівняно тихо: музей Каподімонте та ліфт у «Альберґо Фіоре». Музей розташований на горі у розлогому парку. Гомін міста долинає сюди, наче голос старої платівки.

Найчастіше я зупинявся біля портрету молодого Франсіско Ґонзаґо пензля Мантеньї. Хлопець одягнений у блідо-рожеве люкко і такого ж кольору шапку, з-під якої виглядає вінок рівно підстриженого волосся. За обличчя сперечаються зрілий та хлоп’ячий вік. Бистре око, енергійний чоловічий ніс і по-дитячому припухлі вуста. Тло прегарного зеленого кольору, глибоке й вабляче, мов вода під мостом.

Ліфт у «Альберґо Фіоре» також був твором мистецтва. Просторий, як міщанська кімната, з вигадливою позолотою й дзеркалами. Канапа, звісно, обтягнута червоним плюшем. Цей салон піднімався вгору поволеньки, зітхаючи дорогою за XIX століттям.

В «Альберґо» я оселився через патріотизм (у земляка) та з розрахунку (дешево). Власника звали синьйор Ковальчик. У нього було світле волосся та відкрите слов’янське обличчя. Ввечері, за вином, ми розмовляли про заплутаність воєнних доль, вади італійців, переваги поляків і вплив макаронів на душу. Одразу ж першого дня я зізнався йому у своїх мріях про Сицилію. Синьйор Ковальчик покопирсався у шухляді, добув не використаний кимось із туристів квиток до Пестума і щиросердно подарував його мені.

Пестум — не Сіракузи, та все ж Велика Греція. Я без жалю відмовився від перспективи навідатись у Лазурний Грот. Капрі, «цей острів коханців», я докладно знав завдяки чарівній довоєнній пісеньці, і не захотів псувати враження, порівнюючи ідеал із дійсністю. Виявилося, що до Пестума варто мандрувати навіть пішки.

Недільний потяг прибуває туди майже порожнім. Більшість туристів висідають між Соренто й Салерно, де на них чекають невеликі візки, запряжені уквітчаними віслюками.

Від невеликого вокзалу починається пряма антична дорога поміж кипарисами, яка через браму Сирени провадить на територію міста, населеного високою травою й камінням.

Могутній мур товщиною до семи метрів одразу при вході розповість вам про те, що грецькі колонії в Італії не були аж такими оазами спокою. З кам’янистої, неврожайної вітчизни греки прибували на своїх швидкоплинних кораблях через море, «темне, наче вино», до краю, вигрітого вогнищами багатьох поколінь. Про це свідчать некрополі, які сягають палеоліту.

Велика грецька колонізація припадає на період VIII–VI століть до нашої ери і має економічний характер. Зовсім інакшою була раніша на кілька століть хвиля грецької експансії, що охопила узбережжя Малої Азії, а причини її були політичними — натиск прибулих із півночі дорійців.

Спершу грецькі напади відзначалися безсистемним, піратсько-грабіжницьким характером. Слідом ішла легенда, яка перетворювала ці землі у грецьку власність ще до того, як на них виросли грецькі міста. Для Гомера краї на захід від Іонічного моря є оселею казки. Проте вже тоді з легкої руки поетів негрецькі ріки, морські узбережжя, гроти й острови отримали у власність грецькі боги, сирени й герої.

Одіссей-місторуйнівник не є типом колонізатора, проте він — характерна постать тієї доколонізаційної епохи. Коли, повертаючись із Трої, він руйнує Ісмар, місто кіконів, його цікавить лише те, що можна забрати з собою на корабель — рабині та скарби. Жодні принади чужини нездатні спинити його у впертій мандрівці до скелястої вітчизни.

Поезія Гесіода — ще яскравіший приклад цієї постави, притаманної грекам архаїчної епохи, тим прив’язаним до землі шляхтичам-хуторянам, яким пісні аедів були миліші від мандрів.

Деякі античні автори пояснювали явище колонізації особистими чинниками: родинними колотнечами, сварками за спадщину. Це пояснення не варто відкидати, воно свідчить про істотні суспільні переміни, послаблення родових організацій, таких сильних у добу походу на Трою. Фукідід і Платон подають ще одну інтерпретацію, просту й переконливу: брак землі. Сицилія та південна частина Апеннінського півострова були привабливими теренами для землеробської та купецької колонізації.

Як я вже згадував, ці землі не були нічийними. Греки здобували їх у варварів підступом чи силою, не так жорстоко, як оті пруссаки-римляни, проте без насильства не обійшлося. Колонізаторів цікавило насамперед узбережжя, де вони закладали порти. Тубільне населення відступало в гори і з ненавистю споглядало на масні міста загарбників. Цицерон образно каже, що грецький берег — наче облямування, пришите до широкої тканини варварських ланів. Це золоте облямування часто забарвлювалося кров’ю.

Посейдонія (латинською Пестум) була заснована у середині VII століття дорійцями, яких ахейці вигнали з Сібариса. Грецькі міста в Італії, так само, як і в грецькій вітчизні, запекло змагалися поміж собою за гегемонію. Були також спроби об’єднати Південну Італію на засаді союзу міст. Цю ідею намагалися втілити, як припускають учені на підставі нумізматичних доказів, піфагорійці з Кротону. Саме вони перетворили на руїни могутній, населений у часи розквіту ста тисячами мешканців Сібарис. Мешканці Посейдонії уклали союз із переможцями і добре на тому заробили. Основою їхнього багатства стала торгівля збіжжям та олією. Упродовж короткого часу в місті було збудовано десять храмів.

Вони були не тільки виявом релігійного духу, чи, як це безконечно повторюють, маніфестацією грецької потреби у прекрасному. Мистецтво, зокрема архітектура, у колоніях виконувало важливу роль, підкреслюючи національну окремішність від навколишніх народів. Грецька святиня на узгір’ї була неначе прапором, встромленим у здобуту землю.

VI–V століття до нашої ери — апогей грецької цивілізації в Італії, її периклівський період. Міста купців стали також пристановищем учених, поетів і філософів. Останні навіть здобувають значний політичний вплив. У Кротоні та Метапонті урядують піфагорійці. Тих, хто читав Республіку Платона, не здивує інформація, що близько 450 року до нашої ери народ збунтувався проти філософів, які під приводом обожнення чисел запровадили реєстрацію чоловіків, ув’язнюючи принагідно підозрюваних у негативному ставленні до піфагорейства. Що ж, пересічні громадяни не розуміють абстракцій і воліють не мудреців, а тупу, продажну бюрократію.

Поблизу Пестума знаходилась Елея, де на межі VI–V століть виникла заснована Парменідом філософська школа — другий після іонічної школи важливий осередок в історії грецької думки. Докласичний період грецької філософії представлений філософами з колоній.

Можливо, це пояснення надто наївне, хоча й доволі правдоподібне, — стан вічної загрози для грецьких полісів змушував елеатів проголошувати відрадну істину про незмінність світу і про сталість буття. Проте нерухома стріла Зенона з Елеї не підтвердилась історією.

У 400 році до нашої ери Посейдонія була завойовна місцевими горянами-луканцями. Через сімдесят років король Епіру Александр, небіж Александра Великого, з почуття еллінської солідарності розгромив луканців. Одначе після його смерті вони знову опанували місто. Окупація, мабуть, була доволі важкою, коли навіть було заборонено розмовляти грецькою мовою.

Наступними визволителями стали римляни. З ними греки легко порозумілися. Пестум стає римською колонією, яка постачає Римові кораблі й моряків. У важкі для республіки часи (після битви під Каннами) посейдонці офірували на військові цілі весь золотий посуд зі своїх святинь. Римляни великодушно не прийняли цього дарунку, але на знак визнання лояльності надали місту рідкісний привілей — карбувати власну монету.

Зрештою, бог моря, якому був присвячений Пестум, відвернувся від власних вірних. Він підняв морський берег. Місцева ріка Силярус втратила гирло і почала загнивати. Страбон скаржиться на погане повітря цих околиць. Те, чого не здужали варвари, довершила малярія.

У ранньому середньовіччі Пестум уже не місто, а карикатура на місто. У ньому мешкає невелика християнська громада. Жменя незграбних хатин, збудованих із уламків античних споруд, купчиться навколо храму Деметри, перетвореного на церкву.

Врешті в XI столітті здесятковані мешканці малярійного міста поступаються натискові сарацинів. Вони утікають на схід, у гори, тією ж дорогою, якою відступали під натиском греків луканці.

У Капаччо Векйо, де сховалися посейдонці, вони збудували церкву під покровом Мадонни Ґранату. Вона мала обличчя Гери. У травні та серпні навколишні мешканці вирушають урочистою процесією до старої церкви. Вони несуть замаєні квітами невеликі ноші зі свічкою всередині. Такі ж, які двадцять шість століть тому носили греки Гері Арґоській.

У середині XVIII століття в околицях Пестума, який уже тоді припинив існування, провели дорогу. Випадково були відкриті три дорійські храми, один із яких належить до найкраще збережених у всьому світі. Їх назвали: Базиліка, храм Посейдона і храм Деметри. У храмах росли побожні діброви.

Обід на веранді скромної тратторії віч-на-віч із мистецтвом дорійців. Щоб його не сполохати, треба їсти й пити помірковано, тобто не гомерично. Жодного м’ясива і кратерів вина. Обмежимося тарілкою салати з часником, хлібом, сиром і квартою вина. Воно нагадує везувійське ґраньяно, проте, на жаль, є всього лиш убогим родичем цього шляхетного грона. Замість аеда неаполітанський тенор із радіоприймача вабить кохану в Соренто.

Отже, я бачу їх тепер уперше в житті наочно й реально. За мить я зможу піти туди, наблизити обличчя до каменів, вивчити їхні пахощі, провести рукою по рівчачках колони. Треба звільнитися, очиститися, забути всі побачені фото, креслення, інформацію з путівників. А також те, що торочили мені про бездоганну чистоту й піднесеність греків.

Перше враження близьке до розчарування: грецькі храми менші, точніше кажучи, нижчі, ніж я сподівався. Ті, що у мене перед очима, стоять, щоправда, на плоскій, наче стіл, рівнині, під велетенським небом, яке їх ще більшою мірою сплющує. Така топографічна ситуація доволі виняткова, позаяк більшість грецьких сакральних будівель споруджені на узгір’ях. Вони увібрали в себе лінії гірського краєвиду, який їх окрилював.

У Пестумі, де підвела допомога природи, можна вивчати дорійців холодно й без екзальтації. Так, як і належить трактувати цей наймужніший із усіх архітектурних стилів. Він суворий, мов історія цих прибулих із півночі творців. Міцний, присадкуватий, так і хочеться сказати, атлетичний, гідний доби героїв, які ганялися з дрючками за дикими тваринами. Зокрема, рисунок колони має виразні м’язи. Під тягарем архітраву розлога капітель аж бринить від напруги.

Найстарішою будівлею Пестума є Базиліка, споруджена в середині VI століття до нашої ери. Спершу гадали, що це не сакральна, а громадська будівля, адже вона має непарну кількість колон фасаду — нечувана річ у грецьких храмах. Найпевнішою ознакою, яка свідчить про архаїчність будівлі, є виразний ентазис, тобто потовщення центральної частини стовбура колони. Могутній ехін, який спочиває на її вершині, має форму сильно сплющеної подушки. Верхня частина колони значно вужча, ніж основа, що покликано пом’якшити враження ваговитості й приглушити вертикальні акценти. І ще одна деталь, яка рідко трапляється у грецьких храмах: поміж стовбуром і капітеллю пробігає ледь помітний вінок із листя, який історики мистецтва виводять із мікенської традиції.

Масивні, наче тіла титанів, колони не підтримують уже даху, а тільки рештки архітраву й фризу. Вітер і бурі рівно підтяли верх Базиліки. Залишилися тільки нечисленні залишки тригліфів і зворушливий слід анонімних будівничих — заглибина у формі літери U, вижолоблена шнуром, яким витягували важкі блоки піщаника.

Щоб увійти досередини, треба зіп’ятися трьома сходинами, призначеними радше для велетнів, аніж людей. Отож, не все у цьому мистецтві було на міру людини.

Внутрішній план храму простий. Центральну частину становить прямокутна оббудована зала, яку називають наосом — темна, мов трюм корабля. Тут розташовувалося скульптурне зображення бога і його блискавка. Місце, призначене радше для жерців, а не для віруючих, далеке відлуння підземного гроту.

Церемонія жертвоприношення відбувалася назовні, про що свідчать вівтарі, розташовані перед святинею. Перистиль і пронаос були надто вузькими для велелюдних процесій. Храм для більшості віруючих був тим, що вони бачили ззовні. Тому грецькі архітектори більше цікавилися такими речами, як висота і розташування колон, пропорції силуету, розташування декоративних елементів, аніж пошуком нових вирішень інтер’єру.

На південь від Базиліки є один із найгарніших, найкраще збережених дорійських храмів, які вціліли до наших часів. Відкривачі приписували його Посейдонові. Пізніші дослідники, спираючись на знайдені предмети культу, повернули храм дружині Зевса, Гері Арґоській. Також було уточнено первісне судження, буцім це найстаріша сакральна споруда Пестума. Навпаки, вона є наймолодшим зі збережених дорійських храмів Посейдонії. Споруджений близько 450 р. до нашої ери, він лише на кілька років випереджує афінський Парфенон, а отже, належить до класичної дорійської доби.

Силует цього храму монолітний, а водночас легший, аніж в архаїчних споруд. Він має досконало виважені пропорції: окремі елементи пов’язані між собою у бездоганно ясне й логічне ціле. Доричний митець оперував не лише камінням, а й порожнім простором між колонами, орфічно моделюючи повітрям і світлом.

Горизонтальні лінії не є досконало паралельними. Тут було застосовано оптичну коректуру (винахід, приписуваний Іктінові з Мілету — творцеві Парфенону), тобто викривлення, вигинання рівня досередини, що й створює згаданий ефект монолітності. Дорійські архітектори також знали, що коли б вони встановили ідеально прямовисні колони, це створило б враження розходження вертикальних ліній знизу вверх, а отже, розпадання храму в різні боки. Тому зовнішні колони були нахилені досередини. У випадку храму Гери від цього принципу відступили і вдалися до того, що сучасний маляр назвав би штукарством, фактурою. Зовнішні колони прямовисні, але їхні рівчачки, т. зв. канелюри, провадять око таким чином, що створюється враження похиленості колон усередину.

Попри ці архітектурні нюанси, Гера Арґоська має pondus[6], міць і сувору довершеність старовинних дорійських споруд, хоча й походить із класичної епохи. Співвідношення товщини колони до її висоти 1:5. Вершини капітелей, квадратні абаки, мало не зіштовхуються між собою, і аж ніяк не є декоративним елементом, але правдиво й реально тримають на собі трикутну вершину храму, рівну половині висоти колони.

На південній околиці сакральної зони міста — храм Деметри. По суті, то був Атенайон, про що свідчать нещодавно відкриті статуетки й напис архаїчною латиною: Menerva. Збудований наприкінці VI століття, він, як і Базиліка, має профіль колони з виступаючим ентазисом і сплющеним ехіном. Виглядає наче чистий зразок дорійського мистецтва.

Проте чисті архітектурні стилі трапляються (поза підручниками) вкрай рідко. У храмі Деметри нещодавно були відкриті дві іонічні капітелі. Деякі історики мистецтва рішуче протиставляють навзаєм ці два стилі — витвір різних племен і ментальностей. Про перший кажуть, що він був типово чоловічим, важким, уособлював силу; про другий — що він був жіночним, сповненим азіатської грації та легкості. Насправді у практиці існували численні поєднання, а суперечності значно меншою мірою наголошені, ніж того б хотілося класифікаторам.

Три храми Пестума уособлюють три епохи дорійського стилю. Базиліка репрезентує архаїчний період, Деметріон — перехідний, Геріон є блискучим зразком зрілого доризму. Бодай тому варто їх відвідати, як один із найважливіших і найбільш повчальних ансамблів античної архітектури.

Полудень: асфоделі, кипариси, олеандри нерухоміють. Парка тиша, прошита цвіркунами. Від землі до неба безперервно куряться жертовні пахощі. Я сиджу всередині храму і спостерігаю за мандрівкою тіні. Це не випадкове, меланхолійне бурлакування чорноти, а точний рух ліній, які перетинаються під прямим кутом. Це наштовхує на думку про солярне походження грецької архітектури.

Більш ніж імовірно, що грецькі архітектори володіли мистецтвом обмірів за допомогою тіні. Напрямок північ-південь визначала найкоротша тінь, яку відкидає сонце в зеніті. Тоді йшлося про те, як віднайти спосіб накреслити перпендикуляр до такої тіні, а отже, показати принциповий напрямок, священну орієнтацію: схід-захід.

Легенда приписує цей винахід Піфагорові, а вагомість відкриття підкреслює жертва зі ста волів, яких забили, щоб вшанувати вченого. Розв’язання було геніально просте. Трикутник зі сторонами довжиною у 3, 4, 5 є прямокутним трикутником і має також ту властивість, що сума квадратів двох менших сторін дорівнює квадратові найдовшої сторони. Це теоретичне твердження, яким досі морочать учнів у школах, мало колосальні практичні наслідки. Адже з нього випливало, що коли архітектор має шнур із трьома вузлами, які відповідають пропорції 3, 4, 5, і якщо він розтягне його між трьома точками у той спосіб, що АС буде тінню північ-південь, то одразу отримає напрямок схід-захід за допомогою відрізка AB. Користуючись цим трикутником, який називають піфагорійським, визначали висоту й розміщення колон.

Дуже важливим був той факт, що згаданий трикутник, сказати б, упав із неба, а отже, мав певні космічні якості. Будівничі дорійських храмів дбали радше не про красу, а про висловлення світового ладу засобами каменю. Вони були пророками Логоса, рівними Гераклітові й Парменідові.

Витоки дорійського стилю неясні. Архітектор імператора Августа Вітрувій, спираючись, мабуть, на грецьку традицію, повідомляє про казкове походження цього стилю, яке сягає легендарного Дора, сина Елліна та німфи Фтіади, котрий панував колись над Ахайєю та всім Пелопоннесом. Перші будівничі, як каже римський архітектор, не знали правильних пропорцій і «намагалися відшукати такі правила, за якими збудовані колони могли б втримати тягар і зажити слави гарних». Вони виміряли слід чоловічої стопи і порівняли його з висотою чоловіка. Переконавшись, що стопа становить шосту частину висоти чоловіка, стародавні архітектори застосували той сам принцип до колони, включно з капітеллю. Таким чином, дорійська колона почала віддзеркалювати в архітектурі силу й красу чоловічого тіла.

Нападники з півночі, дорійці, мабуть, запозичили досвід тих, кого завоювали: мікенців і крітян. На зміну популярному словосполученню «грецьке диво», завдяки поглибленню наших знань прийшли пошуки щаблів еволюції, багатовікових сутичок і впливів. Більш ніж правдоподібно, що дорійський храм, принаймні у своєму принциповому плані, походить від центральної зали мікенського палацу, яку називали мегароном. З іншого боку, це результат перенесення на інший матеріал кількох століть осягнень у дерев’яному будівництві, про що свідчить така архітектурна деталь, як тригліф — різьблене у минулому вивершення стропильної балки. Звичайно, дерев’яні пам’ятки загинули, і щонайменше три століття експериментів зникли нам з-перед очей.

Велика епоха кам’яного будівництва від початку VII століття до нашої ери могла розвинутися лише завдяки змінам суспільної та економічної структур. Грецький поліс населяли не лише багаті купці та власники навколишніх ланів, але й зубожілі маси та раби. Саме вони переважно працювали у каменоломнях. За аналогією з описами умов праці у копальнях золота й срібла в Єгипті та Іспанії можна відтворити образ, який дуже нагадує табори примусової праці. Англійський учений пише, що «необхідно, аби ми пам’ятали про кров і сльози, пролиті над сировиною грецького мистецтва». Зауважено, що саме ці реалії наштовхнули на уявлення про цей і потойбічний світи, про платонівську печеру, Тартар і простори ясного неба, де душі, визволені від тіла, осягають благословенний спокій.

Камінь був не лише матеріалом, а й мав символічне значення, був об’єктом поклоніння та предметом для ворожби. Поміж ним і людиною існував тісний зв’язок. Згідно з прометеївською легендою, каміння пов’язували з людьми узи спорідненості. Воно навіть зберігало запах людського тіла. Людина й камінь репрезентують дві космічні сили, два рухи: додолу і вгору. Дикий камінь спадає з неба, проте, зазнавши обробки архітектора, страждань числа і міри, він возноситься до оселі богів.

Наступний орфічний текст не залишає щодо цього жодних сумнівів. Він поетично прекрасний, отож його варто процитувати:

Сонце дало йому камінь

промовистий і правдивий

отож люди назвали його істотою гір

Він був твердий сильний чорний і густий

з усіх боків помережаний

жилками, що нагадували зморшки

Тоді він обмив мудрий камінь у живому джерелі

одягнув у чисту ряднину

годував як малу дитину

складав йому жертви як богові

Могутніми гімнами вдихнув у нього життя

Відтак запалив лампу у власному чистому домі

гойдав його у раменах і підносив угору

подібно до матері яка тримає в обіймах сина

Той хто запрагне почути волання бога

нехай вчинить те ж само

запитай його про прийдешнє

і він тобі щиро про все оповість

Видобутий військовополоненими камінь сушився під сонцем, втрачав воду, яка, як казав Геракліт, є смертю душі. Пізніше його транспортували на будову. І тут починалося найважче з мистецтв — тесання каменю, яке називали таємницею архітектури, а греки були у ньому неперевершеними майстрами. Позаяк вони не вживали розчину, площини стику мусили ідеально допасовуватися між собою. Ще й сьогодні храм створює враження вирізьбленого з одного блоку. Рівновага цілого полягала у ретельному поєднанні елементів конструкції та знанні ваги і тривкості матеріалу. Найважчий камінь ішов на фундаменти, найбільш тривкий — на верхні частини споруди. Будівництво тривало порівняно недовго, за одним замахом. Доповнення і переробки траплялися вкрай рідко.

Грецькому храмові чуже слово «руїни». Навіть найбільше понищені часом споруди не є збіркою покалічених фрагментів, безладною купою каміння. Вкопаний у пісок барабан колони, відірвана капітель — усе одно мають досконалість завершеної скульптури.

Красу класичної архітектури можна описати числами і пропорціями окремих елементів у взаємних співвідношеннях і щодо цілого. Грецькі храми живуть під золотим сонцем геометрії. Математична точність підносить ці твори, мов кораблі, понад мінливістю часів і смаків. Травестуючи слова Канта про геометрію, можна сказати, що грецьке мистецтво є аподиктичним мистецтвом, яке своєю неухильністю долає нашу свідомість.

В основу симетрії, усвідомленої не лише як естетична директива, а й вираз ладу всесвіту (хіба не можна також говорити про симетрію доль в античній трагедії?), був покладений модуль — точно окреслена величина, яка повторювалась у всіх елементах споруди. «Симетрія народжується з пропорції, пропорціями споруди ми називаємо обчислення як її членів, так і цілого, згідно зі встановленим модулем», — каже з римською простотою Вітрувій. Однак, насправді, не все було аж так просто.

Дискусійним залишається питання, чи модулем дорійського храму був тригліф, а чи половина ширини колони. Деякі теоретики справжньою пропорцією, притаманною даному стилеві, вважають співвідношення висоти колони й висоти антаблементу, тобто фризу, карнизу та архітраву разом узятих. Труднощі полягають у тому, що окремі архітектори у межах одного стилю по-різному встановлюють співвідношення. Для іонійського стилю у Вітрувія ми знаходимо пропорцію 1:6, для цього ж стилю Альберті подає пропорцію 1:3,9. До всього лиха, аналіз будівель засвідчив, що автори канонів не завше вживали їх на практиці.

Це можна пояснити у той спосіб, що вживалися тільки приблизні величини, через недосконалість знарядь обмірів або опір матеріалу. Але то ще не пояснює всього.

Пошук абсолютного канону, єдиного числового ключа, яким можна було б відчинити всі споруди даного стилю, — ялова академічна забава, відірвана від конкретики й історії. Прецінь стилі еволюціонували, що яскраво видно у Пестумі, коли порівняємо архаїчну Базиліку з храмом Гери, твором зрілого доризму. Найкращою ілюстрацією є висота колон, яка у первісному доризмі становила 8 модулів, а пізніше 11 і 13.

Іншою принциповою помилкою шукачів канону, котрі шаліють із лінійкою та екером над беззахисними планами храмів, було те, що вони не рахувалися ні з висотою споруди, ні з точкою спостереження, іншими словами, інтерпретували пропорції лінійно, а не з кутової перспективи. Теорія кутових деномінаторів, ужита при вивченні грецької архітектури, пояснює багато непорозумінь і визначає справжнє місце канонів у мистецтві. Адже вони є змінними величинами, тож їх по-різному застосовували, залежно від того, який храм будували — малий, середній чи великий. Співвідношення антаблементу й колони також зростають залежно від того, чим більша висота рівня і чим коротша відстань спостереження. Сакральні споруди Пестума стояли посеред міста, відповідно їх бачили з невеликої дистанції, що пояснює, між іншим, потужність антаблементу храму Гери.

Отож, грецьке мистецтво є синтезом розуму й ока, геометрії та законів зорового сприйняття. Це виявляється також у відступах від канону. Там, де геометр накреслив би пряму лінію, греки вдавалися до незначного горизонтального й вертикального викривлення: вигинали основу святині — стилобат, уживали доцентровий нахил наріжних колон. Така естетична ретуш вдихала в будівлю життя, про що не мали поняття епігони класичних творів. Паризька Свята Магдалина, Пантеон Суфло мають такий стосунок до тих творів, які їх надихали, як птах із орнітологічного атласу до птаха у польоті.

Можна себе спитати: чому ж дорійський стиль, найдосконаліший, як на наш смак, стиль античної архітектури, поступився місцем іншим? Теоретик доби Ренесансу каже: «Деякі античні архітектори твердили, що не варто будувати храмів у дорійському стилі, оскільки вони мають хибні та невірні пропорції». У пізніші періоди широко дискутували проблему розташування тригліфів так, щоб вони розташовувалися над кожною колоною та інтерколумнієм, на осі колони і на осі інтерколумнія, а також сходилися на наріжниках фризу. А прецінь то була радше орнаментальна, ніж конструктивна проблема. Проте вона свідчила про те, що храми перестали бути місцем культу, а перетворилися на оздобу міста.

Мистецтво дорійців було глибше й природніше пов’язане з релігією, ніж пізніші стилі античної архітектури. Навіть самим своїм матеріалом. Мармур іонійського та коринфського стилів символізував холод, офіційність і помпезність. Квітучі боги втратили свою міць. Зовсім не байдуже, чи жертву Афіні складати з золота й слонової кістки, а чи з дикого каменю. Для дорійців ця богиня була царівною номадів, блакитноокою дівчиною з м’язами ефеба, яка могла об’їжджати коней. Так само й Діоніс, у минулому покровитель темних сил і оргій, став пізніше поштивим бородатим пияком.

Аби повністю реконструювати дорійський храм, довелося б його помалювати в яскраво-червоний, блакитний та охристий кольори. При цьому здригнулася б рука найбрутальнішого реставратора. Нам хочеться бачити греків умитими дощами, білими, позбавленими пристрастей і жорстокості.

Для повної реконструкції варто було б також відтворити те, що діялося перед храмом. Адже що від нього залишається без культу? Шкура, здерта зі змії, покров таємниць.

На світанку, коли віддавали шану небесним божествам, при заході сонця чи вночі, коли об’єктом культу були підземні сили, йшла процесія з містагогом на чолі до жертовного вівтаря, який стояв перед храмом.

«Старий лицар Нестор умив руки, роздав ячмінь і довго молився до Афіни, обтинав волосини з голови тварини й вкидав їх до вогню. Потім інші, молячись, розкидали ячмінь перед собою. Враз син Нестора, мужній Трасімед, приступив і завдав удару: сокира протяла жили на карку і позбавила життя корову. Дочки й сини затягнули молитовні співи…

Голову тварини підняли вгору і тримали її здалека від землі на широких палицях. Різав вождь Пейсістрат, потекла червона кров, дух від кості відлетів…»

Так було колись; тепер тут сновигають екскурсії, гід безбарвним голосом із докладністю бухгалтера інформує про розміри храму. Він також оповідає про кількість відсутніх колон, наче вибачаючись за руйнацію, і вказує рукою на вівтар, але цей покинутий камінь нікого не зворушує. Коли б відвідувачі мали більше уяви, ніж клацати кодаками, привели б бика і вбили перед вівтарем.

Зрештою, коротка вилазка з автокару не дає поняття по те, чим є грецький храм. Треба провести між колонами принаймні один день, щоб зрозуміти життя каменів під сонцем. Вони міняються залежно від пори дня й року. Вранці вапняк Пестума сірий, ополудні — медовий, коли сонце заходить — пломенистий. Я торкаюся його і відчуваю тепло людського тіла. Наче дрож, пробігають по ньому зелені ящірки.

Надвечір’я. Небо бронзовіє. Золотий віз Геліоса скочується в море. О цій порі, як казав Архіпоет, «тьмяніють усі стежки». Тепер перед храмом Гери п’янко пахнуть троянди, оспівані Вергілієм: «biferi rosaria Paesti»[7]. Колони поглинають живий вогонь заходу. Невдовзі у тьмяніючому повітрі вони стоятимуть, мов спалений ліс.