Санлі

Санлі

Хто придумав цю прірву

й підкинув її угору.

Юліан Пшибош

Demain, les archers de Senlis

doivent rendre le bouquet ? ceux

de Loisy.[91]

Gerard de Nerval, Sylvie

Санлі — це місто, яким пройшлась історія. Вона мешкала у його мурах кілька століть, а потім пішла собі геть. Залишилися поросла травою арена, розірваний перстень галлоримських мурів, які штурмує дикий виноград, руїни королівського палацу, абатство св. Віктора, перетворене на галасливий інтернат, і один із найстаріших кафедральних соборів із великого клина кафедральних соборів Іль-де-Франсу.

А прецінь Санлі не сумне, принаймні не так безнадійно, як корона, вийнята з могили. Воно мов срібна монета з портретом грізного колись імператора, яку тепер можна безпечно крутити у пальцях, наче горіх. Санлі стоїть на невеликому узгір’ї, перепоясане Нонетою, на овиді віковічних лісів.

Ми сказали, що кафедральний собор у Санлі є одним із найстаріших готичних кафедральних соборів, що вимагає певного пояснення, оскільки хронології у цій справі помилкові та оманливі. Так би мовити, «ініціатором» готики був Сюже, міністр і регент королівства, котрий після призначення абатом кафедрального собору Сен-Дені, де відбувалися коронації (тепер цей собор розташований у робітничих передмістях Парижа й увесь закіптюжений димом заводів), узявся за реконструкцію старовинної каролінзької церкви, розширивши портали, хори й підносячи склепіння. При цьому було застосовано стрілчасті арки й хрестово-реберне склепіння, що, на думку деяких дослідників, є визначальним для готики. 19 січня 1143 року містом прокотилася буря, яка валила дерева та руйнувала будинки. Кафедральний собор, який тільки-но споруджували, залишився неушкодженим, що побожні вважали чудом, а архітектори — доказом конструктивної стійкості нового типу склепінь. В архітектурі розпочалася нова епоха.

Однак відкритим залишається питання, чи арки, які в хрестово-реберному склепінні схрещуються у формі літери X (їх винахід помилково приписували будівничим кафедральних соборів), мають аж таке капітальне функціональне й конструктивне значення, як міркували собі Віолет-ле-Дюк, Шуазі чи Ластері. Новітні дослідження інженера Сабуре та архітектора Пола Абрагама запропонували сенсаційну гіпотезу, що той ґатунок спорудження склепінь є нічим іншим, як лиш декоративним елементом; а висновок цей заснований на спостереженні за кафедральними соборами, які зазнали бомбардувань у 1914 році та лабораторних дослідженнях витривалості тогочасних матеріалів. Питання аж ніяк не просте, як здавалося б на перший погляд. До того ж, історики мистецтва з естетичними схильностями насамперед наголошують стильовий, а не конструктивний бік справи, цілком нову систему пропорцій готики.

Поширена точка зору, що новий стиль у мистецтві з’являється тоді, коли старий відцвітає. Така ботанічна теорія не витримує критики, коли йдеться про спадкоємність романського та готичного стилів. У середині XII століття, коли з’явився готичний стиль, романський жодною мірою не виявляв рис занепаду. Його витіснення не було зумовлене бажанням будувати вищі церкви, адже кафедральний собор у Везле не набагато менший, ніж паризький Нотр-Дам, та й план собору не зазнав принципових змін. Деякі дослідники народження готики пов’язують із політичною експансією Капетинґів, протистоянням духу Півночі духові Півдня, що знайшло свій кривавий вияв у хрестовому поході проти альбігойців. Понад усякі сумніви можна ствердити, що поява нового стилю відповідала новій духовній ситуації. Зосередженим, медитативним романським кафедральним соборам було протиставлено динамічні й ґвалтовні будівлі, в яких світло, «есенція божественності», почало відігравати домінуючу роль. Сприятливим ґрунтом для готики стала також любов Сюже до пишноти, багатства інтер’єрів і вітражів — отих сузір’їв шляхетного каміння при тисячах запалених свічок.

Сюже — жива й захоплююча постать. Син слуги, приятель королів, політик, організатор і будівничий, він ховав під духовним убором могутні пристрасті. Багатьох сучасників він дратував своєю полум’яною любов’ю до пишноти. Коли Сюже пише про золото, кришталь, аметисти, рубіни й смарагди, які раптом принесли йому три абати, щоб він міг інкрустувати розп’яття, відчувається, як очі його променіють дуже світським блиском. Та й особиста скромність ніколи не була його сильною рисою. У видатках абатства він передбачив кошти на влаштування після його смерті свята на свою честь, що досі було привілеєм королів. Сюже також наказав помістити у кафедральному соборі тринадцять інскрипцій, у яких підкреслені його особисті заслуги. На одному з вітражів ми бачимо абата біля ніг Діви Марії. Ступні побожно складені, але руки повні дії. До того ж, ім’я Сюже написане такими ж великими літерами, як ім’я Пречистої.

Сюже був витонченим і бистрим на гадку письменником, а його зв’язки з неоплатонізмом не підлягають сумніву. Абат незмірно засмучував святого Бернара, представника цистерціанської суворої гілки бенедиктинів, і суперечка цих двох авторитетів Церкви була такою ж пристрасною, як спір між класиками й романтиками.

Врешті, перебудова абатства Сен-Дені зумовлена не лише амбіцією чи мистецькими смаками Сюже, а й гострою потребою. Зі жвавістю письменника дев’ятнадцятого століття він так описує святковий день у базиліці:

«Часто можна було побачити обурливу річ: щільно збита людська маса відкочувалась і напирала на тих, хто намагався ввійти, щоб вшанувати й поцілувати святі реліквії, Цвях і Вінець Господа Нашого, тож ніхто з тисяч людей не міг ворухнути ногою, так усі були сперті. Їм не залишалося нічого іншого, як стовбичити на місці, наче мармуровим скульптурам, а єдиний порятунок — голосно кричати. Страх у жінок був великий і нестерпний; стиснуті, наче пресом, масою сильних чоловіків, вони мали обличчя, які здавалися безкровними знаками смерті; жінки розпачливо кричали, наче у муках породільних; одних безжально затоптували, інших виносили понад головами чоловіки, які зі співчуття їм допомагали; багато з них, ледь дихаючи, потрапляли у монастирський сад, де важко хекали, байдужі до всього. Інколи браття, які показували свідчення Мук Господніх віруючим, розсерджені їхньою злобою і сварками, не маючи іншого виходу, тікали з реліквіями через вікно».

Урочисте освячення нових хорів у Сен-Дені відбулось у другу неділю червня 1144 року. Великий для Сюже день став межовою в історії архітектури датою. В урочистостях брали участь король Людовік VII, королева, двір, архієпископи й єпископи. Останні, мабуть, втратили сон, повернувшись до своїх тьмяних церков у Шартрі, Суасоні, Реймсі, Бове та Санлі.

Уже в 1153 році єпископ Санлі Тібо отримує від короля рекомендаційного листа для квесторів, які мали роз’їхатися Францією у пошуках коштів для початку будови. Праця посувалася поволі, й урочисте освячення відбулося в 1191 році. Споруда, проте, не була закінчена.

У середині XIII століття докинуто поперечну наву, а на південну вежу насаджено чудовий шпиль. Це найгарніша частина кафедрального собору. Політ 80-метрової вежі перехоплює в грудях дух. Фасад стрункий, суворий і нагий. Шпиль Санлі хитається у хмарах наче дерево. Безіменні будівничі доторкнулися тут до таємниці органічної архітектури.

Пожежа розчистила шлях невдахам-реставраторам. Південний фасад різко контрастує з ликом кафедрального собору, він увесь обплутаний гущавиною ліній полум’яної готики. Ніщо не здатне конкурувати з простою архітектурою великого XIII століття, і вишукані гримаси готики XIV століття пророкують смертельну вичерпаність.

Досередини ведуть три портали; два бічні тимпани відзначаються рідкісним архітектурним мотивом (колони й арки, тобто абстракція, а не анекдот), проте тимпан над головним входом відкрив нову епоху в історії іконографії. На місці романського Страшного Суду — могутній Христос у апофеозі, юрма апостолів і святих, спасенні, котрі тяжко відлітають на небо, і осуджені, яких зіштовхують до пекельного провалля; власне у Санлі вперше з’являється тема Марії, продовжена пізніше у Шартрі, паризькому Нотр-Дамі, Реймсі та інших кафедральних соборах.

Іконографи цураються ризикованих гіпотез, але схоже, що несподівана з’ява теми Марії у монументальній готичній скульптурі стала відгомоном на любовну поезію трубадурів, культ жінки і теорію придворного кохання, які Церква вважала за потрібне сублімувати.

Смерть, воскресіння і тріумф Марії показані просто й жваво. Найгарнішим є Воскресіння. Шість ангелів підносять з одра Марію, огорнуту в кокон грубої матерії. Ангели пикаті, молоді й відіграють цю сцену з захопленням і таким розмахом, наче на плечах у них не крила, а ранці.

Поклик готики такий нездоланний, як поклик гір, і годі довго залишатися пасивним спостерігачем. Це вам не романські кафедральні собори, де з бочкоподібних склепінь скапують краплі зосередженості. Готичний кафедральний собор апелює не лише до очей, а й до м’язів. Запаморочення голови перемішується з естетичними почуттями.

Я починаю сходження на вежу. Спершу сходи з виразними ще сходинками, схожими на кам’янистий шлях. Невдовзі опиняюся на широкій платформі трифорію. Вона виглядає так, наче нею зійшла кам’яна лавина. Маскарони, кам’яні водостоки, відірвані голови святих безладно розкидані. Погляд униз і вгору. Я перебуваю посередині між кам’яним склепінням і підлогою нави.

Дальше підкорення вежі дається важче. Сходинки вичовгані, часто треба шукати зачіпок. Врешті я опиняюся на новій платформі, на не надто широкій галерейці, розташованій перпендикулярно над головним порталом. Обабіч дві вершини — вежі зі стрункими піками шпилів. Позаду, мов велетенський смерековий курінь, покрівля головної нави.

Вісім століть перемінили цю споруду у творіння, близьке до природи. Кучми моху, трава між камінням і яскраво-жовті квіти наче бризкають із розламів. Кафедральний собор схожий на гору, і жоден інший стиль пізніших епох, — ні Ренесанс, ні, звісно ж, класицизм, не витримали б такого симбіозу архітектури з вегетацією. Готика природна.

Тут також водяться тварини. З-за скельного виступу на мене дивиться велетенська ящірка з витрішкуватими очима. Песиголові потвори вигріваються вгорі на неприступних скельних полицях. Увесь цей звіринець тепер спить. Утім, мабуть, одного дня (може, то буде день Суду) вони почнуть спускатися кам’яними сходами вниз у місто.

Галерейка оздоблена чотирма скульптурами. Адам і Єва та два святих, чарівні принадливістю народних скульптур. Зокрема, гарненька Єва. Грубозерниста, волоока, присадкувата. Важке пасмо густого волосся спадає їй на широкі, теплі плечі.

Треба вирушати. Закінчився легкий підхід, починається верхня частина. Треба подолати вертикальний комин. Інколи робиться зовсім темно, я рухаюсь наосліп, вчепившись обіруч за стіну. На багатьох відрізках кам’яні сходинки розкришені. Щоразу частіше я зупиняюся, аби перевести подих. Часом скельний мур розривають невеликі віконця, через які просвічує яскраве, на мить засліплююче світло. Крізь розриви у темряві видно хмари й небо. Я — у вершку кам’яної горлянки, відкритої у безконечність.

Аж ось сходинки закінчуються. Переді мною стіна, на якій я мушу шукати зачіпок для пальців. Коли б вона була більш похилою, то виглядала б як типовий скельний карниз. Треба спинатися вертикально, балансуючи всім тілом. Нарешті оглядовий майданчик — мета сходження. Кров бухає у скронях. Я прикипів до невеликої скельної ніші. Піді мною кількадесятметрове урвище. Віддалік лагідно виблискують поля. Вони напливають в очі як заспокоєння.

«З кельнею в руках виспівує муляр Абрагам Кнупфер, виспівує підвішений у повітрі на такому високому риштованні, що читаючи готичні вірші на великому дзвоні, має під ногами і церкву з тридцятьма показними арками, й місто з тридцятьма церквами.

Він бачить, як кам’яні ґарґайлі блюють потоками ґонт у покручене бездоння галерей, вікон, балконів, дзвіниць, вежок, дахів і дерев’яних візерунків, до яких притулилося сірою плямою обскубане, безсиле крило яструба».

Спуск униз триває довго, наче спуск у пекло. Врешті зі складеними крилами й пам’яттю про політ я опиняюся на вузькій вуличці.

Навпроти кафедрального собору рештки королівського палацу, спертого на могутні галло-римські мури. Королі двох перших династій охоче відвідували палац, аж поки їхні смаки не змінилися, і володарі переселилися до Комп’єна та Фонтенбло. Камені лежать один на одному мов геологічні шари: римський фундамент колони, сліди будівлі Меровінґів, романська й готична арки.

Поруч Музей де ля Венері (мисливства), який путівник вихваляє як єдиний в Європі і обов’язково рекомендує відвідати. Насправді це жалюгідний склад мисливських ріжків, рогів, опудал тварин, копит, прикріплених до дерев’яних дощечок разом із здертими закосиченими шкурами, а також портретів принців, віконтів і псів. Усе це укладене навіть доволі методично і з турботою про охоплення всього мисливського знання, як скажімо, цикл начерків, де намальовані різні випадки падіння з коня: на голову, на спину тощо, а також етапи полювання на оленів. З них я довідався, що прегарне слово hallali просто означає дорізання тварини. У розташованому неподалік чаруючому палацику, до якого треба піднятися крутими вуличками, міститься музей археології та скульптури.

Сусідній ліс Алат був за римських часів чимось на кшталт священного курорту. Кам’яні люди на колишніх вотивах підносять кам’яні сорочки й показують сороміцькі частини тіла. Не знаю, чи ці барельєфи досліджували історики науки, зокрема медицини, але вони становлять справді фундаментальний науковий матеріал. У Діжонському лапідарії містяться кам’яні легені, пожертвувані богам якимось античним сухотником. На перший погляд, скульптури голів схожі на портрети лікарів. Одначе треба нахилитися до них і уважно роздивитися. Так. Це обличчя ідіотів, меланхоліків, дебілів, і скульптор, не стільки митець, як ремісник, діагностував хворобу з точністю психіатра.

На другому поверсі музею, де розміщена монументальна готична скульптура, погляд приковує голова Божевільного. Мабуть, вона походить із кафедрального собору і на драбині видів займала місце, близьке до плазунів. Це не шаленець, а лагідний йолоп, посміховисько містечка, який блукає у червоній шапчині та піє. Очі його порожні, мов шкарлупа курячого яйця, уста відкриті у своєрідній вибачливій посмішці. Поряд — один із шедеврів ранньої готичної скульптури, т. зв. голова Пророка, — студія шляхетної мудрості й людської гідності. Ті готичні скульптори були свідомі міри людського в людині.

Зошит і нотатник я кладу до кишені, й починається найприємніша частина програми — променад, що означає:

вештатися без плану, не за путівником, а куди ноги несуть,

оглядання екзотичних майстерень і крамничок: слюсарня, бюро мандрівок, похоронний заклад,

продавати витрішки,

піднімати камінці,

викидати камінці,

пити вино у якомога темніших закутках: Chez Jean, Petit Vatel,

чіплятися до перехожих, усміхатися дівчатам,

тулитися обличчям до мурів, аби вловити їх запах,

ставити традиційні запитання лише задля того, аби переконатися, що людська зичливість ще не цілком вигасла,

приглядатися до людей іронічно, але з любов’ю,

асистувати при грі в кості,

заходити до антикварних крамниць, щоб спитати, скільки коштує музична ебенова скринька і чи можна послухати як вона грає; відтак виходити без ебенової скриньки;

вивчати меню вишуканих ресторанів, зазвичай вивішені назовні, і потопати у хтивих міркуваннях: омар чи устриці для початку, що закінчується відвідинами «покровительки» закладу «О Бон Куан»; вона мила, хворіє на серце і частує вас трунком під назвою Ricard із огидним анісовим запахом, який можна проковтнути лише з поваги до уподобань аборигенів;

докладно перечитати програму забави з нагородами, які можна виграти для вояків у Томболі;

а також усі інші оголошення, зокрема написані від руки.

На поверхні сонячного годинника пересувається тінь. У густому осінньому повітрі Санлі спить, наче став під ряскою.

Треба їхати далі. Ідучи на вокзал, я минаю стару церкву святого Петра і церкву святого Фрамбурґа. Обидві будівлі почали споруджувати на межі XI та XII століть. Тепер вони закриті.

У першій базар, у другій гараж. Багатий народ ті французи.