Проблемы художественного билингвизма, автоперевода и перевода

Проблемы художественного билингвизма, автоперевода и перевода

Теоретически интересна проблема билингвизма в художественной литературе, явления нередкого. Известны французские произведения Пушкина, Лермонтова, Гейне, Суинберна, Уайлда, русские стихи болгарина И. Вазова, Рильке, Б. Лесьмяна, Ю. Балтрушайтиса, немецкие А.К Толстою, М. Цветаевой. В XVIII в. в России писали так называемые русско-французские поэты – А.П. Шувалов, А.М. Белосельский-Белозерский, С.П. Румянцев. Индус Р. Тагор писал и по-бенгальски, и по-английски.

Духовное взаимотяготение культур способствует появлению художественного билингвизма. На территории бывшего СССР немало писателей, писавших на двух – родном и русском – языках (Ч. Айтматов, И. Друце, В. Быков, 10. Шесталов) или на одном русском (Ф. Искандер, О. Сулейменов, Рустам и Максуд Ибрагимбековы, Ю. Рытхэу). К какой культуре в этом случае их можно отнести? Мнение Ч. Айтматова однозначно: национальный писатель, пишущий по-русски, остаётся писателем про** де всего национальным. «Думаю, когда опубликовал по-русски свою повесть «Прознай, Гюльсары», ни у кого не оставалось сомнения, что это произведение киргизской прозы. Ведь существует не только стихия национального языка, но и национального мышления» [Литературная газета. 1989. № 45: 3]. Тот же вывод Айтматовым делается и по отношению молдаванина И. Друце, который пишет по-русски: «Но кто усомнится в том, что он не просто молдаванин, а средоточие национального духа молдаван?» И в то же время, рассуждая о творчестве Анатолия Кима, корейца по национальности, Ч. Айтматов приходит к противоположному выводу: «…Настолько совершенно владеет стихией русского языка… что о нём невозможно судить иначе, как о писателе русском».

Можно думать, что отнесение писателя и поэта к той или иной культуре зависит только от степени совершенства владения языком, понимая под последним освоение той стороны языка, которая лежит за пределами собственно понятийного ядра слов, – прежде всего национально-культурной коннотации используемых слов. Впрочем, это требуется и от литератора, творящего на родном языке.

Неповторимость каждого языка особенно остро чувствуют писатели, пишущие на двух языках. Азербайджанец Чингиз Гусейнов написал по-русски исторический роман о выдающемся просветителе М.Ф. Ахундове «Фатальный Фатали». Затем роман был воссоздан автором на азербайджанском языке. Читателей удивила разница в объёме в принципе одного и того же произведения: азербайджанский вариант оказался в полтора раза объемнее. Автор объясняет это диктатом языка. Различие языков означает и внутреннюю нетождественность вариантов романа. «Язык, на котором ты пишешь, подспудно вовлекает в сферу осмысления и изображения реалии жизни, быта, истории, культуры и т. д., связанные именно с данным языком или объёмом представлений данной языковой стихии» (Гусейнов 1987: 5].

Русский язык создавал благоприятные условия для органического постижения духовного мира, жизни и деятельности Ахундова, который формировался на стыке двух культур – русской и азербайджанской. Русский язык, на котором изначально рождался текст, «стихийно» включал в структуру и содержание романа русско-европейские реалии, материал, фигуры и судьбы. И даже восточный материал в оболочке русского языка окрашивался в русско-европейские тона. Азербайджанский язык, признаётся автор, невольно вовлекает в сферу внимания больше восточного материала – исторического, бытового, психологического.

Диктат языка можно показать на примере топонима Араке. «Сказать по-русски “Араке” или то же слово произнести по-азербайджански – и уже возникают разные чувственно-информационные объёмы, ибо речь в данном случае идёт не только о реке, а о многомерном понятии разделенного края… Ситуация породила немало открыто выраженных или рассчитанных на посвященных фраз, понятий, народно-поэтических фигур, и порой достаточно одного-двух слов, чтобы ввести азербайджанского читателя в данную реальность» [Гусейнов 1987; 5]. Ч. Гусейнову пришлось много потрудиться, чтобы в азербайджанском варианте передать критический пафос по отношению к царю и царскому самодержавию, ибо азербайджанский язык не имел традиции негативного изображения царя-самодержца, это для него непривычно, неестественно, не имел тех традиций, «какие в многообразии стилей и блеске оттенков имеет и выстрадал, пройдя сложный тернистый путь через пытки и унижения, ссылки и казни, великий русский язык».

Билингв Ч. Гусейнов свои выводы подтверждает ссылкой на опыт другого билингва – В. Набокова, «двуязыкой бабочки мировой культуры» (А. Вознесенский), размышлявшего о «взаимной переводимости двух изумительных языков» и написавшего: «Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, всё нежночеловеческое, а также всё мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски, но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлечённейшими понятиями» роение односложных эпитетов, всё это, а также всё относящееся к технике, модам, спорту» естественным наукам и противоестественным страстям – становится по-русски многословным» (Цит.: [Литературная газета. 1987. 23 сент.]).

Примеров автоперевода в мировой практике немало, и все они свидетельствуют о чрезвычайных трудностях, встающих перед автором. Когда выходец из Франции, американский писатель Дж. Грин попытался самостоятельно перевести одну из своих книг с французского языка на английский, у него вместо перевода получилась новая книга: «У меня было такое ощущение, что когда я писал по-английски, я как будто становился другим человеком» (Цит.: [Вопросы языкознания. 1990. № 6: 121]).

А вот свидетельство Ф. Искандера, абхазца, пишущего на русском: «Особенности абхазского языка состоят в том, что это действие, выраженное по-русски четырьмя словами, по-абхазски передаётся одним словом и потому выразительность его в переводе несколько тускнеет» [Искандер 1991: 262].

По мнению пишущих на двух языках, путь автоперевода художественно не очень перспективен. Выход – в создании варианта на другом языке, и этот новый оригинал на другом языке может существенно отличаться от первого варианта. В. Набоков свидетельствует, что книга «Conclusive Evidence» «писалась долго (1946–1950), с особенно мучительным трудом, ибо память была настроена на один лад – музыкально недоговоренный русский, – а навязывался ей другой лад, английский и обстоятельный. В получившейся книге некоторые мелкие части механизма были сомнительной прочности, но мне казалось, что целое работает довольно исправно – покуда я не взялся за безумное дело перевода «Conclusive Evidence» на прежний, основной мой язык. Недостатки объявились такие, так отвратительно таращилась– иная фраза…, так много было и пробелов и лишних пояснений, что точный перевод на русский язык был бы карикатурой Мнемозины. Удержав общий узор, я изменил и дополнил многое. Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву» [Набоков 1990: 134]. Следует заметить, что американцы считают В. Набокова своим писателем: мало найдется людей, которые бы так воплотили чужую культуру, но как бы хорошо ни писал он на английском, всё равно остался русским.

Художественный билингвизм любого писателя благотворно сказывается на его творчестве. Как заметил Д.С. Лихачёв, французский язык Пушкина способствовал превосходному чувству русского языка, точности и правильности речи. Двуязычие помогает видеть словесный мир «в цвете». Ч. Айтматов убежден: для него работать на двух языках – значит расширить возможности и киргизской литературы, и общее русло всей современной литературы [Литературная газета. 1989. № 45:3]. Создание иноязычного варианта – интересная внутренняя работа писателя, ведущая к совершенствованию стиля и к обогащению образности языка [Новый мир. 1968. № 11:146].

Многим кажется, что на чужом языке легче писать научные работы (терминология вообще предпочтительнее иноязычная: в ней нет коннотации), поэтому долгое время языком философии, теологии и вообще науки в Европе была латынь, а на Востоке – арабский язык. Художественное же творчество требует языка родного. Вот почему создатели национальных литератур – одновременно и создатели национальных литературных языков. Однако и учёные заметили существенные различия в научных стилях разных языков. Известный этнолог К. Леви-Строс, пишущий на французском и английском языках, признаётся, что он был поражён тем, насколько различны стиль и порядок изложения в статьях на том или другом языке. Это затруднение учёный, по его словам, попытался преодолеть с помощью очень свободного перевода, резюмируя одни абзацы и развивая другие.

Интересны соображения известного философа Хосе Ортеги-и-Гассета, высказанные им в статье «Нищета и блеск перевода». Проблема перевода, по мысли философа, ведёт к сокровеннейшим тайнам чудесного феномена речи. Дело в том, что семантические объёмы слов, обозначающих одни и те же явления в разных языках, различны. «Лес» в испанском языке нечто иное, чем Wald в немецком. Здесь не только сами реалии совершенно не соответствуют друг другу, но и почти все вызванные им эмоциональные и духовные отзвуки. Имея в виду себя, испанского философа, Ортега-и-Гассет признаётся, что, говоря по-французски, он вынужден умалчивать 4/5 испанских мыслей, которые невозможно донести по-французски, хотя оба языка близки. Трудность перевода предопределена одним из парадоксов языка: «…Мы никогда не поймём такого поразительного явления, как язык, если сначала не согласимся с тем, что речь в основном состоит из умолчаний. <…> И каждый язык – это особое уравнение между тем, что сообщается. Каждый народ умалчивает одно, чтобы суметь сказать другое. Ибо все сказать невозможно. Вот почему переводить так сложно: речь идёт о том, чтобы на определенном языке сказать то, что этот язык склонен умалчивать» [Ортега-и-Гассет 1991: 345).

«Умалчивание» в языке на уровне лексики принято называть лакунами. Примером лакуны может служить отмеченное известным философом О. Шпенглером отсутствие в древнегреческом языке слова для обозначения пространства. Феномен лакуны притягивает внимание исследователей. В Благовещенске сложился центр изучения лакунарности в языке, в активе которого монография Г. В. Быковой «Лакунарность как категория лексической системологии» (Благовещенск, 2002), а также сборник научных трудов «Лакуны в языке и речи». Обсуждаются такие вопросы, как феномен лакунарности в различных подсистемах национального языка, проблема типологии лакун, методика выявления лакун, лакуны как несовпадающие (разъединяющие) элементы в языках и культурах и межкультурная коммуникация, модель лакун в теории и практике перевода, феномен лакунарности в аспекте культурологии, лакунарность и лингвострановедение, лакуны как предмет лексикографии, лакуны в тексте и т. д.

Существует большая литература, посвященная проблемам перевода. В ней постоянно обсуждается несколько фундаментальных вопросов: возможен ли адекватный перевод; как свести до минимума потери при переводе; как относиться к переводам не вполне адекватным и т. д.

Значительная, если не большая, часть теоретиков и практиков художественного перевода считает, что адекватный перевод в принципе невозможен. Это мнение впервые сформулировал великий Данте: «Пусть каждый знает, что ни одно произведение… не может быть переложено со своего языка на другой без нарушения всей его сладости и гармонии» (Данте. Пир). Марина Цветаева в статье «Два “Лесных царя”» (1933) сравнивает «Лесного царя» Гёте и его русский перевод, сделанный Жуковским, и показывает, что стихотворения получились разными.

В любом переводимом художественном тексте есть то, что хуже всего поддаётся переводу, – это наименее банальное, а потому более всего заслуживающее внимания (Из послесловия переводчика С.Н. Зенкина к книге Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Что такое философия?» (М.: СПб., 1998)]. И. Гете как раз и советовал добираться до того, что непереводимо, и уважать это, ибо в этом скрыта ценность и своеобразие языка оригинала.

Существуют различные мнения по поводу того, как свести до минимума неизбежные потери при переводе. Русский поэт и переводчик А.К. Толстой считал, что следует переводить не слова или даже не смысл, а впечатление оригинала. Философ П. Флоренский полагал, что и в переводах перспективен принцип дополнительности: «…Несколько переводов поэтического произведения на другой язык или на другие языки не только не мешают друг другу, но и восполняют друг друга, хотя ни один не заменяет всецело подлинника…» [Флоренский 1922:7]. Для И. Бродского, который переводил с русского на английский свои стихи, перевод – это поиски эквивалента, а не суррогата, и это требует стилистической, если не психологической конгениальности (Бродский 1999: 103].

Английский драматург С. Моэм считал, что у слова три параметра, которые предопределяют его оригинальность и, как следствие, трудности при переводе: «Слово имеет вес, звук и вил; только помня обо всех этих трех свойствах, можно написать фразу, приятную и для глаза, и для уха» [Моэм 1989: 351]. Даже в автопереводе очень трудно найти достойные эквиваленты всем ипостасям переводимого слова – его весу, звуку и виду Эти же трудности встают перед любым переводчиком. «Попытки переводить английские стихи для меня обычно упирались в то, что краткие английские слова и долгие русские, соответствовавшие им, увеличивали, при условии сохранения смысла, стихи чуть ли не вдвое», – сетовала русская поэтесса Римма Казакова [Книжное обозрение. 1994. № 45. С. 17]. Только что процитированные авторы не учитывают аккумулированные словом культурные смыслы, в том числе и коннотацию. Самый тщательный перевод может от силы учесть один-два из всех параметров слова. Отсюда множественность переводов. Даже «Слово о полку Игореве» переводилось многажды.

По мнению чешских лингвистов Б. Матезиуса и В. Прохазки, перевод – это не только замена языка, но и функциональная замена элементов культуры. Такая замена не может быть полной. Отсюда вывод о «бикультурности» текста перевода, поскольку требование «перевод должен читаться как оригинал» в полном объеме едва ли выполнимо (по крайней мере, применительно к художественному переводу), так как оно подразумевает полную адаптацию текста к нормам другой культуры [Швейцер 1994:183]. Из-за «социально-культурного барьера», обусловленного различиями между культурой отправителя текста и культурой воспринимающей среды, решение переводчика, как правило, носит компромиссный характер. Из опыта писателя и переводчика О. Дыбенко: «…Книги, написанные мною по-русски, я на греческий не перевожу, а пересказываю. При пересказе они становятся более отточенными, часто после этого нравится и русский вариант» [Книжное обозрение. 2002. № 27–28. С. 18]. Ещё один совет опытного переводчика: думай не над смыслом слова, думай, что заставило человека сказать именно это слово. Собственно от этого зависит, удачен перевод или нет [Книжное ободрение. 2000. № 9. С. 3].

К концу XX в. в переводческой практике сложилась традиция сопровождать перевод комментариями переводчика с объяснениями о правомерности его решений. Так, во вступительной статье философа и переводчицы Н. Автономовой к книге французского ученого Ж. Деррида «О грамматологии» есть фрагмент «О переводе вообще», в которой обсуждаются приёмы передачи понятийного аппарата той или иной концепции с одного языка на другой. Эти замечания спровоцировали на страницах журнала «Вопросы философии» философско-филологический спор «Как переводить Деррида» [Вопросы философии. 2001. № 7.

С. 158–169]. Известный современный итальянский писатель Умберто Эко к своему роману приложил «Открытое письмо переводчикам “Острова накануне”» с советами, как преодолеть лакуны принимающего языка: «…Когда в описании, скажем, коралла или же птицы вы замечаете, что в вашем языке не существует больше слов, пригодных к описанию оттенков алого цвета, лучше, чтоб не повторять слово “алый", меняйте расцветку птицы или цветка. Лучше пускай он станет синим, но нельзя повторять слово “пурпурный" два раза». Или: «…Если в вашем языке есть красивое название выпада (о фехтовании. – АХ), пусть даже оно не совпадает с тем, что пишу я, это не имеет значения. Пусть герой дерется по-другому, лишь бы выпад был красивым и назывался соответственно эпохе» (Эко 1999: 487, 489]. Переводчица романа «Остров накануне» Елена Костюкович в заметке «От переводчика» отметила одну из трудностей перевода, обусловленную грамматиками итальянского и русского языков: «…Единственной изначально непреодолимой лингвистической преградой явилось то обстоятельство, что по-итальянски остров isola, так же как и корабль, nave, женского рода. Роберт по-мужски обладает своей плавучей крепостью – nave – и вожделеет встречи и обняться со своей обетованной землей, идентифицируя её с недостижимой любовницей <…> На сюжетном уровне это передано, но на словесном – непередаваемо» [Эко 1999:7].

«Бикультурность» перевода таит в себе опасность того, что из столкновения двух культурных традиций победителем выйдет культура воспринимающей срелы. Специалисты припоминают опыт М.Л. Михайлова, который в 1856 г. перевел шесть стихотворений Р. Бернса и привнёс в них элементы русификации. Подобный лингвокультуриый перенос дал основание К. Чуковскому иронизировать насчёт некоторых своих незадачливых коллег но переводу: «Получается впечатление, как будто мистер Сквирг, и сэр Мсльбери Гок и лорд Всрикрофт – все живут в Пятисобачьем переулке, в Коломне. И только притворяются британцами, а на самом деле такие же Иваны Трофимычи, как персонажи Щедрина или Островского» [Чуковский 1936: 78).

Однако несмотря на все мыслимые и немыслимые теоретические и практические трудности перевода, последний остаётся чрезвычайно важным элементом сотрудничества культур и развития каждой из них. В. Г. Белинский был прав, когда утверждал, что через Жуковского россияне научились понимать и любить Шиллера как бы своего национального поэта, говорящего русскими звуками, русской речью. Французская писательница и теоретик литературы Ж. де Сталь (1766–1817) в статье «О духе переводов» (1816) утверждала, что даже тот, кто понимает чужой язык, получает от превосходного перевода на язык своего народа удовольствие более глубокое и искреннее. Чужестранные красоты, – считала мастер слова, – сообщают отечественному слогу новые обороты и оригинальные выражения. Переводы иностранных поэтов надёжнее любого другого средства предохраняют литературу любой страны от банальных речений – недвусмысленного свидетельства упадка [Сталь 1989].

Перевод – это часто новая литература. «…Переводной любовный рома] г, становясь русским текстом тоже, превращается в жанр современной русской литературы и тем самым оказывает влияние на русскую ментальность и менталитет» [Белянкин 1995: 20]. «Цивилизация есть суммарный итог различных культур, оживляемых общим духовным числителем, и основным её проводником <…> является перевод. Перенос греческого портика на широту тундры – это перевод» [Бродский 1999: 103]. Языковед В.М. Алпатов обратил внимание на ту роль, которую сыграл перевод рассказа И.С. Тургенева «Свидание» (из «Записок охотника») в развитии японского литературного языка. «Особенно важен оказался перевод не сюжетной части рассказа, а занимающего его значительную часть описания природы. Японская классическая литература не знала столь развернутого пейзажа и попытка передать его по-японски требовала и формирования новых языковых средств для этого» [Алпатов 1995₂: 100].

Перевод художественной литературы – дело трудное и деликатное, по праву получившее статус искусства, однако перевод фольклорных текстов, в которых аккумуляция культурно-этнических смыслов достигает максимума, а сами слова крепко соединены в различные эпические и иные формулы, еще сложнее, и двух мнений на этот счет нет. Достаточно обратиться к опыту перевода народных сказок с украинского на английский и с грузинского на русский. На первый взгляд, простые и точные слова сказки – прозаического жанра, лишенного тех усложняющих элементов, которые рождаются ритмом, рифмой, теснотой стихотворного ряда и которые обнаруживаются в былине, притче и песне, – легко найдут соответствия в ином языке – лоне аналогичной народной сказочной традиции. Однако пренебрежение лингвокультурной стороной слова приводит к неудачным переводам на английский язык.

Г. И. Цибахашвили, размышляя над книгой переводов на русский язык грузинских сказок, замечает, что перевод фольклорного материала сопряжен с такими трудностями, которые почти не встречаются в произведениях индивидуальных авторов. Имеется в виду перевод не столько имен, топонимов, непереводимой лексики, зачинов и концовок сказок, фразеологических единиц, игры слов, сколько сохранение в переводе духа и тона повествования, без чего фольклорное произведение перестаёт быть художественным и нисходит до серого перевода какой-то нехитрой истории, которая может встретиться у любого народа [Цибахашвили 1983].

Замечено, что чем меньше объем фольклорного поэтического текста, тем труднее переводить его. Переводчик латышских дайн Ю. Абызов замечает: «Что делает дайны непереводимыми (на данной ступени)? Несоответствие содержащейся в них информации и малой их площади. Я бы даже сказал, что объём этой информации обратно пропорционален площади. Причем информации не фоновой, которой можно в какой-то мере или пропорции пренебречь, а составляющей самую суть» [Абызов 1982: 106].

Каждая опорная лексема песенного текста – это конденсатор огромной семантической энергии, в большей или меньшей степени обнаруживающейся в тексте фольклорного произведения, И пусть совпадают первичные значения внешне эквивалентных слов фольклора двух пародов, никогда не совпадут их приращенные объёмы, что и ставит под сомнение саму возможность их перевода.

Ю. Абызов, сравнивая русскую и латышскую народную лирику, приводит убедительные примеры тому, как различны денотативно эквивалентные лексемы в фольклоре двух народов. Скажем, balelini – это не только «братья» или «братцы». Это и члены одного рода, и воины-дружинники, и домочадцы, и родные братья, и соотечественники. В латышских дайнах активно используется фитоним smitga. Обозначает он растение с тонким длинным стеблем, с пушистой метелочкой, шелковистой на ощупь, играющей на солнце, если она усеяна росинками (по-русски полевица, метлица). Для латышей это ёмкий символ – олицетворение девической стройности, легкости, грациозности. Красоту растения-символа легко передать в переводе прозы, но в поэтическом переводе это, как считает Ю. Абызов, невозможно: «smildzina в дайне просто называется, однако это название апеллирует к воображению читателя-слушателя, вековая конвенция выработала чуть ли не генетически передаваемую эстетическую реакцию» (Абызов 1984:285]. Часто это латышское слово переводят (по словарю) как «былинка», однако ассоциативный ореол у слов smildzina и былинка разный. Для латышей это нечто светлое, а для русских – грустное, одинокое, беззащитное.

Сокол в дайнах – хищник, в русских песнях он имеет знак оценки прямо противоположный. Кукушка в русской лирике – олицетворение горести, в дайнах – символ звонкого песенного начала. Ковыль-трава, полынь-трава, куст ракитовый, калина – малина, лебеда, травушка-муравушка, без которых мы не представляем русскую народную лирику, в латышской не имеет никаких соответствий. Как не имеет эквивалента в русском фольклоре латышское имя существительное виллайне – наплечная женская шаль, часть национального костюма – символ молодости, надежд, забот, красоты, благосостояния, совершенства. И уж если имена природных, конкретных явлений в своём семантическом объёме не совпадают, то что говорить об именах свойств, не обладающих предметностью растительных реалий.

Практики фольклорного перевода склоняются к оптимистическому выводу о возможности такового при условии, что переводчик будет учитывать и фольклорную картину мира («инвентарный свод предметов, явлений и действий, которые имеют право быть опоэтивизированными в соответствии с кодексом дайны») [Абызов 1982:96], и ассоциативный ореол каждого опорного слова текста. Образно это называют «переводить букетом», в котором «цветы подобраны так, чтобы они дополняли друг друга, объясняли своим соседством, поддерживали, перекликались. То есть переводить, все время имея в виду систему поэтических знаков» [Абызов 1984: 293]. Иначе придется согласиться с мнением известного фольклориста В. Я. Проппа о том, что народные песни по существу непереводимы.

Трудности художественного перевода убедительно показал польский поэт и переводчик Юлиан Тувим в статье «Четверостишие на верстаке» на примере перевода на польский язык первых четырёх строк поэмы А.С. Пушкина «Руслан и Людмила»: У лукоморья дуб зелёный,/Златая цепь на дубе том:/И днём и ночью кот учёный/Всё ходит по цепи кругом. По мнению Тувима, опорное слово четверостишия – лукоморье. Слово, независимо от значения (‘морской залив’), – сказочное, фантастическое, редкое, наделённое за счёт редкости особой аурой сказочности. Русское лукоморье аналога в польском языке не имеет. Возможное новое слово лукомор переводчика не удовлетворяет из-за ассоциаций со словом мухомор, и потому он смиряется со словом затока (‘залив’), которое поначалу его смущало своим разговорным характером и несоответствием пушкинскому выбору. На место исчезнувшего маркированного пушкинского слова лукоморье переводчик маркированным делает слово, обозначающее дерево, – явор и заменяющее пушкинский дуб. Явор – дерево таинственное, в звучании которого есть ярь зарослей, ров-овраг, мурава. Лесное, яркое, дохнувшее чащобой слово! В слове явор слышится пасторально-романтическая традиция и польские фольклорные образы [Тувим 1987].

К недавним опытам перевода фольклора относится перевод киргизского эпоса «Манас», завершенный в 1994 г. Перед академическим изданием были поставлены задачи: тщательно передать смысловое и художественное содержание оригинала, образно-художественную фактуру эпического текста; сочетать полноту передачи смысла каждой поэтической строки с сохранением стилистического соответствия подлиннику без добавления и изъятия слов, смысловых привнесений и других переводческих вольностей; воссоздать с предельной достижимостью художественную структуру и эстетическую цельность древнего устного эпического памятника. В итоге полученный перевод отличается от литературно-поэтического, художественного, а по существу неточного перевода, когда подыскиваются рифмы и размер, не достигающие соответствия с оригиналом, с неизбежным добавлением слов и словосочетаний, далеких от специфической образности древнего памятника. Перевод не должен вызывать неясных или ложных представлений. При переводе многозначного и метафорического слова эпического подлинника особое значение придавалось выбору такого русского слова в ряду антонимов, которое способно верно и емко передать семантику слова оригинала, определенную общим контекстом взаимосвязанных строк. Необходимо не только подыскание адекватных языковых средств, но и реализация знаний культуры, истории, быта и нрава народа, в среде которого создавалось произведение. Это способствует близкой передаче средствами русского языка образных приемов, формул, идиом, повторов, «общих мест», рефренов. Если соответствия нет, даётся «калькирование» с комментарием. Без перевода остаются реалии, топонимы, этнонимы и иные термины.

Проблема перевода остро встаёт уже на самом первом этапе сопоставления языков – в ходе создания двуязычных словарей. Современные лексикографы начинают придерживаться новой концепции двуязычного словаря как «краткой этнографически культурной энциклопедии» – не только переводить, но и понимать слова. Об этом красноречиво говорит опыт Хельги Харальдссона, автора «русско-исландского словаря», который столкнулся с многими трудностями в поисках языковых эквивалентов. Так, по его мнению, непереводимо русское добро (из добро и зло), поскольку в исландском языке нет слова, соответствующего русскому добро в основном и наиболее общем значении. Русским существительным скала и холм в исландском соответствует десяток синонимов, что характеризует скорее не особенности исландского языка, а природу Исландии и жизнь человека в природе. Больше проблем возникло в связи со словами с более сложной семантической структурой – многозначными и широкозначными [Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1999. № 4. С. 148–153]. Аналогичная ситуация и в других языках.

Переводчик с японского Дм. Коваленин отличает, как много в японском языке слов, которые означают ‘тщетные усилия’, ‘бесплодные усилия’, потому что вся Япония на тридцати процентах своих островов (остальное – скалы) веками пыталась что-то вырастить, выстроить, борясь с тайфунами, землетрясениями и цунами [Книжное обозрение. 2000. № 9. С. 3].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.