Глава 7 Археология метрополиса

Посреди Федоры, города из серого камня, есть большое металлическое здание, каждое из помещений которого содержит по стеклянной сфере. Если всмотреться, в каждой сфере увидишь синий городок – модель другой Федоры. Такие формы город мог принять, не стань по той или иной причине он таким, каким мы его ныне видим. В разные времена, случалось, кто-нибудь, взирая на современную ему Федору, придумывал, как сделать ее идеальным городом, но, пока он изготавливал свою модель в миниатюре, Федора успевала измениться, и то, что прежде было ее возможным будущим, оказывалось просто игрушкой, заключенною в стеклянную сферу[225].

Итало Кальвино. Невидимые города

Посреди Праги есть новый маленький ресторан под названием «Динамо» с футуристическим оформлением, дешевыми стульями в стиле Баухаус и зелеными неоновыми часами, которые отсчитывают часы до конца миллениума. Футуристические устремления во вновь открытых городах Восточной Европы проявляются с юмористическим и даже антиапокалиптическим задором; они тоже – часть урбанистической истории. Миллениальные предсказания конца города – его растворение в глобальной электронной деревне или гомогенной субурбии, его трансформация в музеефицированный центр и пустой деловой район – не сбылись, как и другие предсказания по поводу миллениума. Городская реконструкция, происходящая в настоящее время, теперь уже отнюдь не футуристическая, а скорее ностальгическая; город воображает свое будущее посредством импровизации со своим прошлым. Время прогресса и модернистской эффективности, материализованное в многочисленных башнях с часами и телебашнях, больше не определяет хронометрию современного города. Напротив, происходит устойчивое продолжение видимых и невидимых городов прошлого, городов мечтаний и воспоминаний, которые оказывают влияние одновременно как на новые проекты градостроительной реконструкции, так и на неформальные городские ритуалы самого низшего уровня, которые помогают нам вообразить более гуманизированную общественную среду. Город становится альтернативным космосом для коллективной идентификации, восстановления других временных реалий и нового открытия традиции.

В нынешнем противостоянии между глобальной и локальной культурами город предлагает иную альтернативу – альтернативу местного космополитизма. Этот вид космополитизма основан не на электронном интерфейсе, но на межкультурных контактах незнакомцев face-to-face[226] в физическом пространстве. В некоторых случаях, таких как в Праге или Санкт-Петербурге, урбанистический космополитизм является не характерной чертой настоящего времени, но скорее элементом ностальгии, к тому же он служит для подчеркивания одновременно глобального и национального дискурсов. В случае Москвы город становится глобальной деревней сам по себе: существует его собственный центр мира и его собственная периферия. Активно действующее воображаемое сообщество часто ассоциируется с нацией, ее биографией, кровью и почвой. Вместе с тем идентификация себя с городом – будь то Нью-Йорк, Санкт-Петербург, Сараево или Шанхай – в условиях современной истории обладает не меньшей силой. Урбанистическая идентичность имеет непосредственное отношение к общей памяти и общему прошлому, но коренится в рукотворном пространстве, а не в почве: в совместном городском сосуществовании, одновременно отталкивающем и будоражащем, а не в эксклюзивности происхождения по крови.

Ричард Сеннетт[227] отмечает, что город – это место силы, но также – пространство, в котором «главные образы рассыпались на части… Эти аспекты городского опыта – отличие, сложность, странность – оказывают сопротивление доминированию. Эта холмистая и сложная городская география дает многообещающую моральную перспективу. Она может служить приютом для тех, кто ощутил себя изгнанным из Райского сада»[228]. Город, таким образом, – это идеальный перекресток между продолжением и отстранением, памятью и свободой, ностальгией и современностью.

Как же мы можем познать урбанистическое прошлое? Оно не может быть просто отлито в камне, отмечено мемориальной доской и интерпретировано как «наследие». Прошлое иллюзорно и таинственно. «Останки убывающих прошедших эпох открываются на улицах, перспективах, обращенных к иному миру… фасады, дворики, брусчатка, реликты уничтоженных вселенных – инкрустированы в современность как восточные драгоценные камни»[229]. Любой реальный проект реновации вызывает неудовлетворенность и подозрение; он делает историю плоской и сокращает ее до фасада, до цитирования исторических стилей. В работу памяти включается все вокруг: «Обновленные „старые камни“ становятся местом перехода от призраков прошлого к нуждам настоящего»[230]. Прошлое города, таким образом, считывается не до конца; оно не упрощается до какого-либо из анахронистических языков; оно предполагает иные измерения переживаемого опыта и населяет город призрачными образами.

В сочинениях о Неаполе Вальтер Беньямин описывал его как «пористый город», где ничто не завершено, где здания все еще строятся, стоя бок о бок с рассыпавшимися руинами:

«Пористость возникает не только от восхитительного раздолья южного мастерства, но также, кроме всего прочего, от страсти к импровизации, которая требует, чтобы пространство и возможность любой ценой сохранялись. Здания используются как общественные подмостки. Они разделяются на бесчисленные одновременно действующие театры. Балкон, дворик, окно, портал, лестница, крыша одновременно являются сценой и зрительскими местами»[231].

Для путешественника, посещающего иностранный город, всегда есть риск принять эту пористость за живописный образ аутентичности. Пористость существует в любом городе, отражая слои времени и истории, социальные проблемы, равно как и уникальные способы выживания в городских условиях. Пористость является пространственной метафорой времени в городе, разнообразия хронометрических измерений, сосуществующих в физическом пространстве. Эта пористость создает чувство урбанистической театральности и уединенности. В городах, находящихся в переходном состоянии, пористость особенно хорошо заметна; она превращает целый город в экспериментальную выставку искусства, пространство длительной импровизации, которое дразнит нездешних[232] девелоперов. Парадоксально, что как проекты радикальной модернизации, ориентированные в будущее, так и тактичные реконструкции прошлого нацелены на разрушение этой пористости, на создание более цельного образа города.

Мои поиски ностальгии в городе дуалистичны: я буду исследовать топографию урбаномифа одновременно с физическими пространствами города. Понятие «топос» обозначает одновременно место в дискурсе и место в физическом мире. Идея топографии – в обоих ощущениях мира – связана с античным греческим искусством памяти. Искусство памяти было открыто после катастрофы и возникло одновременно с обрушением дома. Согласно легенде, поэт Симонид Кеосский находился на богатом пиру, где он пел лирические гимны гостям и богам-близнецам Кастору и Поллуксу. Вызванный анонимным посланником, очевидно, направленным его близнецами-защитниками, Симонид поспешно оставил пир, но не нашел никого за дверями дома. Тем временем крыша обрушилась, раздавив дом и всех гостей обломками, обезобразив их до неузнаваемости[233]. Симонид помнил места, где сидели гости, и именно так, с его помощью, родственники гостей смогли опознать своих погибших. Чудом пережив трагедию, Симонид открыл мнемоническую технику, использовавшуюся античными ораторами, соединяющую места в знакомом окружении (физический topo?) с историями и частями дискурса (риторический topo?); только связи между ними часто оказываются совершенно случайными, скорее семиотическими, нежели символическими. Этот вид мнемонической традиции различает стихийную и последовательную архитектуру нашей памяти и связь между припоминанием и утратой. Места – контексты для воспоминаний и споров о будущем, а не символы памяти или ностальгии[234]. Таким образом, места в городе – не только архитектурные метафоры; они также являются для горожан кадрами воспоминаний, проекциями воспоминаний, соревнующихся между собой. В этом плане интересны не только архитектурные проекты, но и обыденная среда обитания, повседневные способы бытования в городе, реализуемые через следование правилам и отклонение от них, рассказы об урбанистической идентичности и истории из городской жизни[235].

Беньямин сравнивал принципы работы памяти и археологии:

«Он, ищущий доступа к своему почившему прошлому, должен направлять себя подобно человеку копающему… Он не должен опасаться возвращаться снова и снова к одной и той же сущности… Так как сущность как таковая – это только депозит, страта, которая лишь после самого дотошного изучения дарует нам то, что в действительности составляет подлинное сокровище, потаенное в земле: образы, отсеченные от всех ранних ассоциаций, которые стоят – подобно драгоценным фрагментам или торсам в галерее коллекционера – в прозаических помещениях нашего будущего осознания»[236].

Не существует идеального ансамбля прошлого, покоящегося под спудом современного города, только бесконечные фрагменты. Идеальный город существует только в архитектурных макетах и в новой тотальной реставрации. Я буду изучать двойную археологию – города из слов и города из камней, стекла и бетона. Иногда эта археология будет виртуальной: археология урбанистических желаний и потенциалов, виртуальных реальностей, существующих в воображении.

Гуляя по огромной строительной площадке в Дрездене, я вдруг заметила остатки росписей 1950?х или 1960?х годов. «Они гэдээровского времени», – прокомментировал строитель. «Не такие уж и старые. А мы заново строим старую церковь», – добавил он, подмигивая. Я стала свидетелем момента перехода, в котором стихийное памятное место, которое отражало множество слоев разделенной и скомпрометированной немецкой истории, трансформировалось в специально запроектированный памятник, который должен был демонстрировать новую версию истории старой Германии. Век тому назад Алоиз Ригль[237] сформулировал различие между памятниками по замыслу и просто историческими памятниками, что приблизительно соответствует различию между реставрирующей и рефлексирующей ностальгией. То, что производится при реставрации «памятника по замыслу», является возобновлением одного момента в истории, сделанного образцом для целей настоящего времени[238]. Реставрация памятника по замыслу претендует на обретение бессмертия и вечной молодости, но не на прошлое; продуманное увековечивание – это история о победе над временем как таковым. С другой стороны, стихийные памятники или урбанистические пространства, пористые развалины двора, промежуточные пространства, многослойные здания с конфликтующими и дисгармоническими отпечатками истории неудобны для увековечивания; они выражают физическую и человеческую слабость, старение и непредсказуемость изменений. Очевидно, ни одна выдуманная традиция не желает принимать подобное. Выражение смертности бесполезно для коллективной идентичности – это именно то, что должно вызывать органическое сопротивление. Стихийные памятники – места исторической импровизации и непредсказуемого взаимопроникновения различных исторических эпох – угрожают любым попыткам избирательных и приукрашенных реконструкций истории. Они выявляют нечто, касающееся иных измерений бытия, иной эпохи, несут физические следы и ауру; они могут стать пространствами рефлексирующей ностальгии[239].

Вместе с тем нельзя полностью опираться на четкое противопоставление между двумя видами увековечивания и двумя ностальгическими тенденциями. Временами новые памятники возникают в виде монументальных развалин, а старые объекты наследия реставрируются только частично, становясь проводниками как рефлексии, так и увековечивания. «Биографии» памятников – споры и противоречия вокруг них – могут быть не менее значимыми, чем их видимая форма[240].

Недавно новая реклама помады «Ревлон» появилась рядом с самыми известными в Берлине развалинами Мемориальной церкви[241] – с лицами супермоделей размером с колокольню, возобновляя битву между увековечиванием и потреблением. Руина была сознательно сохранена после Второй мировой войны в центре консюмеристского рая улицы Кудамм[242], витрины послевоенного западногерманского экономического чуда, напоминая покупателям о минувших разрушениях и позволяя небольшому количеству раздражения и дискомфорта просочиться в поток шопинга. Я подумала – либо современные рекламщики объединенного Берлина оказались чувствительны к его прошлому, либо просто не хотели выглядеть бестактными визави с сакральным памятником – и разместили рекламу рядом с ним. Я ошиблась. Единственная причина, по которой они не разместили рекламу прямо над полуразрушенной церковью, проистекала не из пресловутого уважения к мемориалу войны, а из беспокойства о помаде – она могла смотреться не так свежо над грязной развалиной.

Руина является очевидным образцом значения времени, но значение руины как таковой меняется на протяжении истории. В эпоху барокко античные руины нередко использовались в назидание, демонстрируя созерцающему «контраст между античным величием и нынешним упадком»[243]. Романтические руины излучали меланхолию, отражая проклятую душу поэта и тоску по гармоничной целостности. Что касается современных развалин, то они – напоминание о войне и недавнем жестоком прошлом города, указывающее на сосуществование разных измерений и исторических эпох в городе. Руина – это не только нечто, напоминающее нам о прошлом; это также напоминание о будущем, когда наше настоящее становится историей[244].

Памятные места в городе должны рассматриваться в процессе продолжительной трансформации. Памятник – это не обязательно нечто незыблемое и стабильное. Памятники существуют в метаморфозах: первый ностальгический монумент, описанный в Библии, – это жена Лота, которая обратилась в столп соли, как только бросила последний взгляд на свой оставленный город, не повинуясь воле богов. В России памятники рассеяны по городам во мгле, утрачивая обувь, пальцы, головные уборы и головы[245]. Для сравнения, в стабильных государствах, забывающих о своем прошлом, памятники остаются незаметными, пока не пригодятся в качестве места для назначения свидания или пока не закроют вид из чьего-нибудь окна. Подобная роскошь немыслима в городах Восточной Европы, где памятники, бывшие некогда посланниками власти, становятся козлами отпущения для разгневанного общества. Иногда споры о реконструируемом историческом месте или о строительных работах в процессе застройки территории имеют больший культурный резонанс, чем воплощенный памятник, который может положить конец спорам.

По словам Серто[246], «память – это антимузей: ее невозможно локализовать»[247]. Память живет в движении, перевоплощении, препарировании места, отклонении от маршрута. Личная память, будучи привязанной к знакомому топосу в городе, может быть именно тем, что стремится избежать мемориализации; она может быть тем самым остаточным следом, сохраняющимся после торжества официоза. Гуляя по этим городам в последние десять лет, мы находим выхолощенные руины перестройки, стихийные памятники эпохи перемен и перспектив, которые быстро исчезают по мере того, как город получает новую «подтяжку лица».

Как же случилось так, что антиностальгический модернистский город, который был оплотом прогресса, становится территорией ностальгии? В XIX веке ностальгирующим был городской житель, который мечтал о бегстве из города в нетронутые ландшафты. В конце XX века городской житель ощутил, что город сам по себе является ландшафтом, находящимся под угрозой. Недавние дискуссии о городе пробуждают острое чувство утраты железобетонной несокрушимости материального места, бодлеровского города с его ароматами и звуками, тактильными и зрительными озарениями, выдающейся архитектурной памятью и урбанистической театральностью, анонимной, если не эротичной. Новый интерес к градостроительству пробудился в конце XX столетия в качестве одного из аспектов новой европейской идентичности.

Западноевропейские философы-урбанисты опасаются, что разрастание глобальной деревни уничтожит город, каким мы его знали на протяжении минувшего тысячелетия. По словам Поля Вирильо[248], «цель виртуальной реальности сущностно состоит в том, чтобы обнулять hic et nunc[249], опустошать „здесь“ в пользу „сейчас“»[250]. Мегаполис глобальной коммуникации «урбанизирует» (или субурбанизирует) виртуальное пространство и дезурбанизирует город. Чаще всего глобализированная культура находится под чарами техно-пасторали или компьютерной игры, что диаметрально противоположно урбанистической социальности. Новая ностальгия, кажется, имеет в качестве объекта не только определенные моменты из прошлого города, но общую идею урбанистического дома, где время идет свои чередом и не испаряется со скоростью нажатия на клавиатуру компьютера. В сегодняшнем Берлине, одном из наиболее стремительно меняющихся городов в Европе, так интенсивно ведутся дискуссии об архитектуре и градостроительстве, что они, кажется, начинают приближаться к спорам о немецкости и демократических преобразованиях. Очевидно, что никакое градостроительство не может успевать подстраиваться под это.

Урбанизм интернационального стиля[251], который любил представлять город как идеально функционирующее пространство – здоровое тело, с чистыми венами и легкими, или великолепно смазанная машина, либо, в качестве альтернативного варианта, – город-сад, свободный от урбанистического перенаселения и прекрасный, как волшебный дезурбанистический рай, – это далеко не единственный выбор для нового градостроительного развития. По факту, многие проекты градостроительной реконструкции поворачивают стрелки часов назад, отправляясь во времена до интернационального стиля. Так, например, новые городские обычаи стремятся к ограничению автомобильного движения, и делается это сознательно. Урбанистическая ностальгия неизбежно возвращается назад в вопросах о том, что современно и какой тип современности и модернизации должен развиваться в будущем. «Интернациональный стиль» нового поколения, который можно видеть в городах по всему миру, – это молодая культура, не помнящая родства, – от коммерциализированной музыки техно на Параде любви до граффити, которые покрывают множество бетонных стен от Берлина до Рио-де-Жанейро.

Мы посетим три города, которым пришлось в прошлом и настоящем и предстоит в будущем быть столицами государств, – Санкт-Петербург, Москву и Берлин – и, проездом, – Прагу и Любляны. Во вновь созданных обычаях этих городов национальная идентичность и урбанистическая идентичность порой не согласуются друг с другом. На свое 850-летие посткоммунистическая Москва была переодета в костюм «Третьего Рима» с помощью лазерных лучей, виртуальных проекций, гигантской архитектуры и миллионов долларов. Санкт-Петербург, напротив, выражает ностальгию по городу Просвещения, рациональному и обладающему идеальными пропорциями, который в настоящий момент обессилен. Бывшая столица русской модернизации превратилась в город, развивающийся по сценарию сохраняемой руины[252]. Знаменитый антагонизм Москвы и Санкт-Петербурга стал предметом легенд и анекдотов. В то время как города часто обмениваются своими имперскими образами и имеют куда больше общего в советском прошлом, чем может показаться на первый взгляд, их посткоммунистическое самосознание исследует разные версии российского прошлого и будущего – имперский большой стиль в Москве и европейский город-государство в Санкт-Петербурге. Берлин с 1989 по 1999 год был городом урбанистических импровизаций; переживая это преобразование, город вобрал в себя массу мечтаний о Востоке и Западе, о столичном городе и городе-острове. Так как некоторые грезы сбылись и перестали быть мечтами, город развалин и строительных площадок стал «нормальной» столицей Германской Республики.

Есть ряд неявно выраженных различий между городами, которые обозначают различные ностальгические тенденции. Уничтоженный храм Христа Спасителя в Москве и снесенный Городской дворец в центре Восточного Берлина стали площадками для активных споров и грандиозных проектов воссоздания. Судьба тоталитарных памятников прошлого тоже значительно различается в бывших коммунистических городах. В Москве поверженные герои советского режима, от руководителя КГБ Дзержинского[253] до Сталина, нашли новое прибежище в пасторальном саду скульптур, который принял памятники в качестве советских произведений искусства. В Праге, напротив, современная скульптурная композиция в виде гигантского метронома украшает пьедестал крупнейшего тоталитарного памятника в мире. Это образцовый контрпамятник, который маркирует место и переозначивает его. В Санкт-Петербурге есть новый памятник жертвам тоталитаризма, являющийся одновременно старым и новым, памятник и руина, аллюзия на старого петербургского Сфинкса и ленинградское прошлое[254]. Исследуя осмысленные и стихийные памятники, мы рассмотрим контркультурные традиции – сквоттеров в Берлине, ленинградский андеграунд 1970?х годов, чешскую культуру кафе – чтобы воссоздать образы неофициальной сферы общественной жизни. В Санкт-Петербурге, где в отличие от Москвы и Берлина не было строительного бума, мечты об идеальном городе не требуют технологий и зиждутся на материальной бедности. Альтернативное урбанистическое воображение позволяет нам мечтать о выдуманном прошлом, которого город никогда не имел, тем не менее это прошлое может оказывать влияние на его будущее. В быстро меняющихся городах подобные спонтанные памятные места являются мини-музеями, которые хранят множественные виртуальные слои исторических возможностей, стоящих на грани исчезновения в текущих масштабах градостроительной реновации. Я ловлю себя на мысли, что мое отношение к этим городам, находящимся в состоянии перехода, сравнимо с любовью с последнего взгляда и «то, что однажды представлялось как возможное, в следующий момент уже невозможно»[255].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.