Сад тоталитарной скульптуры: история как пастораль

Накануне празднования 850-летия Москвы я совершила прогулку в парк напротив Центрального дома художника, через улицу от прославленного парка Горького. Это была одна из спонтанных мемориальных площадок перестройки, сад поверженных памятников, который в народе называют «кладбищем без мертвых». Распад Советского Союза завершился иконоборческим карнавалом вокруг уличных памятников советским героям. Памятник главе ЧК Феликсу Дзержинскому был снесен разъяренной толпой и осквернен; Ленин был подвешен за шею в Таллине; в Киеве он был спилен и заперт в клетку, на пустом пьедестале остались только его каменные сапоги.

Затем снесенные статуи в конце концов добрались до парка возле Центрального дома художника и остались лежать на траве, брошенные и не защищенные от естественного старения и банального вандализма. Здесь был «дедушка Калинин» с глазами, густо накрашенными белым мелом, как вампир из молдавского фильма, Никита Хрущев с красной краской, расплесканной по его лысому черепу, и тело Дзержинского со следами всех видов телесных жидкостей. Согласно городской легенде, первый постсоветский мэр Москвы Гавриил Попов позволил своей собаке пометить усы бывшего главы ЧК. Памятники, лежащие на траве, превратились в живописные руины. Если памятники вождям помогли эстетизировать идеологию, то их руины сделали очевидной ее ветхость. Монумент, больше не репрезентирующий власть, отражал только свою хрупкую материальность.

Мой визит в парк в 1997 году превзошел все мои ожидания. Товарищ Дзержинский снова стоял под великолепными березами высоко на своем сложном пьедестале, очищенном и отретушированном. Граффити августа 1991 года, которые варьировались от «Свобода!» и «Долой КГБ!» до обсценной лексики, лозунгов панков и хиппи и анонимной надписи «Феликсу от Миши», – почти исчезли. Дедушка Калинин восседал на почтительном расстоянии под другим деревом, и под его глазами не осталось никаких следов белых кругов. Ленин и Брежнев стояли рядом с выцветшим неоновым знаком «СССР – оплот мира», сделанным еще в 1980?х годах, в начале афганской войны, с гигантским советским молотом и серпом слева. Даже Сталин, который до недавнего времени лежал рядом со своим собственным разорванным сапогом, теперь стоял прямо – во всем своем великолепии. Единственной отсутствовавшей частью его тела был нос. Советских политиков окружали величайшие поэты всех времен: Лермонтов, Есенин, Пушкин, а также – множество иностранных знаменитостей, от Ганди до Дон Кихота. Новейшими скульптурами были фигуры Адама и Евы, сделанные из белого московского камня. Они лежали на земле, соблазняемые запретным плодом, но еще не изгнанные из Эдемского сада. Это был не тоталитарный сад скульптуры, а нечто гораздо более повседневное и приятное. Такое слово, как тоталитарный, было здесь попросту неуместным. Сквер приобрел новое название – «Парк искусств» и обзавелся аллеей роз и кафетерием, где под смешными зонтиками Coca-Cola продавались русские пироги. Я заметила, что несколько памятников в парке, в том числе – Сталина, Дзержинского и Калинина, имели пояснительные таблички. Вот, что мы узнаем о памятнике Сталину:

«Сталин

(Джугашвили)

Иосиф Виссарионович 1879–1953

Скульптор Меркулов С. Д.

1881–1952 гранит, 1938.

К работе над памятником Сталину скульптор Меркуров приступил в начале 1930?х годов. Сперва он выполнил гранитный бюст.

Затем был создан трехметровый памятник из серого и розового гранита, который должен был быть установлен перед Большим театром. Уменьшенные копии этих памятников экспонировались на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. По своим размерам, материалу и композиции памятник Сталину с Нью-Йоркской выставки совпадает с представленным в Парке искусств. Согласно решению Московского городского совета народных депутатов от 24 октября 1991 года, памятник Сталину был перенесен в Парк искусств.

Памятник имеет историческое и художественное значение. Скульптура упоминается во многих учебниках по монументальному искусству. Памятник является одним из образцов мемориалов эпохи сталинизма. Охраняется государством».

Сначала мы вздыхаем с облегчением. Мемориальная доска, кажется, предлагает нам голые факты – ничего, кроме фактов. Подход к Сталину носит чисто эстетический характер. Сталина не называют ни «великим вождем народов», ни «кровавым деспотом народов». На руках Сталина нет крови, только оттенки розового гранита. Строка, в которой указывается, что памятник «имеет историческое и художественное значение», кажется немного странной. Было бы более уместно говорить «художественная и историческая ценность», но власти парка явно осторожны в принятии оценочных суждений. Даже Фрейд считал, что иногда сигара – это просто сигара. Иногда памятник Сталину является просто памятником Сталину. В конце концов, полированный и безносый гранитный человек не может больше никого обидеть.

Тем не менее надпись на табличке пугающе изворотливая; мы практически ничего не узнаем о конкретной статуе, стоящей перед нами, кроме фактов, связанных с ее сносом. Мы не знаем, когда это было сделано и где она раньше стояла. Как и у самого Сталина, у памятника было несколько двойников: большой должен был стоять перед Большим театром, а у маленького была возможность отправиться на выставку в Нью-Йорк и, судя по всему, там сбежать. Вождь из розового гранита прячет руку в романтическом пальто в солнечном Парке искусств и ускользает от нас. Текст читается как детективный сюжет, в котором отсутствуют жертва и исполнитель преступления.

Поэтому я начала собственное расследование прямо в парке, расследование, которое в конечном итоге привело бы к драматическому повествованию о предательстве и похоронах заживо – в традициях Эдгара Аллана По. В первую очередь меня поразило историческое несоответствие. Любой, кто знаком с историей советской монументальной пропаганды, знает, что памятники Сталину были демонтированы примерно сорок лет назад по приказу Хрущева. Как же получилось так, что этот был сохранен? Где он находился последние сорок лет? Что случилось с носом Сталина? Неужто он все еще блуждает по новой столице российского государства, как персонаж из фантастической сказки Гоголя?

Я решила обратиться за помощью к Феликсу Дзержинскому, бывшему главе КГБ. Пояснительная табличка перед ним предлагает нам некоторые полезные факты:

«Дзержинский

Феликс Эдмундович

1877–1926

Скульптор Вучетич Е. В.

(1908–1974)

бронза.

Памятник был установлен согласно Указу ЦК КПСС 19 июля 1936 года.

Созданный скульптором, народным художником СССР, военным художником Вучетичем, Е. В.

Изготовлен в Ленинграде на заводе „Монументскульптура“.

Установлен в Москве 20 декабря 1958 года на Лубянской площади.

Согласно решению Московского городского совета от 24 октября 1991 года, памятник был демонтирован и помещен в экспозицию Парка искусств.

Памятник представляет историческую и художественную ценность. Памятник относится к мемориальным сооружениям политико-идеологической тематики советского периода.

Охраняется государством».

От кого государство защищает его? Мне стало интересно. По крайней мере, Дзержинский не имеет двойников. Нам ясно сказано, кто заказал памятник и где он стоял.

Но Сталин уже научил нас читать между строк, как предписывал старый советский обычай. Мы читаем то, о чем не сказано. Здесь нет ни слова о могущественном руководителе КГБ, вполне обоснованно прозванном «Железным Феликсом». Диктат хорошего вкуса предписывает теперь дискуссии о «Бронзовом Феликсе», а не о железном. История основана на двух актах власти: той, которая заказала возведение памятника, и той, которая его «переместила на другое место». Если бы инопланетянин или любой другой доброжелательный и не очень хорошо информированный пришелец приземлился в Москве и неторопливо прогуливался бы по парку, у него сложилось бы впечатление, что он находится в стабильной стране, которая ценит свое историческое наследие и едва ли имеет достаточно опыта переворотов или революций. То, что ускользает между аккуратными строчками на табличке, – это история переворота в августе 1991 года и несанкционированное нападение людей на статую. Материальная история монумента также скрыта от нас. На пьедестале есть следы граффити, но они уже не читаются[256].

Новый Парк искусств получил полное одобрение мэра Лужкова, великого вдохновителя культурного досуга. Директор Михаил Пукемо с гордостью сказал мне, что он всегда мечтал создать парк скульптур под открытым небом, который станет уникальным местом для концертов и выставок[257]. Это было прекрасное место, за исключением нескольких памятников, которые лежали в полном беспорядке (бесхозно), как будто на необитаемом острове. Они заслуживают бережного сохранения, более ответственного подхода.

«А как насчет Дзержинского? – наконец спросила я. – Я имею в виду большую скульптуру и то, что с ней случилось в августе 1991 года».

«Вы знаете, некоторые люди не соглашались с тем, что надо снести Дзержинского. И если вы спросите меня лично, то я думаю, что он действительно собирал в единое целое архитектурный ансамбль Лубянской площади. Она выглядит сиротливо без Дзержинского, не так ли?»

«А Сталин?»

«Что насчет него?»

«Не понятно, где он стоял, прежде чем был помещен в Парк искусств».

«Он нигде не стоял».

«Как?»

«Он был закопан в собственном саду скульптора. Сорок лет. А нос сломали совсем недавно. Какие-то хулиганы».

Итак, оказалось, что даже биография памятника Сталину была тщательно отредактирована для надписи на табличке в парке. Несмотря на то что материальные истории памятников достаточно хорошо прослеживаются, серьезные косметические модификации, по-видимому, были сочтены необходимыми. Потертости от петли вокруг шеи Дзержинского были заглажены, а факт захоронения заживо Сталина в саду у запуганной семьи скульптора, вероятно, – опасавшейся гнева режима, – тактично замалчивается. Исчезновение носа Сталина не было политическим актом; это было сделано из?за страсти к натуральному камню. Розовый гранит хорошо подходит для «евроремонтов» квартир нуворишей.

Жаль, что они не сохранили поврежденную голову Хрущева. Он был первым коммунистическим вождем в моей жизни, и я испытываю сентиментальные чувства по отношению к его лысому черепу, который я фотографировала на заре перестройки.

«Хрущев был слишком сильно изуродован», – объяснил директор. Таким развалинам не место в новом «Парке искусств». Мэру Лужкову не нравятся мрачные вещи. Он приказал, чтобы памятник жертвам Холокоста на мемориале на Поклонной горе спрятали на задворках, чтобы не портить вид.

Так сохраняет ли Парк искусств воспоминания или воспроизводит новую форму danmatio memoriae[258] – только путем реставрации, а не физического разрушения? У некоторых памятников в России были героические биографии. Они не стояли на месте, как их более стабильные западные братья, а передвигались по темным улицам городов ночью и иногда отправлялись во временные ссылки. В 1937 году дореволюционные памятники Александру Пушкину и Николаю Гоголю отправились в фантастические ночные путешествия по сталинской Москве; Пушкин обернулся, чтобы встретиться с новой перспективой улицы Горького, отворачиваясь от Страстного монастыря, «последнего религиозного оплота контрреволюции». Статуя Гоголя, признанная слишком мистической и мрачной для веселой соцреалистической советской жизни, отправилась во внутреннюю эмиграцию, оказавшись во дворе бывшего дома писателя. В то же время живые писатели, а также миллионы других советских граждан стали исчезать в ГУЛАГе. В то время как в середине 1930?х годов, как грибы после дождя, стали появляться памятники вождей размером больше человеческого роста[259], значение частной человеческой жизни пропорционально снижалось. По мере разрушения множества церквей и исторических памятников выдумывались новые национальные традиции, дополнялись костюмами, фольклором, новыми памятниками и литературными классиками. После смерти Сталина заключенным лагерей было приказано уничтожать памятники Сталину, часть из которых они в свое время помогали возводить. В каком-то смысле ритуальное разрушение означало изменение их собственной судьбы; разрушение памятников дало людям надежду на выживание. Неудивительно, что средняя продолжительность жизни советского памятника оказалась примерно равна средней продолжительности жизни советского мужчины – немногим более пятидесяти лет.

Отношения между советским народом и памятниками были близкими, но часто обратно пропорциональными: если памятники появляются, когда люди исчезают, то их гигантизм совпадает с упадком прав человека. Гигантские памятники высотой больше человеческого роста бросают тень секретности на зону террора и произвола властей. Любой такой монумент был одновременно официальным стражем памяти и посланником из хтонического мира забвенных.

Фильм Сергея Эйзенштейна «Октябрь» отмечал десятую годовщину революции в 1928 году через «битву памятников» в поучительном стиле диалектического монтажа. Кинематографическое разрушение памятника Александру II перед храмом Христа Спасителя было таинственно-пророческим; сам собор взорвут всего через несколько лет после создания фильма. Видеть, как статуи возвращаются на свои пьедесталы в Парке искусств, – это как смотреть фильм «Октябрь» Эйнштейна задом наперед – видишь воскрешение памятников вместо их разрушения. Возможно, это происходит одновременно с очередным строительством Новой Москвы: она движется в обоих направлениях сразу: назад и вперед. Если мастерское кинематографическое разрушение царских памятников в фильмах Эйзенштейна подменяет собой отсутствующие документальные свидетельства истории Октябрьской революции (или просто демонстрирует кинематографическую виртуозность автора, которую он ценил гораздо больше, чем историческую или идеологическую достоверность), реставрация памятников советским вождям предает забвению еще одну революцию, которая положила конец Советскому Союзу, – народное сопротивление путчу августа 1991 года. Только реконструкция проходила в реальном времени и в реальном пространстве с помощью ряда спецэффектов в московском стиле.

Надругательство над памятниками в конце Советского Союза парадоксальным образом показало, что искусство монументальной пропаганды, о котором мечтал Ленин в первые годы революции, явно преуспело только в одном: стирание грани между реальными носителями власти и их монументальными воплощениями. Если живые исполнители преступлений так и не были наказаны, то, по крайней мере, наказанию подверглись их памятники. Памятники были посланниками власти и как таковые часто становились козлами отпущения, на которых проецировались страхи и гнев. Работа печали и понимания требует длительного времени. Символическое насилие дает мгновенное удовлетворение – опьянение мести; но в этом монументальном катарсисе было нечто большее. Это была единственная коллективная попытка советских граждан изменить официальную общественную сферу без вмешательства сверху, используя прямое действие, а не домашнюю иронию, шутки или двусмысленные намеки в речи. В этом случае биографии памятников больше не были чем-то санкционированным сверху, а были присвоены самими людьми или как минимум так казалось в то время.

«Что нам делать с монументальной пропагандой?» – именно так был назван конкурс, организованный Комаром и Меламидом в 1993 году. Бывшие советские, а ныне – американские художники предложили «третий путь» борьбы с тоталитарным прошлым: «ни поклонение, ни уничтожение этих памятников, но творческое сотрудничество с ними», превращение монументальной пропаганды через искусство в урок истории[260]. Художники должны были выступать в роли медиумов между пассионарными и разрушительными импульсами народа и охранительными и репрессивными импульсами государства.

Город Москва представлялся как «сад фантасмагорий посттоталитарного искусства». Комар и Меламид предложили добавить буквы «ИЗМ» к надписи: «ЛЕНИН» – на «самом важном памятнике – мавзолее Ленина», превратив его в «Символическую могилу ленинской теории и практики». Нескольким розовым фламинго можно было бы позволить прогуливаться по трибуне, с которой партийные лидеры приветствовали народ. Карл Маркс остался бы на своем месте перед Большим театром, но стоял бы на голове, «в знак уважения к тому, что он сам сделал с гегелевской диалектикой». Феликса Дзержинского, по предложению Комара и Меламида, могли бы представлять «бронзовые фигуры мужественных людей, которые взобрались на его плечи и набросили петлю ему на шею в тот самый исторический день [в] августе». Таким образом, глава тайной полиции (или ЧК) будет увековечен в момент посмертного правосудия, застыв в тот символический миг, который может считаться окончательным низвержением. Работа под названием «Шаг вперед, два шага назад» художника Арта Шпигельмана представляла Рабочего и Колхозницу – известный символ сталинского искусства и киностудии «Мосфильм» – стоящими на грани бездны с пьедесталом, движущимся под ногами фигур. Владимир Паперный предложил надувной, экологически чистый бассейн в форме так и не построенного Дворца Советов. Константин Бойм нашел новое применение протянутой руке Ленина, дав ему в подарок кроссовки Nike и разместив на пьедестале фирменный логотип. Идеология и потребительская культура будут рекламировать друг друга под эгидой богини Победы.

«Любая государственная власть подражает методам художника», – ностальгически заявляют Комар и Меламид, полагая, что государству нужен художник так же, как художник нуждается в государстве. В конечном итоге их целью было «собезьянничать попытку государства поиграть в художника» в «сюрреалистической игре с постоянно меняющимися правилами». Представленные на конкурс проекты сделали памятники уязвимыми, выбив пьедесталы у них из-под ног, оставив их в неустойчивых позах, пойманными непосредственно в момент социальных перемен. Это не просто реконтекстуализация или инверсия ролей, а скорее дестабилизация общей работы советской визуальной пропаганды. Проект имел неповторимый привкус радикального интервенционизма, больше напоминающего искусство эпохи авангарда. Художники надеялись, что диалектическая реконструкция монументальной пропаганды будет работать лучше, чем динамит; она взорвет статус-кво монументального мышления. Однако программа художников вовсе не оказалась пророческой.

Проект «Что нам делать с монументальной пропагандой?» завершился выставкой и выступлением на Красной площади. Мероприятие оказалось очень успешным в своем жанре, а именно в том, чем действительно являлось – художественная акция, не больше, не меньше. Экспозиция отсылала к ранним проектам авангардной визуальной пропаганды с 1918-го по 1920?е годы, которые так и остались не воплощенными, но продолжали быть временными и эфемерными, как и сам переходный период – время, в котором они были созданы. Важнейшая задача художников – «сотрудничать с историей» – не была решена. В конечном счете государство перехитрило художников и само решило, что именно нужно делать с монументальной пропагандой.

Парк искусств становится лучше с каждым днем. «Иногда, – мечтательно говорит директор музея, – в нашем Парке искусств появляется новая московская архитектура. Вы можете поймать великолепный вид на золотой купол храма Христа Спасителя и Петра Великого на его гигантском корабле прямо отсюда»[261]. Парк искусств посвящен деидеологизации. Кажется, накопилась всеобщая усталость в отношении символических битв, монументальных войн или новых откровений о зверствах и ужасах советского прошлого. Если на исходе нынешнего тысячелетия существует ностальгия, то это, по-видимому, нечто постисторическое; это стремление к мирной жизни и изобилию, изобретение иной традиции вечного русского великолепия, дополненной мраморными торговыми рядами поблизости от кремлевской стены, недавно воссозданными старыми церквями и роскошными казино. Парку удается стереть любые следы отчуждения или двусмысленного отношения к прошлому. Это место по большому счету не слишком ностальгическое, так как находится вне диалектики припоминания и забвения. История стала пространственной, искусство памяти превратилось в искусство досуга. Свежая зеленая трава прикрывает темные и пустые места в истории. Здесь все мирно сосуществуют: Адам и Ева, Ленин и Сталин, Калинин и Дзержинский, Ганди и Есенин. Советская история превратилась в пастораль.

Памятник рабочему и колхознице. Москва, 1970?е. Фотография: Владимир Паперный

Вот я останавливаюсь у памятника и слышу разговоры. Няня просит девочку быть осторожнее, потому что пьедестал может оказаться очень скользким. Влюбленные нескромно целуются и нашептывают друг другу нежности под неодобрительным взглядом вождя. Старик рассказывает свою историю жизни неблагодарной собаке и всем, кого это интересует. Три ученика старшего школьного возраста с одинаково остриженными волосами в похожих коричневых куртках (ретростиль комсомола) останавливаются у пояснительной таблички возле Феликса Дзержинского.

«Хорошо, что его здесь поставили, – говорит один из них, очевидно, лидер. – Здесь не ошивается этот сброд. Эти ублюдочные демократы, посмотрите, как они осквернили статую. Хорошо, что Лужков ее демонтировал. Я читал об этом в его воспоминаниях. В противном случае Дзержинский упал бы и травмировал много людей. Хотелось бы, чтобы он упал на этих тупых демократов. Они увидели бы, что они сделали!»

Остаток разговора я уже не услышала. Молодой человек удалился, ведя за собой товарищей. Я увидела, как они остановились на мгновение рядом с пораженным звездой Есениным, а затем исчезли, скрывшись в аллее роз.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.