«Третий Рим» и «Большая деревня»

В 1997 году к 850-летнему юбилею Москвы мэр Юрий Лужков приказал разогнать облака над российской столицей, чтобы обеспечить оптимальные погодные условия. Одетый как князь Юрий Долгорукий, легендарный основатель Москвы, мэр Лужков величественно проехал по улицам столицы. Поп-дива советской эпохи Алла Пугачева, одетая в девственно белое, с огромным крестом, покоящимся на ее груди, благословила весь народ. Святой Георгий, покровитель Москвы и самого Лужкова, триумфально убил дракона, символизирующего врагов России в эксклюзивной постановке на Красной площади, поставленной бывшим советским и голливудским режиссером Андреем Кончаловским. Программа завершилась представлением «Москва – дорога в XXI век», крупнейшим в мире лазерным шоу, созданным французским волшебником Жаном-Мишелем Жарром, который показал путь в будущее через прошлое, представив серию пульсирующих магических призраков – от Юрия Долгорукого до Наполеона, от Юрия Гагарина до Юрия Лужкова – они проецировались на знаменитых высотках Москвы, относящихся к сталинскому периоду. Русские иконы проецировались прямо в небо.

Человек редко получает шанс стать свидетелем сотворения нового мифа. Церемонии к 850-летнему юбилею Москвы стали одними из тех событий, которые заново изобрели русскую традицию и советский большой стиль. Это была вовсе не попытка дестабилизировать монументальную пропаганду, но попытка создать ей постсоветский аналог. Если Сталин планировал обратить вспять потоки рек, всемогущий мэр Москвы смог (хотя бы на время) изменить ход движения облаков. Природа должна была стать частью тотального произведения искусства массового действа. В последний день торжеств балерины Большого театра исполняли сцены из Лебединого озера на открытом воздухе, соревнуясь с живыми лебедями, изящно плавающими поблизости. За несколько минут до того, как балерины начали танец маленьких лебедей, разразился ледяной дождь. Временно покоренная современной техникой плохая погода была остановлена у ворот Москвы на целых два дня и добралась до столицы лишь в воскресенье днем. Поскальзываясь в случайно возникших лужах, балерины дрожали на моросящем дождике, а настоящие лебеди махали крыльями под такты Чайковского. В итоге дождь не только не обернулся срывом церемонии, но даже помог подчеркнуть спецэффекты. В конце концов, большинство москвичей увидели спектакль по телевизору, где он выглядел как абсолютно филигранная хореография. Единственное, что мэр Москвы не мог проконтролировать, – это смертельная авария в парижском туннеле, унесшая жизни принцессы Дианы и Доди Аль-Файеда. Возможно, это единственное событие, способное отвлечь внимание мировой общественности от грандиозного шоу в Москве, помешало ряду запланированных выступлений долгожданных звезд, таких как Элтон Джон. На короткое время всплыли слухи о международном заговоре, но вскоре исчезли. Шоу должно было продолжаться.

«Ну, как?» – спросила я у подруги, которая только что вернулась из «трансмиллениального путешествия».

«Это было паническое бегство, – сказала она. – Несметные толпы. Мы застряли под землей, так как станции метро были закрыты. Толпа просто стояла, никуда не двигаясь. Я боялась, что меня подтолкнут к краю платформы, а потом столкнут в бездну. Все держались за свои пуговицы. Это напомнило мне похороны Сталина. Но, конечно, все это того стоило. Само шоу было невероятным. Ты смотришь в туманное небо и видишь все это: броненосец „Потемкин“, византийские иконы, восстановленный храм Христа Спасителя. Можно поднять голову так высоко, как захочется, но главное – не смотреть вниз».

Действительно, чтобы оценить московское чудо, нужно было либо забраться высоко, наслаждаясь панорамными видами, либо двигаться в быстроходном БМВ, игнорируя некоторые правила дорожного движения. В эти дни Москва явно не была городом для пешеходов. Период с 1995 по 1998 год стал позолоченным веком Москвы[262], результатом того, что тогда считалось «экономическим чудом». В те времена Москва была одним из самых интересных мест в мире. В глазах зачарованного иностранного гостя российская столица напоминала постоянную ярмарку веселья и растущего потребления, с российскими бистро и Макдоналдсами, сигналящими мерседесами и БМВ, ездящими как попало, гудящими казино, предельно короткими мини-юбками девушек «легкого поведения» и рекламными билбордами, обещающими мгновенное удовлетворение всех потребностей. Заполучив собственные мини Эйфелеву башню и Эмпайр-стейт-билдинг в парке культуры им. Горького, а также гигантский памятник Петру Великому и крупнейший в мире неовизантийский собор, Москва поглотила мечты других городов, таких как Париж, Нью-Йорк, Санкт-Петербург, Константинополь, Рим и Гонконг. Здесь можно было за один вечер пронестись на ускоренной перемотке через 1001 ночь. Все казалось возможным; сам город был словно гигантское казино, где можно сыграть, поставив на кон свою жизнь.

Самое зрелищное празднование постсоветской эпохи, 850-летие Москвы, предназначалось для свертывания всех видов неофициальной работы памяти, скорби и спонтанных городских реконструкций. Время перемен, перестройки, культурного обновления и скорби по прошлому, а также дискуссий о настоящем и будущем безвозвратно ушло.

В последние годы существования Советского Союза (1988–1991) уличная жизнь в столице стала более непредсказуемой и увлекательной, чем кино. Сложившиеся некогда организованные порядки начали распадаться, а спонтанные – процветали. В историческом центре Москвы встречались импровизированные «гайд-парки», в которых проблемы в диапазоне от начала демократии до конца света обсуждались открыто и с большой страстью. Всего в нескольких шагах находился зарождающийся посткоммунистичeский рынок, оживленная импровизированная торговая ярмарка, где можно было купить все, начиная от книги «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына до турецкого нижнего белья, от экзотических животных до мультяшных многоступенчатых матрешек, которые представляли всю русскую культуру от царской семьи до членов советского Союза писателей, от русских классиков до советских государственных деятелей. Раны советской истории были вскрыты целенаправленно, чтобы в конце концов зажить, а не оказаться скрытыми под спудом. Москва в эпоху перемен исключала легкий синтез или внутренний детерминизм, которые накладываются только уже задним числом, по прошествии времени, ушедшего или потерянного. Уличная жизнь времен перестройки закончилась двумя сильными вспышками совершенно разного политического значения: строительство баррикад вокруг расположенного в центре Москвы Белого дома в ходе небывалого гражданского сопротивления августовскому путчу 1991 года и штурм того же Белого дома, в котором позднее разместился российский парламент, в октябре 1993 года правительственными войсками; последний для ряда людей сильно пошатнул их веру в демократические намерения правительства.

Мэр Москвы Лужков хотел предать баррикады забвению[263]. Вместо этого он построил крупнейший торговый молл в Европе под Манежной площадью возле Кремля, на территории, которая раньше была популярным местом для демонстраций и военных парадов. Беззаботные прогулки в садах и гротах эпохи неограниченного потребления вытеснили политику. Впрочем, это забвение признавалось здоровым и необходимым для того, чтобы выковать новую идентичность[264].

Ностальгия в Москве – это тоска не столько по историческому прошлому города, сколько по советскому величию. Традиция празднования юбилея Москвы относительно молода. Оказывается, история легендарного прошлого Москвы не совсем совпадает во времени с ее реальным прошлым, а переосмысливается в ретроспективном ключе. В летописях 1147 года есть лишь короткое упоминание о том, что во время правления Юрия Долгорукого (то есть, буквально, «Юрия с длинными руками») в Московии была построена «новая большая крепость»[265]. Мы даже не знаем наверняка, был ли легендарный князь Юрий основателем города. Все, что мы узнаем, так это то, что на берегу Москвы-реки у него и его воинов был замечательный вкусный обед[266]. На самом деле, это событие не входило в национальное сознание России вплоть до 1847 года, когда царь Александр II принял решение отметить юбилей 700-летия Москвы с большой помпой[267]. Сталин возродил царскую традицию и отметил 800-летие Москвы в 1947 году. Это было время юности мэра Лужкова, которое он вспоминает с большой нежностью. Поэтому, воссоздавая праздник Сталина, Лужков вдвойне ностальгирует: по российской и советской славе и по своей послевоенной юности[268].

Переосмысление традиции основывалось на двух урбанистических мифах Москвы: о «Третьем Риме» и о «большой деревне». Современный архитектор и градостроитель апеллирует к мистике, говоря о двух сторонах Москвы:

«„Большая деревня“ и „Третий Рим“ представляют собой две стороны культурного и национального самосознания, два образа или, как называл их Достоевский, „мечты“. „Большая деревня“ – это способ организации жизни. „Третий Рим“ – это способ ее реорганизации в ином мире. Третий Рим находит свое земное воплощение в появлении героя, суверенного реформатора, который выступает в качестве образца для подражания и массового тиражирования»[269].

Описание «суверенного реформатора», своего рода урбанистического мессии, является тонко завуалированной лестью по отношению к работе мэра Москвы. Он, несомненно, уникален в своем стремлении к тотальному контролю над всей архитектурной деятельностью в городе.

Согласно первому изречению, Москва описывается как город на семи холмах, наследник христианского Рима и Византии и своего рода небесный Иерусалим[270]. Таким образом, Москва – это не столько исторический город, сколько своего рода земля обетованная – отсюда и пресловутая мегаломания. Приверженцы Третьего Рима отсылают к туманному сказанию XVII столетия об иноке Филофее, который предсказал, что Москва, быть может, станет последним Римом: «а четвертому не бывать»[271]. Тем не менее пророчество не являлось прославлением величия Москвы, но, напротив, было предостережением московскому царю против обширных разрушений, творившихся на завоеванных северных русских землях, что, в свою очередь, могло положить конец самой Московии. Пророчество получило широкую известность лишь в середине XIX века, во времена переосмысления русской идеи и появления официальной царской политики, выразившейся в триаде «православие, самодержавие, народность»[272]. Концепция «Третьего Рима» придавала Москве определенный исторический и космологический шик. Современный историк Сергей Иванов с иронией отмечает, что Сталин некогда представлял Москву образцовым коммунистическим городом[273], и теперь она является образцовым капиталистическим городом; она должна была стать местом Третьего Интернационала, а стала Третьим Римом.

Москва как большая деревня – еще один популярный образ города, освоенный и эксплуатируемый в стилистике лужковской ностальгии. «Большая деревня» описывает московскую концепцию времени и пространства, а также своеобразный менталитет жителей столицы, который часто отмечали иностранные гости города с XVII по XX век. Вальтер Беньямин тоже не остался в стороне от московской ностальгии:

«У этих улиц есть одна странность: в них прячется русская деревня. <…> …не только снег заставит меня тосковать по Москве, но и небо. Ни над одним из других городов-гигантов нет такого широкого неба. Это из?за того, что много низких домов. В этом городе постоянно ощущаешь открытость русской равнины»[274].

В Москве Беньямин выучил два слова на русском: «ремонт» и «сейчас». Первое характеризует вечную трансформацию пространства, процесс бесконечной починки, который не имеет ни начала, ни конца. «Ремонт» – это слово может указывать на крупную конструкцию, а еще – имитацию, предлог для того, чтобы на самом деле ничего не делать. Московскому посетителю прекрасно знакомы таблички, указывающие, что какое-то место – магазин или офис – «закрыто на ремонт» – чаще всего на неопределенный срок. Второе слово – «сейчас», означающее «немедленно» или «в тот же миг», – характерно для понимания москвичами времени. Это город, где все часы показывают разное время – ты можешь выбирать и выбирать себе свое «здесь» и «сейчас», и у тебя всегда есть повод для того, чтобы прийти раньше или, наоборот, опоздать. Москва как «большая деревня» – нечитабельный город, который обманывает посетителя:

«Город превращается для новичка в лабиринт. Улицы, которые, по его мнению, были в разных местах, схлестываются вместе на одном из углов, как вожжи от пары лошадей в кулаке кучера. В какое количество топографических ловушек он попадает, можно показать во всей захватывающей последовательности только в кино: город переходит против него в оборону, маскируется, спасается бегством, устраивает заговоры, заманивает в свои кольца, заставляя пробегать их до изнеможения. <…> Однако в конце концов побеждают карты и планы: вечером в постели фантазия жонглирует настоящими домами, парками и улицами»[275].

Москва 1920?х годов была одновременно уютным городом с санями на снегу, в которых ты сидишь очень близко к земле, и к своим попутчикам, и к столице, одержимой мегаломанией, – советскому городу, грандиозной Карте, которой поклонялись, будто титульной иконе. Образ большой деревни описывал неурбанизированный характер московского пространства, как уютного, так и замысловатого, плотного и нечитаемого для посторонних и даже самих москвичей. Московское пространство определялось иерархической оппозицией между впечатляющей радиально-кольцевой системой центра и узкими улочками, и домиками, и их дворами, огородами и длинными заборами. Каждая попытка модернизации Москвы, начиная с XVIII века, воспроизводила и подчеркивала эту иерархическую систему пространства. В 1930?е годы Москва претерпела самые радикальные преобразования: план превращения ее в образцовый коммунистический город обернулся быстрой модернизацией и укрепил ее имидж как советской столицы. Многие большие церкви были разрушены, а центральные органы власти были собраны в Кремле. Устаревшая система городского транспорта была переделана буквально через несколько лет. Старые московские трамваи и сани были частично убраны с улиц, а великие подземные дворцы московского метро, «лучшего в мире», были возведены благодаря колоссальному трудовому подвигу. Москва за две пятилетки превратилась в город блистательных подземелий и ошеломляющих перспектив. Расположенная в центре континентальной России столица тем не менее была объявлена «портом пяти морей» и радиальным центром Советского Союза и Российской Федеративной Республики.

Архитектура сама по себе не могла бы совершить такое преобразование без спецэффектов, придуманных властью. Ленин сделал известное заявление, в котором было сформулировано, что для большевиков кино – «важнейшее из искусств»[276]; эта мысль отозвалась эхом в словах Сталина, который, практически предугадывая типично постмодернистское заявление, сказал, что искусство кино предвосхищает саму жизнь. В образе новой сталинской Москвы «образцового коммунистического города», архитектура, кино и мистерия власти оказались тесно переплетенными между собой. Эффектность грандиозного урбанизма Москвы была связана в том числе с его кинематографическими и панорамными модельными образцами, которые обещали «сказку сделать былью»[277] – как гласит строчка из текста знаменитой песни из кинофильма «Светлый путь»[278]. Москва 1920?х годов была городом спонтанной хаотичной жизни, многослойной и многоцентровой, которая остроумно уклонялась от централизованного контроля. Москва 1930?х годов переосмыслялась как город контролируемого движения. Фильмы той эпохи содержали своего рода экскурсию по Москве на корабле или на самолете (или даже летающем автомобиле). Само движение камеры создавало новое пространство. Стоит отметить, например, кинофильм «Человек с киноаппаратом»[279].

Фильмы новой Москвы ни в коем случае не документировали движение в реальном пространстве и не обеспечивали москвичам или новичкам надежную карту, как надеялся Беньямин. Вместо этого они переустраивали московские пространства, соединяя никуда не ведущие улицы с символами власти, представляя новую Москву через идеологический монтаж. Смотря фильмы 1930?х годов, поражаешься тому, как много там несуразностей. Кажется, что большая часть окон домов открывается на Красную площадь (и в большинстве комнат стоят белые рояли), а героини и герои делают странные пируэты в пространствах, которые никоим образом не соответствуют московской топографии. Действительно, как отмечает Владимир Паперный, многие архитектурные проекты были созданы с точки зрения сверхчеловеческого глаза камеры или с точки зрения гигантской статуи в стиле социалистического реализма, а вовсе не с точки зрения пешехода невысокого роста: «в планировке Москвы отчетливо можно увидеть два масштаба – масштаб города и масштаб „парадиза“. Есть целая группа планировочных решений, которых никогда ни один реальный человек не увидит»[280]. Таким образом, эти городские объекты, которые в реальности не соединяются между собой, объединялись радиально посредством централизованного монтажа. Москва представлялась как кинематографическое пространство, сделанное из знаков и, быть может, стоило бы добавить, – из чудес.

Посткоммунистическая Москва с ее грандиозными проектами, позолоченными башнями и множеством новых фонтанов, любимых мэром, также обязана своей мифической аурой разнообразным спецэффектам: алый оттенок фонтанов на Поклонной горе, цвет рассвета новой эпохи или истекающей кровью предыдущей, торжественная лазерная проекция всей истории Москвы во время празднования 850-летнего юбилея, ночная подсветка безумных казино и клубов города. Образы Третьего Рима и большой деревни, культивируемые новыми урбанистическими проектами реконструкции, относятся не только к памятникам и менталитету, но и к способам обживания городского пространства. Новый Рим можно проехать только в роскошных автомобилях или увидеть с панорамной террасы или, что еще лучше, с птичьего полета или с небесной божественной высоты, паря над городом. Вместе с тем территория большой деревни лукава и скрытна; она лишена открытости и анонимности, характерной для городского общественного пространства, созданного для свободных граждан, а не для имперских подданных или великовозрастных деревенских детей. В Москве изумленные или утомленные пешеходы блуждают между бесконечными заборами, странными общественными зданиями, не имеющими ни входов, ни обозначений, которые, по-видимому, в конечном итоге оказываются ширмами для чего-то совершенно иного, упираются в охраняемые проходные и закрытые строительные площадки. В новой Москве архитектура и городская фестивальная культура, космологическое и камерное, имперское и народное являются двумя сторонами одной и той же медали – часто сильно гипертрофированными.

Новая московская архитектура выглядит как народный постмодернизм с игрушечными башнями, позолоченными куполами, фонтанами и сказочными медведями. Все это вовсе не является чем-то исключительным и остается частью глобального вернакуляра – характерной для конца XX столетия одержимости местными историческими стилями. Исключительными являются ее институциональное функционирование и структура власти. Не существует какой-либо письменной директивы, описывающей ее. Это одновременно и больше и меньше, чем стилистический феномен. Он характеризуется многозначительным умолчанием, при этом каждая строительная площадка окутана ореолом тайны. «Тайна и авторитет», которые Достоевский некогда обозначил как источники власти[281], являются неотъемлемой частью лужковского стиля. Все это было построено узким кругом архитекторов и художников, близких к Лужкову, преимущественно – Михаилом Посохиным и Зурабом Церетели, которые пользуются неоспоримым статусом придворных мастеров. Большинство крупных проектов не были одобрены архитектурными комиссиями, и в случаях, когда проводились конкурсы, победители редко получали возможность реализовать свои проекты.

В случае московской архитектуры мы имеем образцовый пример историизирующего стиля, который активно содействовал забвению недавней истории страны. Подобно социалистическому реализму, который, согласно официальной доктрине, должен был быть национальным по форме и социалистическим по содержанию, московский постмодернизм историчен по форме и антиисторичен по содержанию. Врагом новой московской традиции является культура хрущевской оттепели и перестройки. При Хрущеве архитекторы начали строить массовое жилье для людей, в основном на окраинах Москвы. Можно утверждать, что архитектура советского модернизма 1960?х годов еще в большей степени способствовала разрушению исторической среды, но она вместе с тем породила новые градостроительные идеи, формируя менее иерархическую, горизонтальную линию развития города. Отчасти именно в противовес как сталинской грандиозности, так и дешевой, лишенной разнообразия модернистской архитектуре эпохи Хрущева – в кино, литературе и музыке был создан новый образ Москвы, кроме того, – в неофициальной культуре периода оттепели возникла так называемая магнитофонная культура[282].

Она воспевала повседневные урбанистические реалии и обживала более уединенные, частные пространства городских кварталов, словно отвоевывая их, выводя из тени сталинских небоскребов и истуканов сверхчеловеческого масштаба. Чувство городского соседства вытесняло официальный патриотизм. Песни Булата Окуджавы 1960?х и 1970?х годов создали новую интонацию в московском городском фольклоре: ностальгическую, задумчивую и индивидуалистическую. Арбатские переулки, так же как внутренние дворики и маленькие площади, стали «малой родиной» Окуджавы. Она была лишена национальной или государственной символики, только на заднем плане возникал случайно появлявшийся памятник Пушкину. Бесчеловечный город внезапно приобрел человеческий облик. Героями песен стали обычные пешеходы и соседи со своими банальными испытаниями и трудностями, маленькими радостями и невзгодами. Они заходили в общественный транспорт, назначали свидания на станциях метро и мечтали о волшебном синем троллейбусе, который мог бы спасти их в момент отчаяния[283].

Постсталинская Москва, которая воспевалась в магнитофонной культуре оттепели, поспособствовала возникновению пространства для альтернативных сообществ городских жителей. В отличие от пресловутого эскапизма, это был способ жить в современных условиях вопреки всем невзгодам.

Стиль демократического города плохо сочетается с московскими грандиозными проектами. Новая ностальгия подходит для централизованного городского пространства. Даже если пешеходные улицы и торговые центры строились, казалось бы, для рядовых москвичей, они украшались героической фигуративной скульптурой из нового московского пантеона, в диапазоне от святого Георгия до Пушкина, созданной по личному приказу мэра. Грандиозные проекты включали воссоздание храма Христа Спасителя; строительство крупнейшего в Европе подземного торгового центра неподалеку от Красной площади; строительство мемориального комплекса на Поклонной горе к 50-летию Победы в Великой Отечественной войне; и возведение огромных статуй Петру Великому, Маршалу Жукову и статуй поменьше – Достоевскому и Пушкину, не говоря уже о множестве зданий, предназначенных для банков и офисов, частично спонсировавшихся и контролировавшихся городским правительством.

Московская реставрирующая ностальгия характеризуется манией величия – мегаломанским мышлением, которое воссоздает прошлое как эру мифических гигантов. Этот образ мышления не стимулирует историческую рефлексию или личную тоску, а скорее формирует тотальную ностальгию по вечному величию. Мегаломания часто распространяется на территории, подвергшиеся разрушениям, и призывает к воссозданию, а не к реконструкции. Отчасти все это является продолжением мифологии Москвы XIX века. Обширные пожары, опустошившие город, значительно способствовали росту его мегаломанской самооценки. Легенда гласит, что во время войны с Наполеоном в 1812 году москвичи особенно гордились тем, что сожгли свой город, чтобы не сдать столицу французским завоевателям. После победы России над Наполеоном Москва была отстроена заново; утверждалось, что пожар только способствовал ее новому благоустройству. Пожар не такое уж исключительное явление для исторического города, но в XIX веке он оказался полностью мифологизированным. Москва описывалась как жар-птица, город-Феникс, который возрождается из пепла, каждый раз становясь все более величественным и прекрасным. Мифическое время Москвы – это вечное возрождение, а не историческое развитие. Постсоветская Москва, город-Феникс, не является пространством меланхолии; город не оплакивает свое прошлое, а создает его заново – все больше и лучше.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.