Зарождение «национального романтизма» в Риге. Неповторимый декор на фасадах городских зданий

Первые произведения «национального романтизма» в Риге относятся к 1905 году. Фактически, они появились незадолго после опубликования статьи Я. Розенталя «Par Somijas makslu» в журнале «Verotajs». Оригинальные творческие проекты «родились» в мастерской Константина Пекшена. В ту пору с ним сотрудничал еще молодой и недостаточно опытный архитектор Эйжен Лаубе. Чертежи знаменитой школы Кеныня и доходного дома на нынешней улице Александра Чака (№26) стали плодом совместной работы зодчих.

Следуя примеру своих коллег – архитекторов из Финляндии, латышские мастера сосредоточили свое внимание на новых художественных возможностях тех материалов, которые до этой поры уже использовались в строительстве. Так фасад школы Кеныня (ул. Тербатас,15/17), в соответствии с их замыслом, должен был отобразить живописную игру фактур грубо стесанного пористого известняка, шероховатой серой и гладкой розоватой штукатурки, кирпичных поверхностей и вставок из зеленых изразцов. Помимо того, К. Пекшен и Э. Лаубе немало потрудились над созданием общего силуэта здания. Центр фасада украсили три эффектных щипца, перекликающихся своими формами с народной деревянной архитектурой. Те же ассоциации, вероятно, должны были вызывать характерные окна со скосами в верхней части. Впрочем, ранее подобной формы проемы уже использовались архитекторами. В частности, такие окна появились у Ф. Лидваля в проекте знаменитого доходного дома на Каменноостровском проспекте в Петербурге. Думается, рижане могли кое-что слышать или даже знать о новых веяниях в зодчестве северной русской столицы.

По своим внешним признакам, доходный дом на улице Александра Чака напоминает одно из жилых зданий в Хельсинки, расположенное неподалеку от порта, на Этеляранта. Но, трудно сказать, может ли в данном случае речь идти о копировании финского проекта. Не исключено, что это сугубо индивидуальная работа латышских зодчих, отчасти близкая к произведениям национально-романтической архитектуры в соседней Финляндии.

Надпись на фасаде «Мой дом – моя крепость»

Здание выделяется среди построек Риги благодаря рельефной надписи «Mans nams – mana pils», которая помещена на видном месте фасада. Лозунг «Мой дом – моя крепость», как уже отмечалось, был актуален в эпоху модерна. Так, в частности, известная английская пословица звучала на латышском языке. И тот смысл, который в нее вкладывался, наверное, перекликался с представлениями русского писателя Ф. Сологуба.

Не менее важной деталью в оформлении уличного фасада является также скругленный фигурный щипец, ассоциирующийся с мотивами народной архитектуры. В доме на улице А. Чака зодчие К. Пекшен и Э. Лаубе, пожалуй, впервые проявили себя как смелые экспериментаторы и приверженцы «финских» приемов наружной облицовки. Я. Крастиньш верно подметил, что «живописное восприятие асимметричного фасада усиливают сопоставления различных фактур штукатурки». Их вариации «уменьшают пространственный масштаб сооружения, делают его более интимным…».91

Щипец в доме на улице Чака

Гладкий фасад, выдержанный в строгом тональном колорите, как бы «расцвечен» в отдельных местах красочными орнаментами, утопленными в поверхность стены. В обоих случаях лейтмотивом является образ небесного светила. В украшении трапециевидной ниши – это натуралистическое изображение солнечного диска и, одновременно, цветка подсолнуха. В орнаменте между окнами, напротив, все выражено в условно-геометрических линиях. Сдвоенный косой крест, в старину, у латышей был знаком, символизировавшим восходящее солнце.

Оформление ниши на фасаде

Причем, это не просто «декоративный эффект». Изображение и орнамент, так или иначе, связаны с архитектурными деталями. Здесь присутствует некая динамика, а если точнее выразиться, «иллюзия движения». Знак восходящего солнца, по сути, бесплотный и невесомый, как бы через уплощенной формы эркер «перерастает» в осязаемое полукружие завершающего щипца. То есть, мы будто мысленно наблюдаем за восходом дневного светила.

Иную ассоциацию, наверное, может вызывать стебель подсолнуха, клонящийся к земле. Соответственно, другая «сценическая» картина на фасаде символически изображает закат. Огромный солнечный диск, который имитирует некое соцветие подсолнуха, как бы медленно «скатывается» вниз, уходит за линию горизонта. Это иллюзорное движение хорошо передает форма нишеобразного проема, постепенно расширяющегося к уровню цоколя. Кажется, мы слушаем напев тихо шепчущих волн Балтийского моря и воочию наблюдаем закат, сидя на берегу. Эти ощущения невольно заставляют вспомнить поэтические строки из латышского народного фольклора, стараниями отечественных языковедов переведенные на русский язык92:

Каждый вечер я гляжу

Как там Сауле заходит,

Как она спускается

В золотую лодочку.

Забегая вперед, следует сказать, что образ Солнца стал излюбленным мотивом в декоре жилых домов, проектируемых в мастерской Эйжена Лаубе. К самостоятельной творческой деятельности архитектор приступил в 1907 году. В это время национально-романтические идеи находили немало сторонников в Латвии. Они, в одинаковой степени, вдохновляли местную интеллигенцию и молодую латышскую буржуазию. В определенном смысле, это был свободолюбивый манифест в адрес русского царского правительства. В Риге ощущали, что Российская империя, пережившая кровавые события революции 1905 года, уже «трещит по швам»93. И латышам, в недалеком будущем, суждено вернуть некогда утраченные черты национальной идентичности. Суверенитета в Риге, как и в Хельсинки, желали представители почти всех слоев общества.

Помимо яркой и разнообразной творческой деятельности, Э. Лаубе проявил себя и как активный пропагандист «языка» национальных форм в новой рижской архитектуре. Его выступления в прессе всегда носили характер пламенных манифестов истинного «неоромантика». Зодчий решительно отвергал имитации позднего «историзма», призывал использовать строительные материалы только в соответствии с их характером. Э. Лаубе также настоятельно советовал молодым художникам и архитекторам изучать народное прикладное искусство, «погружаться в дух предков». В этом он усматривал своего рода прогрессивную тенденцию для будущего развития искусства в Латвии. Э. Лаубе верил в идею «возрождения», в «мошную обновленную силу» национального духа, способного охватить не только творчество, но и всю сферу жизни латышей.

Одновременно, талантливый зодчий признавал, что архитектура «нового времени» не может родиться только на основе постижения строительных методов прошлых эпох. Э. Лаубе понимал, что знания национальной истории недостаточно для того, чтобы создать подлинно «современный» стиль в искусстве. Поэтому он считал, что не нужно отгораживаться от иностранных влияний, становиться на позиции «чистой ретроспективности», а внимательно присматриваться к тому, что творится в Европе, обращать внимание на достижения строительной и инженерной мысли в Англии, Германии, Франции и других развитых странах.

Дом Красткална на ул. Бривибас

Дом Красткална (ул. Бривибас,47), несомненно, является одним из наиболее ярких произведений «северного модерна» в Риге. Оценивая характер его внешнего облика, известный латышский искусствовед Я. Крастиньш констатировал:

«…Живописный объем с подчеркнуто утрированными кровлями ассоциируется с формами народного деревянного зодчества. Различные по форме плоскости крыши и козырьки покрыты природным слоистым шифером. На щипец, обращенный к улице Ленина (ныне, Бривибас) словно наложен торец деревянной избы».94

Это утверждение научного специалиста из Латвии относится еще к советской эпохе. Неизвестно, какого мнения Я. Крастиньш придерживается в наши дни? Но обращает на себя внимание некорректность данного «высказывания». Действительно, шифер крыш здания имитирует деревянные «дранки» латышских крестьянских изб. В то же время, высокие остроконечные щипцы и скругленные эркеры никак не связаны с народным зодчеством. Таких деревянных домов в Латвии никогда не существовало. Скорее, это ассоциации от эстонских средневековых церквей. Или, может быть, от образов еще какой-то архитектуры!?

Чтобы самостоятельно ответить на этот вопрос, обратимся к истории зодчества Латвии.

Как и повсюду в северных широтах, крестьянские дома в Прибалтике венчали двускатные кровли, специально приспособленные для снежных зим. Треугольные щипцы деревянных строений, выполняя чисто утилитарную функцию, имели и определенное символическое значение. «Треугольник» у латышей, с незапамятных времен, служил отражением знака Бога (Дивса). Его вершина как бы указывала на Небо. Поэтому на коньках крыш хуторских домов нередко помещались элементы декоративной резьбы или просто накладные дощечки. И те, и другие не просто служили украшением, а воспринимались в ракурсе, распространенных в народной среде языческих традиций. Сверху, крыши домов покрывали «дранкой», тоже, придающей им, в свою очередь, характерный национальный колорит.

Латышская деревянная архитектура, очевидно, имела немало общего с зодчеством Русского Севера. В своем стихотворении «Онежские избы» поэт и историк искусства В.М.Василенко обратил внимание на древнюю символику народного жилища. Он написал:

Как изба красноречива:

крепко вырезан конек, и орнамент прихотливый

вдоль причелины прилег.

Вход в зарубках, где размножен

солнечный и лунный знак,

знак громовый сделан тоже,

прямо, где дверной косяк95

Исстари, хозяйственные постройки в крестьянских хуторах в Латвии назывались «ригами». Это слово у жителей Прибалтики (например, у эстонцев) означало гумно или сарай для сушки снопов и молотьбы. Наряду с хозяйственными, у латышей северных провинций существовали жилые «риги», хотя, подчас эти сооружению могли иметь двойное назначение.

Не стоит думать, что название столицы Латвии произошло от слова «сарай». Рига, по одной из версий, переводится как «излучина реки» или «населенное место». Тем не менее, самой ранней городской постройкой, как гласит легенда, был именно хозяйственный амбар. Чужеземные гости якобы попросили у местных жителей – ливов – немного земли, чтобы сложить свой товар. Они сказали, что им надо совсем чуть-чуть, не больше размера воловьей шкуры. Наивные ливы согласились, думая что это их не обеднит. Но купцы-чужестранцы разрезали воловью шкуру на полоски, связали из нее длинную веревку и «отгородили» себе солидную территорию, заставив ливов потесниться. На этой земле, как сказано в легенде, и был построен склад для товаров – первая постройка города Риги.

Во второй половине ХIII века в городе насчитывалось уже с десяток складов-амбаров. Товары в них обычно размещались на верхних этажах, а внизу – в одном помещении без перегородок – жили хозяин с семьей и прислуга.

Быстрое развитие Риги позволило ей получить монополию в транзитной торговле, ее даже стали называть восточноевропейской столицей Ганзейского союза. Через город нескончаемым потоком начали проходить зерно, лен, конопля, соль, льняное семя. С этого момента в Риге на смену деревянным пришли вместительные и прочные каменные амбары. Вблизи рек Ридзене и Даугава их было достаточно много. К концу ХIII столетия, по статистике, количество складов-амбаров в Риге возросло до 166.

Как правило, постройки были 2—4 этажными, с высокой двускатной крышей. В плоских стенах, выходящих в сторону улицы, были прорезаны небольшие окна, обычно закрывающиеся на ночь деревянными ставнями. По сути, они напоминали маленькие крепости, оберегающие товары от нашествия воров и стихийных бедствий. В средневековом городе, где не существовало нумерации строений, амбар того или иного купца могли узнавать по эмблеме над входными воротами. Это мог быть рельеф с белым и черным лебедем, слоном или еще каким-то хорошо узнаваемым персонажем из мира природы.

Подобные амбары заполняли центральную часть Риги вплоть до середины ХIХ столетия, пока их не начали сносить или приспосабливать под жилые строения. В настоящее время в городе такого типа сооружений осталось чуть более двадцати…

Для Э. Лаубе вышеописанные дома-амбары, вероятно, были олицетворением истории той Старой Риги, которую и в эпоху строительного «бума», в Латвии ценили и почитали многие представители национальной буржуазии. Вот почему, наверное, три крупных доходных дома, что зодчий спроектировал на главной магистрали города (нынешней улице Бривибас), так напоминают своим обликом купеческую архитектуру прошлых веков.

В своей книге «Стиль модерн в архитектуре Риги» Я. Крастиньш указывает и на аналогию объемно-пространственной композиции доходного дома Красткална и дома купца Тиркконена в Тампере. По его мнению, финское здание также могло послужить неким прототипом рижской постройки. При этом ученый ссылается на статью П. Корвенмяя «Finnish influence on the architecture of Riga in 1900—1914», опубликованную в 1981 году в журнале «Arkkitehti». Между тем, если оценивать фасады, то они совершенно непохожи друг на друга. Тут, скорее, вспоминается другая работа Л. Сонка – госпиталь Эйра в Хельсинки. Его высокий щипец, действительно, чем-то напоминает силуэт дома Красткална. Но о простом копировании здесь не может быть и речи. Здание, спроектированное в 1908 году Э. Лаубе, заметно отличается от финских аналогов. Оно выглядит более изящным, стройным, имеет выраженную графику вертикальных членений. Кроме того, постройка удачно вписывается в архитектурный контекст Риги. Вариация различных форм оконных проемов, типичная для «северного модерна», вносит динамику в общую композицию уличных фасадов.

Орнаментальный декор в доме Красткална, пожалуй, не столь выразителен и ярок, как в других произведениях Э. Лаубе. Более того, он сохранился до наших дней в несколько искаженном виде. Как следует из чертежей зодчего, в поле треугольного щипца, выходящего на улицу Лачплеша, предполагалось размещение «природного» рельефа с изображением желудей. Они должны были служить, в своем роде, заменой привычным солярным знакам. Желудь у латышей символизировал, в прошлом, солнце. Вот, к примеру, легко запоминающиеся строки из народной поэзии:

На рубахе вывела

Я тройной узор:

Солнца, луны, желуди

По кайме цветной.

Этнографические узоры на фасадах сочетаются с абстрактно-геометрическими и стилизованными растительными мотивами. Подобные соотношения были свойственны для орнаментального декора в постройках Э. Лаубе. Рельефы хаотично «раскиданы» по стенным поверхностям, покрытым гладкой светлой штукатуркой.

Наверное, еще больший интерес вызывают два других здания на центральной улице города, близких по характеру внешних форм к вышеописанному. Автором их проектов был также Эйжен Лаубе.

Жилой дом №37 по Бривибас более прост по объемно-пространственной композиции, нежели дом Красткална. Отчасти, это связано с тем, что он расположен не на перекрестке улиц, а стоит по «красной линии», в ряду сплошной застройки. Но на фасаде главной выразительной деталью также является высокий щипец треугольной формы. Элемент неуравновешенности, свойственный модерну, в композицию вносят неодинаковые по размеру и размещенные на разных уровнях балконы. Один из них выделяется, благодаря умело введенному в его структуру вставки со столбами, имитирующими деревянные опоры в латышском народном зодчестве.

В декоре здания Э. Лаубе, на этот раз, отдал предпочтение натуралистическим изображениям. Над круглым окном просматривается форма солнечного диска, образованного наложением лепных профилей по образу перспективного готического портала. На стенных поверхностях, отделанных голубовато-серого тона штукатуркой, присутствуют прямоугольные панно со стилизованными рельефами. На одном из них изображена «семья» воронов, а на другом – сов. И те, и другие птицы, как уже отмечалось ранее, были излюбленными персонажами у петербургских архитекторов. Однако, у латышей, как у финнов, все не так символично. Совы или вороны понимаются ими просто как «аборигены» северной земли, которые не покидают ее даже в лютую стужу. Эти птицы, научившиеся выживать и растить свое потомство в суровых условиях, ассоциируются с древними поселенцами побережья холодного Балтийского моря, с языческими племенами, некогда обосновавшимися здесь.

Рельеф с совами на фасаде

В своей статье в журнале «Verotajs» Я. Розенталь подчеркивал:

«Мне кажется, что в наше время единственно верной является только на общее и целостное восприятие рассчитанная экспрессия».96

С этим утверждением, вероятно, соглашался и Эйжен Лаубе. Не случайно, жилой дом №62 по Бривибас имеет подчеркнуто асимметричную композицию. Экспрессия, пожалуй, является из одной из главных характеристик этого красивого здания.

Островерхому треугольному щипцу, выделяющемуся в правой части фасада, противопоставлена, с другой стороны, круглая башня-эркер. Над входом в дом также возвышается эркер, со шлемовидным завершением. Более крупный по масштабу, он изящно вписан в так называемый тимпан декоративного фронтона или щипца, вздымающегося над крутыми скатами крыш. Таким образом, создан эффект игры разных по пластике объемов, «оживляющих» плоскость фасадной стены. На фасаде выделяются также оригинальная рельефная композиция, посвященная теме архитектуры.

Интересной особенностью здания являются его пышно оформленные входные порталы. Как и в ряде других случаев, Э. Лаубе был привержен к персонификации образа Солнца – столь любимого у жителей Прибалтики. Тут присутствует и стилизованное изображение солнечных лучей, и круглые предметы, напоминающие колеса со спицами в старинных повозках.

Входной портал в доме №62 по Бривибас

По-латышски, солнце – saules. Это слово женского рода. Поэтому в Латвии к Солнцу часто обращались, как к матери. У небесного светила была своя семья. В народе почитали дочерей Солнца, излучающих яркое сияние. Как правило, их представляли антропоморфными существами. Шествие дочерей Солнца было, неизменно, торжественным событием. Вот как его описывал А. Пумпурс в своей эпической поэме «Лачплесис»:

Аустра, Лайма и Тикла,

Светлые дочери Солнца…

Вожжи держали златые.

Сыпались из-под колес их

Влажно-серебристые блески.

Не правда ли, графические рисунки в портале дома на Бривибас чем-то напоминают колеса солнечной колесницы, воспетой известным латышским поэтом!? Во всяком случае, строки из «Лачплесиса» очень близки по смыслу к тому, что хотел выразить в данном изображении неизвестный художник-декоратор97.

На поверхности фасада, в простенках между двумя ярусами узких окон, освещающих пространство одной из лестниц, обращают на себя внимание также необычные для нашего восприятия орнаментальные панно. Узоры типа «елочки» эффектно сочетаются в них со знаком «свастики». Что они могут означать?

Декоративный мотив с символами богини судьбы Лаймы

Как сообщают этнографы, рисунок, напоминающий птичьи перья или хвойную ветку, следует понимать в качестве одного из символов богини судьбы Лаймы. В представлениях латышей ей принадлежала нижняя часть мира. Лайма оберегала человека в его земном существовании. Вспомним строки из народной песни:

Лайма с липы предвещает

Мне вольготную судьбу:

Расти липой, цвести розой,

Носить бисерный венок.

В старинных орнаментах была распространена так называемая «метелка Лаймы», в символическом понимании призванная защищать от сглаза, выметать из избы все плохое или нежелательное. Этот знак обычно использовался в узорах, вышитых на тесемках и тканных поясах.

Свастику, вероятно, следует понимать как Крест Огня, привлекающий удачу. Этот знак связан с Солнцем. Латыши также считали его Крестом Лаймы, своего рода счастливым предзнаменованием. Свастику иногда врезали даже в основание младенческой кроватки.

Во время празднования Лиго в латышских хуторах было принято зажигать огонь в поднятой на шесте бочке, украшенной дубовыми листьями и крестами Лаймы. Так в языческие времена люди, очевидно, хотели отблагодарить богиню судьбы. Знаком «свастики» также могли оформляться входные двери в крестьянских домах, чтобы в Лигову ночь отпугнуть нечистую силу.

В орнаментальном рельефе, украшающем здание на Бривибас, «метелка» и «свастика» образуют единую композицию. Трудно сказать, была ли она распространена в старину? Не исключено, что это стилизация, плод творческой фантазии зодчего…

Необыкновенно выразителен центральный портал в жилом доме №11 по улице Альберта. Он напоминает вход в пещеру или сказочный грот. Это впечатление, во многом, вызвано тем, что его форма органично вписана в структуру облицовки цоколя и нижнего этажа. Следуя прототипам финских и петербургских зданий, Э. Лаубе использовал для отделки стен плиты натурального камня с грубо обработанной поверхностью. Деликатное сочетание «естественного» цвета известкового туфа и штукатурки серой тональности придало зданию черты изысканности.

Трапециевидный по конфигурации замковый камень портала был украшен низким рельефом с орнаментальным этнографическим рисунком. Всмотримся в него повнимательнее. Судя по всему, эти знаки следует «расшифровывать» как некое схематическое представление о мироздании, заимствованное из языческих культовых предметов древних балтов. Но это не копирование какого-то определенного произведения, а его умелая стилизация в духе «северного модерна». Причудливые геометрические фигуры абстрактно изображают солнечный диск с лучами, фазы развития луны, «звездное покрывало» ночного неба. Для «неоромантика», даже отчасти знакомого с латышским народным орнаментом, все это что-то означало. Таинственные знаки пробуждали воображение, рождали в сознании различные ассоциации и фантазии. Как писал в одном из своих стихотворений Николай Рерих:

Небо ночное, смотри,

Невиданно сегодня чудесно…

Звездные руны проснулись.98

В определенном смысле созвучны этим мыслям и незатейливые строки из латышского фольклорного жанра:

Во серебряных фонариках

Свечи заполночь горят:

Это месяц кажет путь

Поезжанам дочки Сауле.

В представлении латышей Месяц был мужем Солнца (Сауле). Они рассматривали «небесную семью» с точки зрения матриархата. Поэтому Солнце в народных преданиях имело большее значение, нежели Месяц. У последнего не существовало возраста. Его представляли и молодым, и старым. Месяц, постоянно чередуясь с Солнцем, давал путникам свет в темноте ночи.

Как такового, культа Месяца в латышском эпосе не было. Однако, знак Месяца в этнографических узорах всегда располагался рядом со знаком Солнца. Месяцу, согласно народным поверьям, принадлежали утренняя и вечерняя звезды. В орнаменте знак нередко удваивался. Таким образом указывали на растущий и убывающий месяц. Обозначением же его обычно служила кривая, напоминающая русскую букву «С» или образующая более сложные по виду модификации.

Месяц, как думали в старину, был одет в пальто и штаны, покрытые звездами. Последние тоже имели определенное символическое значение. Их изображение рядом со знаками Солнца и Месяца связывали с защитой от злых сил. Кроме того, магический звездный свет в ночи, таинственный и влекущий, был призван пробуждать в душе человека возвышенные чувства, передавать ощущение беспредельности недосказанного. Бесчисленное множество звезд на небе также не было случайностью. Они олицетворяли судьбы живущих на Земле людей. Латыши верили в то, что у каждого человека есть своя звезда, некая персонификация его души. Соответственно, им тоже было даровано Богом рождаться и умирать как людям, падать с небес.

Арочный портал в доме №11 по ул. Альберта

В простенках, между окнами, на уровне второго и третьего этажа на фасаде можно разглядеть и стилизованные изображения древесных стволов с расходящимися по сторонам ветвями. Они достаточно натуралистичны, но в то же время кажутся близкими орнаментально-геометрическим рисункам, столь любимым в монументально-декоративном искусстве Риги в пору модерна.

Проект фасада дома по ул. Альберта

Дерево, в старину, у латышей было священным символом. Его ствол как бы связывал между собой земной и божественный миры. Дерево подразумевало своим образом рост, умирание и воскрешение. Кроме того, оно указывало на так называемое «вертикальное деление времени» на три части – прошлое, настоящее и будущее. Вот как об этом говорилось, например, в национальной песне:

Ой ты, дуб, густой, зеленый,

До чего ж ты вековечный;

Я родился – ты стоишь,

Я умру – ты все шумишь.

Спрашивается, насколько Э. Лаубе был сведущ во всех этих вопросах? Достаточно ли хорошо он знал национальную историю, народный фольклор? Разбирался ли зодчий в сложной семантике этнографических узоров?

Неизвестно… Но совершенно очевидно, что Э. Лаубе тяготел к «романтике» прошлого. Он находил для себя вдохновение в том, что было истинно латышским. Национальные черты, присутствующие в облике дома №11 по улице Альберта, заметно контрастировали с прилегающей застройкой, помпезными фасадами, рожденными богатой творческой фантазией архитектора М. Эйзенштейна. Духу австрийского Сецессиона, причудливо искривляющимся линиям, гротескным маскаронам и экзотическим образам фауны была противопоставлена строгая выразительность силуэта, «колючая» графика треугольных форм и абстрактно-знаковое «мышление» в декоре, типичное для исконного жителя Прибалтики.

Достаточно распространенным в латышском национальном искусстве был и образ удивительного Древа Солнца (saules koks). В народных сказаниях воспевались его золотые ветви, серебристые листья и могучие корни. В кроне этого чудо-дерева тоже могли располагаться Месяц и звезды. По поверьям латышей, Древо могло произрастать повсюду, где светило Солнце. Но, вместе с тем, никому из людей было не под силу его найти. Единственным фольклорным персонажем, которому однажды посчастливилось, оказалась бедная сиротка-пастушка.

Графические изображения Древа Солнца в этнографических узорах от века к веку усложнялись. Так, к примеру, его изображение могло превратиться в некий абстрактный рисунок с условно-геометрическими линиями. Именно в такой модификации Древо Солнца предстало в декоративном убранстве фасада жилого дома на улице Миера (№27), построенному по еще одному проекту Э. Лаубе. Сложный этнографический рисунок, с сухой геометрией линий, эффектно украсил поверхность стены над балконом, хорошо сочетаясь с узорами и солярными знаками на овальной дуге входного портала.