Национальная кинолетопись восстановительного периода

Относительно либеральная творческо-производственная модель, своеобразная тематическая «вольница», временно воцарившаяся в белорусской кинодокументалистике во второй половине 1945 года, была решительно пресечена уже в начале следующего года. Новые подходы базировались на безусловном тематическом планировании, предусматривали беспрецедентно масштабные объемы выпуска и системную организацию проката послевоенной белорусской кинопериодики.

Начиная с января 1946 года к разряду совершенно недопустимых и даже немыслимых были отнесены случаи, подобные тому, что произошел в ноябре 1945-го, когда выпуск № 11–12 киножурнала «Советская Беларусь», посвященный XXVIII годовщине Великого Октября, превратился, по мнению высоких кураторов белорусской неигровой студии, в экранный бенефис «идеологически неблагонадежного дельца от джаза» Эдди Рознера.

Эйфорию первых месяцев мирной жизни вытеснило осознание катастрофических последствий войны. Цена, которую пришлось заплатить белорусскому народу в глобальной геополитической битве, оказалась запредельной. Республика была отброшена на много десятилетий назад. В этих условиях хроникальные сюжеты, репрезентируемые в киножурнальной форме, должны были не только составить ядро национальной экранной культуры (белорусские игровые ленты в эти годы практически не создавались), но и выступить в качестве действенного средства массовой информации – агитации фактами из повседневной жизни, которая неуклонно меняется к лучшему.

Подходы к структурированию киножурнала в целом, равно как и стереотипное понимание тематических приоритетов, предопределяющих последовательность их презентации, белорусская документалистика почти полностью позаимствовала у общесоюзной кинопериодики. Отличительной особенностью выпусков «Советской Беларуси» выступал главным образом местный «предкамерный материал», а также белорусский язык, на котором говорил диктор, озвучивая закадровый комментарий. Между тем природный фотографизм и базеновский «эффект мумификации действительности» по-прежнему оказывали свое воздействие на зрителя[56].

Для многих поколений белорусов, родившихся после войны, белорусское неигровое кино – хроника и документалистика послевоенных лет – продолжает оставаться «вещью в себе», оно практически неизвестно даже профессионалам кино и телевидения, искусствоведам и культурологам. Белорусское неигровое кино этого периода априори получило целый ряд неверных определений, навеянных схематизированными представлениями.

Наиболее распространена точка зрения, что на смену харизматичной документалистике военных лет с 1946 года пришла принципиально иная – авторски безликая, информационно ущербная, демагогически выспренняя, безудержно цветистая, театрально-постановочная квазикинохроника.

Рациональным объяснением этого феномена служит отчасти верный аргумент: события, на которые в послевоенные годы был направлен объектив белорусских кинохроникеров, несравнимы с событиями военной поры. На основании этого выносится поспешный приговор, что с 1946 года публицистическая острота документального материала начала стремительно утрачиваться, а его образная и информационная значимость существенно снизилась.

Думается, что это верно лишь отчасти. Разумеется, устрашающие, нередко вопиющие факты послевоенных лишений, нужды и голода не могли быть предметом непосредственной хроникальной фиксации. Даже косвенные указания на такие факты из экранной летописи немедленно устранялись, поскольку их появление противоречило бы идеологическому догмату, согласно которому жизнь трудящихся в стране становилась все лучше и лучше.

Традиционные упреки в «лакировке» экранной действительности послевоенного периода (не только в аудиовизуальной сфере, но и в литературе, изобразительном и монументальном искусстве и т. д.) игнорируют тот факт, что в каждой белорусской семье еще кровоточили раны войны. К этому следует добавить осознаваемую многими угрозу новой глобальной катастрофы, реальность которой становилось все более явной по мере развертывания «холодной войны». Сегодня сложно осознать, что на этом фоне безоговорочное доминирование командно-административной системы, тотальная государственная регламентация жизни выглядели в глазах большей части людей вполне закономерными, казались оправданными и безальтернативными.

Темпоральная отстраненность кинохроники послевоенного десятилетия от дня сегодняшнего позволяет глубже и рельефнее понять суть сложнейшего процесса воскрешения культурной жизни страны, восстановления элементарных, поначалу даже минимально приемлемых условий существования. Белорусский народ, вышедший из ада страшной войны ценой громадных человеческих потерь, переживший колоссальные, не имеющие аналогов духовные испытания, должен был найти внутренние ресурсы для восполнения своего энергетического потенциала.

Кадры кинохроники текущих событий, образно говоря, должны были выполнить функцию, сходную с болеутоляющей инъекцией, призванной снять острую боль и дать время для концентрации защитных сил организма. Этот феномен в тех или иных формах, на разных исторических отрезках был присущ документалистике и Великобритании, и Германии, и Италии, и даже Японии.

Удивительный факт: именно Япония оказалась единственной страной, где достоверные факты национальной трагедии сознательно допускались на экраны кинотеатров – большинство японцев считали, что, живя в моноэтничной стране, они вправе знать реальное положение дел.

В послевоенное десятилетие не только белорусская, но и вся советская кинематография переживала период «малокартинья». По экранам большой страны триумфально шествовали полсотни трофейных игровых лент-«Большой вальс» (США, 1939), «Мост Ватерлоо» (США, 1940), «Леди Гамильтон» (Великобритания, 1941), «Сестра его дворецкого» (США, 1943), «Девушка моей мечты» (Германия, 1944) и множество других. В масштабах Советского Союза трофейные фильмы (а к ним были причислены ленты, выпущенные не только в Германии и Австрии, но и в государствах антигитлеровской коалиции – США, Великобритании, Мексике и др.) обеспечили невиданные ранее и недостижимые позже сборы – более 750 миллионов рублей[57].

С другой стороны, интервенция трофейных игровых лент существенно замедлила темпы развития игрового фильмопроизводства на всех студиях СССР. Первая белорусская послевоенная художественная лента «Константин Заслонов» (режиссеры А. Файнциммер и В. Корш-Саблин) вышла лишь в 1949 году.

В первом томе «Очерков истории кино СССР», вышедшем в 1947 году, один из старейших советских киноведов Н.А. Лебедев проанализировал те немногие довоенные фильмы Белгоскино, которые были хоть как-то связаны с белорусской тематикой. Озабоченность центрального руководства положением дел в белорусской художественной кинематографии позволила ему изложить свое видение ситуации достаточно прозрачно: «… даже эти фильмы, сделанные на белорусском или близком к белорусскому материале, вряд ли можно отнести к явлениям белорусского национального искусства. Созданные сценаристами и режиссерами, слабо знакомыми с жизнью Белоруссии, они скорее могли быть названы русскими фильмами о Белоруссии, чем белорусскими фильмами.

За все годы немого кино белорусская кинематография так и не сумела воспитать ни одного белоруса-режиссера, который мог бы явиться основоположником национального, социалистического по содержанию и белорусского по форме, киноискусства. Причиной этого была недооценка Белгоскино проблемы национальных творческих кадров, невнимание, небрежное отношение к подготовке этой решающей категории работников»[58].

В этих условиях белорусская кинематография направила почти все имеющиеся ресурсы на создание хроники. Обзорные документальные фильмы, состоящие из двух и более частей, создавались лишь в исключительных случаях, как правило, в рамках юбилейной парадигмы тематического планирования (наиболее богатыми в этом плане стали 1947 и 1948 годы).

Такая видовая переориентация в границах неигрового кино явилась вынужденным шагом, необходимым для концентрации усилий и производственных мощностей на систематическом, поточно-конвейерном производстве кинопериодики. Своевременный выход 48 номеров журнала «Советская Беларусь», предусмотренных годовым заданием, мог быть обеспечен лишь безостановочной и при этом достаточно автономной работой кинохроникеров – в состав одного 10-минутного киножурнала входили, как правило, пять-шесть, изредка семь-восемь хроникальных сюжетов.

Каждый из операторов – И. Вейнерович, М. Беров, С. Фрид, В. Цитрон, В. Цеслюк, Г. Вдовенков, И. Комаров, В. Китае, А. Мартынов, В. Пужевич, Г. Лейбман, В. Окулич, И. Пикман – должен был снять не менее 30–35 сюжетов в год. Принимая во внимание, что события, которые составляли существо хроникальных сюжетов, происходили не только на территории БССР, но и за ее пределами (гастроли, фестивали белорусского искусства в Москве, Ленинграде, Киеве и более отдаленных городах СССР), кинодокументалистам приходилось работать на пределе возможностей. Десять дней, которые отделяли выход текущего номера «Советской Беларуси» от последующего, пролетали стремительно. Не требует дополнительных пояснений тот факт, что срыв даты выхода идеологически приоритетной экранной продукции даже на один день воспринимался как чрезвычайное происшествие.

Довольно быстро сформировалась совокупность творческо-производственных подходов и особых ценностных установок, наиболее полно отвечающих сложившейся системе.

Одним из краеугольных камней новой производственной парадигмы было требование существенно увеличить выход так называемого «полезного метража», т. е. отснятого киноматериала, непосредственно вошедшего в очередной киножурнал. Это объяснялось как дефицитом негативной кинопленки (в первую очередь!), так и необходимостью свести к минимуму непроизводительные переезды, расход сил и времени. На практике это требование приобретало неуклонную силу закона: если оператор выезжал на объект и осуществлял съемку события, то режиссеры, ответственные за выпуск, всеми силами пытались найти применение отснятому материалу. В подавляющем большинстве случаев из этих кадров монтировался сюжет для ближайшего номера киножурнала. Случалось, что в одном киножурнале рядом могли оказаться сюжеты, снятые с временным интервалом более чем в месяц.

Так, например, в выпуске «Советской Беларуси» № 17–18, вышедшем к зрителю 28 сентября 1946 года, соседствовали сюжеты «Мастера художественной вышивки» и «На олимпиаде художественной самодеятельности». Первый был снят в начале августа, второй – в середине сентября 1946 года. Недостаточная оперативность редакторов или режиссеров монтажа, конечно, не приветствовалась, однако и не считалась пороком. Ошибочная же трактовка материала могла привести к непоправимым результатам для руководства студии и авторов.

Задача пополнения фонда отечественной кинолетописи не входила в число приоритетных, хотя подавляющее большинство белорусских документалистов подспудно осознавали историко-культурную значимость создаваемого ими экранного материала. Понимание ценности фильмотечных кадров, объективно повышающих творческо-производственный потенциал белорусской кинематографии, в послевоенные годы среди профессионалов уже находилось на достаточно высоком уровне.

В этих специфических условиях конвейерного производства кинохроникальных сюжетов – в дополнение к непосредственным задачам сюжето-сложения конкретных очерков – на первый план выходила проблема структурирования киножурнала в целом.

Одна из основных сложностей «сборки» 8-10-минутного киножурнала заключалась в нахождении логически точных, интуитивно понятных и эмоционально оправданных нитей «межсюжетного взаимодействия». При монтаже отдельного сюжета некоторые огрехи сюжетосложения, порой даже пропуски в экранном повествовании (случалось, что операторы не успевали снять что-либо существенно важное!) принято было «исправлять» дикторским текстом. Ошибки, допущенные при компоновке выпуска в целом, могли привести к довольно печальным последствиям.

Верная пропорция между отдельными элементами (сюжетами) конкретного выпуска при поддержке дикторского текста могла обеспечить иллюзию сквозного действия. Было необходимо моделировать логику повествования не только на локальном уровне (в рамках сюжета), но и на макроуровне, объединяющем мозаичное полотно пяти или шести сюжетов в интегрированный документальный образ реальности.

Кроме режиссеров, «приписанных» к хронике, – В. Будиловича, Ю. Стальмакова, М. Горбунова, Н. Любошица, Б. Шелонцева, М. Бодренниковой – к процессу создания киножурналов были привлечены режиссеры игрового кино Ю. Тарич, В. Корш-Саблин, а также перешедшие впоследствии в художественное кино Л. Голуб, И. Шульман, С. Сплошнов.

Все режиссеры, в послевоенное десятилетие принимавшие участие в монтаже выпусков «Советской Беларуси», довольно быстро пришли к пониманию того, что с первого же сюжета выходить на предельно высокий уровень эмоционального накала – это принципиальная ошибка. Для оптимизации зрительского восприятия идеологически насыщенной экранной информации, достижения более реалистического образа белорусской действительности следовало продумывать драматургию выпуска в целом. Это значит, что не только желательно, но и необходимо было научиться формировать такую структуру выпуска, в которой рациональное и эмоциональное динамически чередовалось бы с учетом психологически обусловленных взлетов и спадов зрительского внимания.

Таким образом, основные подходы к созданию выпуска кинопериодики решались в двух плоскостях – на микро– и макроуровне. Работа на микроуровне предполагала нахождение оптимальной структуры в рамках конкретного сюжета. Макроуровень – это комбинаторика завершенных сюжетов, представляющих собой автономные кинохроникальные единицы. Профессионализм в овладении законами «макродраматургии» киножурнала предполагал варьирование социально-политическим, информационным и гражданским «градусом» экранной хроники событий.

Хроникальный выпуск, как правило, начинался с наиболее монументального и статичного по внутреннему действию сюжета, посвященного значимому общественно-политическому событию республиканского или общесоюзного масштаба. Стилеобразующие функции первого сюжета, длившегося не более 1,5–2 минут, заключались в помощи зрителю при стилевом декодировании последующих хроникальных материалов и готовили его к плавному нарастанию темпоритма. Последний достигал максимума во втором или третьем сюжете, а затем оставался практически неизменным на протяжении 5–6 минут. Особое мастерство требовалось для чередования моментов напряжения и ослабления, усиления и спада внимания, движения и остановок. Макродраматургия киножурнала соотносилась с микродраматургией входящего в него сюжета примерно так же, как в современной телеиндустрии суточные линейки соотносятся с отдельной передачей, выпуском новостей или телесериалом.

Особая роль в кинопериодике принадлежала заключительному хроникальному блоку. Он был призван не только обрамить «венок сюжетов», но и сбить темп срединной части выпуска. Сюжеты о художественной культуре, досуге, здравоохранении или спорте подходили для достижения этой цели лучше других. Чуть более замедленный темпоритм заключительного сюжета предоставлял документалистам дополнительные возможности. Если позволял метраж, то монтаж мог быть более свободным, иногда стиль киноповествования приближался к очерковому стилю, в кадре могла появиться необязательная, но яркая подробность, подмеченная зорким взглядом оператора.

Под стать изображению менялся и дикторский текст – его объем заметно сокращался, содержание становилось мягче, человечнее, порой даже лиричнее; фоновая музыка подбиралась соответствующая. Так, например, в сюжете «В день 1 мая веселится народ», включенном в кино-журнал «Советская Беларусь» № 7–8 за 1946 год, была использована музыка австрийского композитора Иоганна Штрауса из советской прокатной копии американского мюзикла «Большой вальс» режиссера Жюльена Дювивье (1938).

Неповторимым и уникальным культурным феноменом белорусская кинохроника послевоенных лет стала благодаря особой эстетике презентации повседневной реальности. Очевидно, что причины возникновения явных несоответствий между жизненными реалиями Беларуси и их экранной интерпретацией нельзя сводить к пресловутой «лакировке» действительности. Такое понимание сути проблемы было бы чрезмерно упрощенным и односторонним. Целесообразно предположить, что природа этого феномена куда более сложная и неоднозначная, чем было принято считать ранее. В частности, невозможно дать ему удовлетворительное объяснение без учета психологии восприятия экранной информации различными социально-демографическими группами населения Минска и Беларуси в целом.

Из далеких послевоенных лет до нас дошли свидетельства о беспрецедентном всплеске интереса всех групп населения к походу в кинотеатр как практически безальтернативной форме досуга.

Вскоре после освобождения Минска, осенью 1944 года, за неимением других развлечений подростки сбивались в стайки на пятачках перед кинотеатрами. Для многих обычным занятием стала скупка и перепродажа билетов. Спекуляция достигла таких масштабов, что 6 декабря 1944 года исполком Минского городского Совета депутатов трудящихся принял специальное решение № 224 «О правилах поведения детей в общественных местах (театрах, кино, парках, на стадионах, катках и т. п.) и на улицах города Минска». Этим документом предписывалось:

«… 2. Запретить индивидуальную продажу билетов в кино, театрах и других зрелищных предприятиях детям и подросткам до 16 лет во все дни недели, за исключением воскресений, праздников и дней зимних и весенних каникул. В дни учебных занятий допускать посещение детьми и подростками кино и театров в организованном порядке, в сопровождении педагога-воспитателя или пионервожатого.

3. Запретить пребывание детей и подростков до 16 лет в кино, театрах и других зрелищных предприятиях после 20 часов. Вечерние постановки в детских театрах, сеансы в кино, вечера и другие зрелищные и увеселительные мероприятия в детских и внешкольных учреждениях заканчивать не позднее 20 часов.

4. Обязать директоров театров, кино и других зрелищных предприятий на продаваемых детям и подросткам до 16 лет билетах ставить штамп «Детский». Запретить впуск (так в тексте оригинала. – Прим. авт.) взрослых в кино и театры по билетам со штампом «Детский» и детей по билетам без соответствующего штампа…».

Весной 1945 года перед минским кинозрителем стояла проблема выбора – посмотреть в очередной раз советский фильм «Зоя» (режиссер Л. Арнштам, оператор А. Шеленков, композитор Д. Шостакович, киностудия «Союздетфильм», 1944) или же одну из многих трофейных лент: например, английский фильм «Джордж из Динки-джаза» (режиссер М. Варнель, Великобритания, 1940) либо американский комедийный мюзикл «Сестра его дворецкого» (режиссер Ф. Борзейги, 1943) со знаменитой Диной Дурбин в главной роли.

Весной 1945 года в Минске действовало лишь два кинотеатра. Сведения об их репертуаре публиковались в столичной прессе, в частности в газете «Звязда»

Плакаты к фильмам, демонстрировавшимся в белорусском прокате в послевоенные годы: фильмы «Зоя» (слева), «Сестра его дворецкого» (в центре), «Джордж из Динки-джаза» (справа)

Многие из тех, кто воевал или пережил оккупацию, довольно скептически воспринимали военно-патриотическую драму о Зое Космодемьянской, хотя эта картина была отмечена несколькими Сталинскими премиями. Мальчишки, которые видели оккупантов не только в кино, сидя на пороге кинотеатра, обсуждали детали экипировки персонажей в таких выражениях: «…Патронник у немца висит венгерский (или румынский)… шеврон на рукаве пришит неправильно, в общем, не похоже на правду…» Зато «на ура» принимались музыкально-фантастические приключения английского джазмена Джорджа Хепплуайта, играющего на банджо в английском джаз-оркестре и мимоходом расправляющегося с фашистами.

Можно согласиться с результатами некоторых исследований, в частности исследования М.И. Туровской «Трофейные фильмы послевоенной России» (Мюнхен), где впервые был сформулирован тезис о том, что «“трофейные” ленты сыграли злую шутку с большевистской идеологией». Доминирующие в западных художественных фильмах архетипы исподволь, но весьма интенсивно разрушали социалистическую идеологию. После тягот войны (а многие солдаты и офицеры с боями прошли по странам Восточной Европы) советскому народу хотелось отвлечься, посмотреть на «красивую жизнь» и погрузиться в забытое благополучие. Однако советские идеологи не учли (или не вполне осознали значимость угрозы), что американский и европейский игровой кинематограф был ориентирован на героя-одиночку, на принцип «один – против всех». Преподносимые зрителю как развлекательные сказки, трофейные фильмы воспринимались рядовым зрителем как завуалированная проповедь индивидуализма, внушали ценности культуры материального потребления.

Тем более важную роль в этих условиях приобретала стартовая – хроникально-документальная – часть комбинированного киносеанса. Главным достижением информационной ветви аудиовизуальной культуры послевоенного десятилетия следует считать то, что благодаря киножурналам впервые за всю историю жители Беларуси были «погружены» в перманентный новостной экранный поток, не только окружены аудиовизуальным контентом, но и вовлечены в него, проживали экранные события в реальном времени собственной жизни, что в значительной степени оказывало влияние на их формирование. Это привходящее информационное воздействие нередко было способно радикально перестроить те базовые установки, которые человек получал в результате воспитания и образования. Массированное аудиовизуальное воздействие, подкрепленное влиянием других СМИ и самим стилем общественной жизни, могло внести поправки даже в наследственность.

Здесь необходимо добавить, что влияние, оказанное на белорусов аудиовизуальным новостным контентом в конкретные моменты истории, ранее не анализировалось учеными, никак не замерялось исследователями. Долгие годы было принято считать, что новостная кинохроника – как часть общежизненного процесса – находится за пределами рационального и исчерпывающего мониторинга ее формы и содержания, что кинодокументалистика почти неформализуема для того, чтобы как-то выделить ее локальное влияние из окружающей среды, чтобы измерить ее отдельное воздействие на индивидуума.

С другой стороны, анализ отобранного жизненного материала и наблюдения за его комбинаторикой убеждают, что репрезентация фактов окружающей действительности проходила под пристальным наблюдением студийных редакторов и внестудийных специалистов, ответственных за прямое или косвенное «форматирование» производимого хроникально-документального потока. Процесс верстки тематического плана или «информационной повестки дня» в послевоенное десятилетие имел свои отличительные черты.

Анализируя особенности тематики сюжетов белорусских киножурналов, следует сказать и о формах репрезентации – механизмах доведения аудиовизуальной информации до столичного и регионального зрителя. Десять минут документального экрана (в форме киножурнала и, как исключение, документального фильма той же продолжительности) были органично и незыблемо вписаны в структуру киносеанса. Демонстрация полнометражного игрового (трофейного или советского) фильма без предварительного просмотра хроники была нонсенсом, грубым нарушением регламента. Это давало идеологическим структурам возможность весьма успешно управлять процессом формирования новой «исторической общности» – советского народа с соответствующими интернациональными формами его культуры. Наступал этап сознательного поиска средств такого документально-образного переконструирования (не только переосмысления, но именно перемоделирования) действительности, которое становилось своего рода ориентиром или матрицей для организации повседневной жизни.

Количество кинотеатров в столице, областных и районных центрах в конце 1940-х годов стремительно увеличивалось. Новые белорусские кинотеатры послевоенного пятилетия: «Товарищ», Бобруйск, 1947 г. (вверху слева); «Летний», Минск, 1948 г. (вверху справа);«Октябрь», Барановичи, 1948 г. (внизу слева); «Родина», Полоцк, 1950 г. (внизу справа)

Кинохроника текущих событий второй половины 1940-х годов обусловливала изменение культурной парадигмы уже одним только своим постоянным присутствием на экранах больших и малых кинозалов.

Сложилась парадоксальная ситуация, при которой документалистика не столько фиксировала или отражала действительность, сколько активно программировала ее развитие. Часто восстанавливалось, строилось и создавалось именно то, что следовало зафиксировать на кадрах национальной кинохроники!

Доминирующий творческий метод режиссеров и монтажеров послевоенного десятилетия радикально отличается от более деликатного приема «романтизации жизни», свойственного многим хроникальным выпускам 1935–1939 годов. Белорусская хроника середины и второй половины 1930-х годов («Закладка Дома [культуры] Красной Армии», 1934; «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей», 1935; «Ударом на удар», 1936 и др.) в целом, безусловно, отмечена пафосом социалистического строительства. При этом уровень достоверности фактур и деталей, соответствия отдельных микроэпизодов жизненным реалиям, степень «невмешательства в исторический факт» у нее значительно выше.

Хроникальные сюжеты конца 1940-х и начала 1950-х годов – яркое свидетельство существования и дееспособности параллельной виртуальной реальности, где крайне важен принцип серийности, непрерывности и нескончаемости аудиовизуального потока! Возникшая на полстолетия ранее Интернета и цифровых медиа, эта виртуальная реальность оказалась в социальном плане ничуть не менее эффективной, чем ее более поздние модификации. Аудиовизуальная реальность в этих сюжетах и фильмах не только противопоставлялась фактической действительности, но и справлялась с задачей «нейтрализации» последствий тяжелой и бедной повседневности.

* * *

В конце февраля – начале марта 1946 года на экраны Беларуси вышел очередной (№ 5–6) киножурнал «Советская Беларусь», в структуру которого был включен один из самых ранних послевоенных хроникальных сюжетов о социально-культурном расцвете белорусской деревни. Его название говорило само за себя – «Колхозники у микроскопа».

Замысел режиссера-монтажера киножурнала В. Будиловича (в годы войны – режиссер Куйбышевской студии кинохроники, на «Беларусь-фильме» с 1945 года) заключался в том, чтобы объединить два начальных сюжета в общий тематический блок, посвященный сельскохозяйственной проблематике. Журнал открывался официальным репортажем «Восстановим сельское хозяйство Белоруссии», информирующим зрителя о ходе Республиканского совещания, посвященного подъему сельского хозяйства. Кадры выступления секретаря ЦК КП(б)Белоруссии П.К. Пономаренко, награждения министра земледелия БССР И.О. Крупени переходящим Красным знаменем Совета Министров СССР задавали мажорную интонацию, которую следовало поддержать следующим сюжетом, иллюстрирующим успехи на местах.

Не слишком благоприятные как для полевых работ, так и для киносъемок погодные условия конца зимы подсказали хроникерам непривычный ракурс темы – учебу колхозников. В качестве объекта съемок кинооператорами Семеном Фридом и Юрием Довнаром была выбрана образцовая изба-читальня в 70 километрах юго-западнее Минска – в деревне Присынок Узденского района. Лишь три статичных пейзажа с занесенными снегом деревенскими хатами сняты на натуре – и только они не содержат признаков очевидной режиссуры. Все последующие кадры – типичный пример моделирования действительности с позиции не столько «реального» или даже «должного», сколько «идеального»…

Короткий зимний день с повседневными крестьянскими заботами остался позади. По расчищенной тропинке колхозники стекаются к избе-читальне – центру культурной жизни деревни Присынок. Огромное, почти метровой высоты зеркало, установленное в сенях избы-читальни, – первая, но важная примета растущего достатка колхоза.

В сельском интерьере уже все готово к съемкам: на штатив установлена стационарная камера, на пределе возможностей сельской электросети работают осветительные приборы. Впереди колхозников и колхозниц – все они тщательно причесаны, одеты в повседневные добротные костюмы, гимнастерки, рубахи и платья – ждет счастье раскрепощенного общения, коллективного чтения книг и прессы (на кадрах хроники видно, какой массовый интерес селян вызвала статья И.В. Сталина в газете «Звязда»). Апофеозом сюжета стали кадры селекционной работы по отбраковке посевного материала пшеницы с использованием микроскопа. Разумеется, запечатленный на кадрах хроники микроскоп немецкого производства присынковцы увидели в день съемок впервые, поскольку он был привезен из Минска одним из операторов сюжета.

Кадры из сюжета «Колхозники у микроскопа»(киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 5–6)

В работах С. Дробашенко, Г. Прожико и ряда других авторитетных исследователей советского и зарубежного неигрового кино значительное внимание уделено вопросам методологии хроникально-документальной репрезентации реальности[59]. Исследователи пытались определить границы возможностей документального экрана, искали закономерности возникновения деформаций при отражении реальности, пробовали связать эти искажения не только с авторской стилевой манерой, но и с доминирующим методом съемки. Вместе с тем именно практический опыт кинодокументалистики позволяет сформулировать и описать ряд типичных положений и ситуаций, в которых подобные искажения принимают наиболее удручающие, порой запредельные формы.

К таким потенциально рискованным и даже заведомо проигрышным ситуациям относятся сцены и эпизоды, которые систематически – с незначительными вариациями – приходилось снимать белорусским кинодокументалистам, когда задуманный в редакторских кабинетах эпизод был лишен внутренней динамики, физического действия и органического развития, а его участники превращались в обездвиженных статистов, вынужденных выполнять несвойственные им роли.

Негативные факторы еще более усиливались, когда площадкой для театрализованного действа становилась деревенская хата – вполне привычная и просторная для селян, но неизменно тесная и неудобная для киносъемки выдуманных событий, иллюстрирующих новую обрядность, символическую и ритуальную стороны послевоенной жизни.

О каком достоверном историческом нарративе, о каком пополнении национальной кинолетописи могла идти речь в условиях, когда подготовительная работа по обеспечению минимальных технологических требований киносъемки еще задолго до ее начала полностью разрушала естественный ход события, состояние и настроение персонажей?

* * *

Мобилизационная и протокольная парадигмы, доминирующие в белорусской кинодокументалистике на начальном и заключительном этапах войны, уже не отвечали специфике задач послевоенного десятилетия. Начиная с 1946 года целенаправленно складывалась новая модель хроникально-документальной репрезентации реальности – «восстановительная». Это определение представляется наиболее точным, поскольку недвусмысленно отражает ее содержательные приоритеты, а также главный вектор усилий белорусского кинематографического руководства и самих кинодокументалистов.

Тактика и стратегия формирования базовых основ культуры нового, послевоенного, образца существенно отличались от тех, что сложились в довоенной Беларуси. Принципиально новая геополитическая ситуация, в которой Беларусь оказалась впервые за всю свою многовековую историю, диктовала необходимость генерации новационных форм политического диалога, диалога культур, межэтнических, общественных отношений по вертикали и горизонтали.

Кадры из сюжета «Делегация Союза французских женщин в Минске» (киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 7–8)

В феврале 1945 года на Ялтинской конференции было достигнуто соглашение об учреждении новой международной организации – ООН, пришедшей на смену Лиги Наций. Присутствие БССР и УССР в списке первоначальных членов ООН выглядело совершенно естественно с точки зрения международного права 40-х годов XX века. Эти республики более других ощущали на себе катастрофические последствия войны. Как и все прочие союзные республики, они, согласно Конституции СССР 1936 года (в редакции 1944 года), имели ограниченный суверенитет, собственную Конституцию, право свободного выхода из состава СССР, право на внешнеполитическую деятельность, включая заключение международных договоров и обмен дипломатическими миссиями с другими государствами, а также право на собственные войсковые формирования.

То обстоятельство, что 24 октября 1945 года Беларусь стала членом ООН, получило косвенное отражение в одном из ранних послевоенных хроникальных сюжетов по международной проблематике – «Делегация Союза французских женщин в Минске» («Советская Беларусь», 1946, № 7–8).

Пасмурный день 30 апреля 1946 года.

На травяную полосу Минского аэропорта заходит на посадку пассажирский самолет ЛИ-2П, прибывший из Москвы (до 1951 года, когда вошла в строй взлетно-посадочная полоса с твердым покрытием, более крупные самолеты в Минском аэропорту приземляться не могли).

Делегацию французских женщин встречают представительницы общественности Минска и белорусского отделения Антифашистского комитета советских женщин. Все встречающие гостей минчанки одеты по французской моде, особенно бросаются в глаза кокетливые головные уборы и совершенно не свойственные белорусской повседневности атрибуты – ридикюльчики, перчатки, газовые платки, вуальки. На ногах у многих встречающих летние туфли на высоких каблуках.

Первой, в соответствии с дипломатическим этикетом, на приставной трап из самолета не спускается, а лихо выпрыгивает представитель комитета советских женщин от БССР, народная артистка БССР Л.П. Александровская, которая сопровождала гостей из Москвы. Вслед за ней выходит генеральный секретарь Союза французских женщин Людин Шалан, затем остальные члены делегации – Андрэ Сэр, Жанин Саян, Марьям Мило, Арлетт Пено.

После короткой раскрепощенной беседы при помощи переводчика гости и встречающие рассаживаются в ожидающие их у трапа самолета автомобили и уезжают. На одном из последних кадров хроникального сюжета можно без труда рассмотреть оператора Владимира Цитрона, который снимает отъезд колонны автомобилей ручной камерой «Аймо».

Кратковременная остановка в Минске делегации французских женщин стала темой отдельного сюжета белорусской кинохроники вполне закономерно. Это объясняется весьма значительным общественно-политическим влиянием Международной демократической федерации женщин со штаб-квартирой в Париже, а также тем, что ее президентом с 1945 по 1967 год была француженка Эжени Коттон.

* * *

В 1946 году жизнь белорусской столицы начиналась с чистого листа. Этнокультурным и социально-демографическим фоном процессов послевоенной реконструкции явилось то, что подавляющая часть коренных минчан не смогла пережить противоречивые десятилетия между двумя мировыми войнами и годы гитлеровской оккупации: кто-то погиб на фронте, кто-то эмигрировал, кто-то пропал в лагерях.

В соответствии с четвертым пятилетним планом на возрождение и развитие Минска планировалось потратить почти 2 миллиарда рублей. За период с 1946 по 1950 год реальные вложения составили около 1,8 миллиарда рублей. Фактический ущерб, нанесенный городу во время войны, исчислялся суммой, в три раза большей. Впечатляют воспоминания членов международной организации ЮНРРА (объединение, которое существовало в рамках ООН до 1947 года), миссия которой с апреля 1946 года работала в Минске. Уполномоченные ЮНРРА, свидетели разрушений в разных городах Европы, были буквально шокированы видом руин, в которые был превращен Минск – столица БССР. Масштаб разрушений можно было сравнить разве что с разрушениями в Варшаве.

Кадры из документального фильма «Минск возрождается» (1946)

Тем не менее новый Минск должен был стать образцовым советским городом, более других соответствующим сталинской модели национальной столицы. Как ни парадоксально, но предпосылки для этого были созданы именно беспрецедентными масштабами разрушений. Восстанавливать Минск приехало огромное количество людей из других республик СССР, а также из разоренной войной белорусской глубинки. Эта пестрая в этнокультурном отношении масса советских трудящихся и сформировала интегральный облик новых минчан, трудом которых город поднимался из руин.

В этом контексте огромный интерес представляет документальная лента режиссера С. Сплошнова и операторов В. Цитрона, С. Фрида, И. Вейнеровича «Минск возрождается», снятая летом 1946 года. Ключевой эпизод 10-минутного хроникально-документального фильма – заседание Совета Министров БССР, на котором рассматривался Генеральный план послевоенного восстановления города. В соответствии с этим планом предусматривалось формирование общественного центра, расширение и выпрямление основных магистралей, постепенный переход на радиально-кольцевую систему улиц, создание крупных жилых и промышленных районов.

Если следовать монтажному ряду, то первым Генеральный план реконструкции Минска представлял Михаил Степанович Осмоловский, начальник управления по делам архитектуры при Совете Министров БССР. Далее следуют два кадра, на которых зафиксирован легендарный Иосиф Григорьевич Лангбард, вошедший в историю отечественной архитектуры как автор ключевых, определяющих зданий столицы: Дома правительства, Дома Красной Армии, Театра оперы и балета, главного корпуса Академии наук, кинотеатра «Победа» (в соавторстве с М. Баклановым).

Из документальных кадров видно, что на этом заседании И.Г. Лангбард не более чем содокладчик, ограниченный в своих правах влиять на процессы принятия решений. Исчезли присущие ему оптимизм и энергия, на фоне М.С. Осмоловского он выглядит пассивным, воротник рубашки и пиджак расстегнуты, лицо хмурое, без тени улыбки…

Ценности и тенденции второй половины 1940-х годов радикально изменили общественный статус великого архитектора, обладателя «Гран-при» Парижской всемирной выставки 1937 года. В эти годы, работая над восстановлением Театра оперы и балета, он стал еще больше курить, все сильнее проявлялась тяжелая болезнь – рак легких.

3 января 1951 года в Ленинграде Иосиф Григорьевич Лангбард скончался. Хроникальные кадры июля 1946 года оказались одними из последних, где архитектор остался запечатленным в Минске, для которого сделал очень многое…

В 2010 году на Студии документального кино Белгостелерадиокомпании был создан информативно емкий телевизионный документальный фильм «Застывшая музыка Лангбарда» (авторы сценария Т. Бембель и В. Савина, режиссер 3. Котович). С помощью иконографического материала и воспоминаний современников Лангбарда в ленте представлены и триумфальные достижения архитектора, и драматизм последних лет его жизни.

В закадровом дикторском тексте ленты 1946 года нет упоминания о том, как складывалась архитектурно-планировочная концепция города, хотя еще в 1945 году был создан наиболее ранний «Эскиз планировки Минска». Известно, что в его разработке принимали участие знаменитые архитекторы – академик А. Щусев и действительные члены Академии архитектуры СССР А. Мордвинов, И. Колли, В. Семенов и др. Этот проект уже содержал основные идеи послевоенного генерального плана реконструкции Минска и был утвержден правительством БССР. Есть основания полагать, что эта, проведенная еще в конце 1944 – начале 1945 года, работа и определила концептуальное решение Генерального плана 1946 года.

* * *

Лаконичный хроникальный сюжет об одном из лучших санаториев БССР – белорусской здравнице в Несвиже – был создан в конце июня 1946 года. Ввиду того что санаторий был расположен в помещениях Несвижского дворца Радзивиллов, сюжет представляет пример того, как уникальный объект историко-культурного наследия Беларуси в первые послевоенные годы мог попасть на кинопленку только в качестве фона для раскрытия совсем другой темы.

Поистине бесценными следует считать все свидетельства о том, каким был замок в разные периоды своей истории, поскольку на его примере можно проследить историю почти всех белорусских земель во времена и Великого Княжества Литовского, и Речи Посполитой, и Российской империи, и Советского Союза.

Набор идиллических пейзажных кадров и постановочных жанровых сценок с участием отдыхающих должен был убедить, что жизнь в послевоенной Беларуси стремительно налаживается. На месте беззаботного курортника может оказаться каждый. Люди отдыхают, под наблюдением квалифицированных врачей поправляют свое здоровье… Катаются на лодках, плавают, играют в шахматы и волейбол, вечером приходят на танцевальную площадку.

Синхронных шумов в фонограмме сюжета нет. Аудиальная часть представлена лишь фоновой музыкой и дикторским текстом. При этом закадровый комментарий вызывает особый интерес, в первую очередь с точки зрения специфики манипуляционных технологий средствами неигровой аудиовизуальной коммуникации.

Поначалу содержательно нейтральный, протокольно-информационный текст пролога через полминуты после начала сюжета предлагает сюрприз – замаскированную идеологему, построенную на противопоставлении. С одной стороны – «польский магнат Радзивилл, который когда-то жил в этом старинном замке», с другой – современные белорусские рабочие. И далее: «Сегодня во дворце вместо одного аристократа – до двухсот счастливых рабочих и крестьян…»

С большой долей уверенности можно утверждать, что это сравнение – один аристократ и две сотни трудящихся – вполне убеждало среднестатистического зрителя, который не чувствовал здесь фальшивой ноты. Разумеется, за пределами дикторского текста оставался тот факт, что с середины XVI века представители этой аристократической династии на протяжении нескольких веков играли исключительную роль в политической, экономической, военной, религиозной и культурной жизни не только белорусских земель, но и соседних государств.

В этой связи нельзя не вспомнить о кодифицирующей функции начала экранного произведения, когда первые кадры, начальные фразы закадрового текста как бы настраивают зрителя на правильное восприятие целого, предлагают семиотический ключ для расшифровки авторского послания.

В сюжете о санатории в Несвиже это правило было использовано с противоположной целью – не для знакомства с авторской знаковой системой, а для дезориентации зрителя, ослабления иммунитета к распознанию ложного тезиса. Содержание и структура закадрового текста эффективно формируют такой тип этнокультурной идентичности, который терпимо воспринимал бы изолированность от многовековой европейской традиции своей страны.

Если же рассматривать хроникальные кадры вне идеологического контекста, то визуальный ряд сюжета чрезвычайно информативен для культурологов, историков, архитекторов, музейных работников. На многих кадрах запечатлены приметы эпохи со всеми признаками послевоенного аскетического быта – кровати с железными спинками, кресла из разных мебельных гарнитуров и столы, накрытые скатертями. Кадры сюжета – это документальное свидетельство того, в каком состоянии находился Несвижский дворцово-замковый комплекс сразу после войны.

Кадры из сюжета «Белорусская здравница» (киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 13–14)

Глядя на кадры хроники, задаешься вопросом: а уцелел бы Несвижский дворец, если бы в нем не разместился санаторий, не работали бы медики, не лечились и не отдыхали бы люди? Не повторил бы он судьбу других белорусских замков, которые постепенно разрушили время и непростительное безразличие?

И последнее, что обращает на себя внимание и не может быть случайностью: экранное повествование о здравнице в замке Радзивиллов полностью изолировано от темы минувшей войны.

Формы этнокультурной идентичности белорусского народа, сформированные в довоенный период, не могли не пополниться совсем недавним и крайне ценным опытом масштабного партизанского движения в годы военного лихолетья. Существуют несомненные резоны в тезисе белорусского политолога Ю. Шевцова, когда он пишет о том, что «именно “партизаны” добивались и добились инвестиций из союзного центра на развитие в БССР крупных заводов, восстановление городов, мелиорацию и сверхиндустриализацию. Этот правящий класс по-своему позиционировал себя в Москве. Его внутренняя солидарность и моральная чистота были для бывшего СССР, вероятно, беспрецедентны. Однако, будучи по происхождению крестьянским, этот социальный слой, безусловно, не обращал слишком большого внимания на историческое сознание белорусов, ограничиваясь культом “Беларуси – партизанской республики”. Тем более что националистические интерпретации белорусской идентичности как раз обращаются в основном к истории и к языку. Ненависть к националистам-коллаборантам у “партизан” была в общем тотальной»[60].

Специфика белорусской практики управления и хозяйствования, выработанная в годы партизанской борьбы и перенесенная в мирную жизнь, нашла неожиданное отражение в отдельных документальных лентах конца 1940-х годов, в частности в документальном фильме «Рассвет», посвященном одноименному передовому колхозу (в недалеком будущем – колхозу-миллионеру) и его председателю К.П. Орловскому (режиссер Б. Шелонцев, оператор В.Окулич, 1947).

В далеко не изобильном 1947 году яства и напитки, собранные организаторами «хроникальных» съемок едва ли не с целого сельсовета Кировского района Могилевской области в дом рядового колхозника Белявского (эпизод «Вечеринка в доме Белявского» из третьей части фильма), являются, разумеется, специально созданной «декорацией». Взаимоотношения рядовых колхозников с председателем и между собой, их манера речи и поведение в заурядных бытовых ситуациях очень походят на опереточный диалог и опереточную же мизансцену (как и в сценических жанрах, действующие лица в фильме «Рассвет» в ходе застолья не едят, а лишь обозначают этот процесс).

Сегодня сложно смоделировать реакцию сельских жителей на просмотр этой ленты сразу после ее выхода – в послевоенные годы колхозные трудодни превратились в форму контроля трудовой повинности в пользу государства, колхозники не получали за работу наличных денег. В 1946 году, отмеченном в Беларуси сильной засухой, только 41 % сельских тружеников получили по 200 г хлеба за один трудодень.

Начиная с 1960-х годов лента «Рассвет» несколько раз упоминалась исследователями белорусского неигрового кино в качестве одного из крайних примеров отхода от базовых принципов документализма и полного разрыва с реальностью. Разумеется, в самом общем виде такая точка зрения отражает внешнюю суть явления. Однако представления о причинах появления таких лент сегодня не должны ограничиваться ссылками на «теорию бесконфликтности», сторонники которой отрицали правомерность изображения общественно значимых конфликтов в произведениях советской литературы и искусства, посвященных современности…

Кадры из эпизода «Вечеринка в доме Белявского» (документальный фильм «Рассвет», 1947)

В условиях новых представлений о механизмах функционирования и конфигурации неигровой аудиовизуальной культуры возможен и иной взгляд на этот весьма незаурядный – в силу своей маргинальное™ – экранный артефакт.

Авторы сценария К. Губаревич и М. Последович не случайно порекомендовали режиссеру Б. Шелонцеву привлечь к созданию фильма одного из опытнейших операторов художественного кино В. Окулича как изобретательного мастера экрана, способного в сложных для работы интерьерах деревни Мышковичи создать «особую» – соответствующую эстетике игровых, а не хроникальных лент – среду обитания персонажей. Не реальный, а полностью условный световой рисунок, следующий традициям американской школы кинооператоров художественного кинематографа второй половины 1930-х годов, огражденная от любых случайностей композиция кадра, съемка многих эпизодов под заранее записанную фонограмму – все это было направлено на формирование новой, «сигнальной» обрядности как важной части новой культурной парадигмы послевоенной белорусской деревни.

Вероятно, более полному пониманию природы этой и подобных лент будет способствовать их сравнение со знаменитой картиной Рене Магрита «Вероломство образов» (1928–1929), на которой во вполне реалистичной манере изображена курительная трубка, при этом надпись в нижней части полотна гласит: «Это не трубка». Понятно, что представляющий трубку рисунок сам трубкой не является. Магрит действует через разъединение традиционных взаимоотношений между языком и образом – разрывает связь между ними, устанавливает их неравенство, заставляет каждое из них вести свою собственную игру…

В ленте «Рассвет» предметом аудиовизуального произведения становится правдоподобное изображение чего-то не существующего в реальной жизни. Подобно Магриту, белорусские кинематографисты из реальных вещей сконструировали мир фантазий и сновидений, погружая зрителей в атмосферу несбыточных грез об идеальном «завтра». Это – вполне сознательная содержательная и стилевая мистификация, псевдодокументалистика, далекая предтеча популярного в последние годы стиля мокьюментари (англ, mockumentary, от to mock – подделывать).

Немаловажно, что в отличие от Рене Магрита, который любил повторять, что его «картины – не сны усыпляющие, а сны пробуждающие», белорусские документалисты послевоенного десятилетия, представляя результаты своей работы, не могли использовать это оправдание.

* * *

Сюжеты, репрезентирующие ход производственных или творческих трудовых процессов, представляют особый интерес для исследователя, поскольку дают ценнейшую информацию о различных факторах их эффективности: технических, организационных, социальных.

В конце августа 1946 года в киножурнал «Советская Беларусь» № 17–18 был включен сюжет «Мастера художественной вышивки». Этот аудиовизуальный материал – первое послевоенное кинодокументальное свидетельство, проливающее свет на специфику работы промысловых артелей и состояние декоративно-прикладного искусства республики.

«Золотые руки вышивальщиц бобруйской артели “8 Марта” славятся своим мастерством по всей Беларуси и далеко за ее пределами. Узоры белорусского орнамента, вышитые на полотне и шелке, зачаровывают своей красотой и аккуратностью. Ассортимент и количество изделий, созданных мастерицами артели, растет с каждым днем…» – повествует лаконичный закадровый комментарий.

Кадры из сюжета «Мастера художественной вышивки»(киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 17–18)

Изобразительный ряд сюжета об успехах мастериц бобруйской артели распадается на две части. Экспозицией и одновременно завязкой сюжета служат идиллические кадры работы бобруйских мастериц, картинно рассаженных операторами И. Комаровым и В. Цеслюком во внутреннем дворике конторы. Наряженные в лучшие платья мастерицы демонстрируют искусство ручной вышивки орнамента, навыки работы на вышивальной машине.

Вторая, заключительная часть сюжета состоит из набора сверхкрупных кадров, запечатлевших узоры на готовой продукции. Макросъемка не дает представления о функциональном назначении самих изделий. Зрителю остается лишь догадываться, что декоративными узорами вышиты не сувенирные изделия, а повседневные: рубахи, сорочки, блузки, скатерти, салфетки – одним словом, вполне утилитарные предметы повышенного в условиях послевоенной разрухи спроса.

Из протокола заседания актива промартели № 10 от 5 апреля 1946 года: «Преодолев все трудности с освоением нового вида техники (филейное вязание), артель все же добилась выполнения плана на 101 %, а в марте на 104 %».

Из протокола № 12 от 30 апреля 1946 года: «Несмотря на трудности (весенний посев), план по реализации выполнен вместо 77 000 рублей на 85 000 рублей, то есть на 110 %».

Из протокола № 17 от 30 мая 1946 года: «…в прошлом году заняли одно из первых мест во всесоюзном конкурсе. Сейчас мы должны усиленно готовиться и приступить к изготовлению лучших образцов для выставки в Москве».

Из протокола № 17 от 15 июня 1946 года: «Исключить проникновение частников в систему промкооперации местной промышленности, выявить и освободить надомниц, которые, прикрываясь маркой артели, занимались совершенно другими делами. Исключить их из членов артели».

Из протокола № 28 от 26 августа 1946 года: «Итоги всесоюзной выставки: представлено 48 образцов, некоторые из которых заняли призовые места. А также некоторые работы были удостоены московской премии»[61].

Архивные документы позволили найти объяснение факту командирования операторов кинохроники И. Комарова и В. Цеслюка в бобруйскую артель «8 Марта». Информация о призах и наградах, полученных белорусскими вышивальщицами на всесоюзной выставке, не прошла мимо редакторов студии кинохроники, отвечающих за формирование тематического плана.

Сегодня остается лишь сожалеть, что тема белорусского декоративно-прикладного искусства получила явно недостаточное отражение в белорусской кинохронике и в довоенный период, и в послевоенное десятилетие. То счастливое обстоятельство, что данный сюжет все же был снят и вышел на экраны Беларуси, явилось отнюдь не следствием понимания самодостаточной ценности всех видов народного творчества, а лишь удачным стечением внешних обстоятельств.

Временной отрезок менее чем в год разделяет сюжет о гончарах Ново-Борисова («Советская Беларусь», 1947, № 13–14) и хроникальный очерк о вышивальщицах бобруйской артели «8 Марта». Объединяет эти два сюжета тема прикладных художественных промыслов. Но не менее важной представляется и общность иного рода – и тот, и другой повествуют о людях, работающих в производственных или промысловых артелях.

Начиная с середины 1920-х годов в СССР был взят курс на всемерную поддержку артелей. Уже в первой пятилетке был запланирован рост численности членов артелей в 2,6 раза. Артели освобождались от большинства налогов и госконтроля над розничным ценообразованием. Обязательным условием являлось то, что розничные цены не должны были превышать государственные на аналогичную продукцию больше чем на 10 %. Кроме того, артелям разрешалось осуществлять розничную торговлю своей продукцией. Промысловики были призваны развивать производство главным образом предметов широкого потребления, используя для этого местные ресурсы сырья.

Кадры из сюжета «Гончары» (киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 13–14)

Государство определило и цены, по которым артелям предоставлялись сырье, оборудование, места на складах, транспорт. Даже в годы войны для артелей была сохранена половина налоговых льгот, а после войны их стало еще больше, чем было до войны. Особые льготы получили артели инвалидов, что отчасти решало вопросы их трудоустройства…

В трудные послевоенные годы развитие артелей считалось важнейшей государственной задачей – вопросы создания нового предприятия решались, как правило, без волокиты и проволочек. Не было разницы между теми, кто трудился на государственных предприятиях, и работниками артелей, всякий труд был почетен. В законодательстве о трудовом стаже обязательно присутствовала формулировка «…или член артели промысловой кооперации».

Разумеется, артели производили относительно простые, но при этом незаменимые в быту вещи. В послевоенное десятилетие в белорусской глубинке до 25 % всех предметов, находящихся в домашнем хозяйстве селянина и горожанина, было изготовлено артельщиками. Особым спросом пользовались посуда, одежда, обувь, мебель, замки, фонари и т. д.

Борисовская гончарная артель «Красный Октябрь» была организована Ефимом Ефимовичем Фейгиным, который более 10 лет – с начала ее работы осенью 1945 года и до конца 1955 года – выполнял функции председателя правления.

Несмотря на то что поначалу главной продукцией артели были кувшины, кринки и горшки утилитарного назначения, постепенно ассортимент продукции расширялся и усложнялся. На нескольких кадрах, снятых операторами М. Беровым и С. Фридом, зафиксирована новая по тем временам, уже не утилитарная, а «художественная» продукция – незатейливые по замыслу и исполнению керамические барашки.

В начале 1950-х годов ассортимент артели «Красный Октябрь» расширился: к изделиям из глины добавилась одежда из трикотажа. Изящные свитера и кофты, изготовленные по старинной технологии на деревянных ткацких станках, нашли широкий спрос и пополнили корзину привычного советского дефицита.

Керамическое и, казалось бы, несовместимое с ним трикотажное производство привлекло к себе профессионалов из сферы прикладного искусства – художников и модельеров, чье творчество рождало для рынка привлекательные модели товаров из керамики и нитей.

В следующий номер «Советской Беларуси» (1947, № 16) был помещен сюжет «Белорусское пианино», снятый в Борисове в те же августовские дни, что и сюжет «Гончары». Решение о создании на базе местного лесозавода Борисовской фабрики пианино было принято еще в 1935 году. Считалось, что на протяжении шести предвоенных лет на фабрике велась технологическая подготовка к выпуску пианино. С 1937 года на фабрике в ограниченном количестве выпускались цимбалы, однако основной продукцией в этот период оставались несложные в технологическом отношении изделия: мебель и канцелярские товары, в частности ученические пеналы.

В газете «Советская Белоруссия» от 12 февраля 1941 года была опубликована заметка под названием «Музыкально-пианинная фабрика накануне пуска». Ее текст звучал как рапорт: «Полным ходом идут отделочные работы на выстроенной в Борисове музыкальной фабрике. Заканчивается монтаж сложнейшего оборудования… Готовятся высококвалифицированные кадры рабочих. В частности, рабочие пианинного цеха деревообрабатывающего завода им. Молотова переводятся в новую фабрику. В этом году фабрика выпустит 850 высококачественных пианино марки “Ш-9”. Первое пианино будет выпущено ко дню открытия XVIII партийной конференции». Открытие XVIII конференции ВКП(б) должно было состояться в Москве через три дня – 15 февраля 1941 года.

На следующий день после выхода этого материала на фабрике пианино состоялось закрытое заседание первичной партийной организации, на котором актив предприятия дал принципиальную оценку информации, содержащейся в заметке. Заметка была опубликована без подписи, однако удалось выяснить, что ее автором был один из заместителей директора фабрики, отвечающий за техническое перевооружение. Принимая во внимание, что Борисовская фабрика пианино не получила на тот момент ни заказанного в Германии высокотехнологичного оборудования, ни необходимых чертежей от ленинградских коллег с фабрики «Красный Октябрь», заметка был расценена как подлог и антисоветская провокация. Несмотря на обещанные 850 «высококачественных пианино марки “Ш-9”», в 1941 году производство так и не сдвинулось с мертвой точки[62].

В конце лета 1947 года операторами Михаилом Беровым и Семеном Фридом был снят сюжет, посвященный выпуску первой партии пианино на Борисовской фабрике пианино им. Молотова.

За полминуты на экране показан сложный процесс изготовления этого музыкального инструмента. Общий план одного из цехов, с которого и начинается репортаж, поначалу внушает опасения: возможно ли с таким примитивным оборудованием изготовить сложнейший инструмент? Однако затем кадры кинохроники методично, как в производственно-инструктивных или научно-популярных лентах, представляют основные технологические этапы производства сложного музыкального инструмента. Монтаж снятых с одной и той же статичной точки кадров создает впечатление, что операторы используют заимствованную в анимационном кино покадровую технику съемки. Сборка, проверка и настройка инструмента показана пунктирно – этот прием не только экономит экранное время, но и позволяет избежать освещения некоторых нежелательных подробностей.

Кадры из сюжета «Белорусское пианино» (киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 16)

Благодаря воспоминаниям ветерана Борисовской фабрики пианино Зои Иосифовны Белько удалось восстановить реальною картину производства: до конца 1950-х годов не только наиболее сложные в изготовлении узлы инструмента, как, например, клавиатура и элементы механики (молоточки, фигуры, демпферы, шпиллеры и т. д.), но и менее технологичные, включая отдельные элементы корпуса пианино, поставлялись ленинградской фабрикой «Красный Октябрь». В 1960-е годы начались поставки комплектующих из ГДР, а к началу 1970-х годов кооперационные связи, темпы технического перевооружения и, как следствие, качество белорусских инструментов достигли своего максимума. В эти годы белорусские пианино завоевали популярность не только в республиках СССР, но и за рубежом.

Наличие фабрики, производящей музыкальные инструменты, оказалось невероятно важным фактором для дальнейшего развития всей белорусской музыкальной культуры. Трудно сказать, сложилась бы в Беларуси собственная пианистическая школа или школа игры на цимбалах, если бы республика не опиралась на недорогую и достаточно качественную продукцию борисовского производства.

Не вызывает сомнений, что летом 1947 года сборка единственного демонстрационного экземпляра пианино была своего рода PR-акцией, приуроченной к съемкам хроникального сюжета. Не исключено также, что причинно-следственная связь была обратной: кинодокументалисты могли спланировать дату съемок под эту пробную сборку. Как бы то ни было, но в 1947 году, когда в большинстве цехов фабрики пианино еще не были застеклены окна, а качественная олифа была дефицитом даже в мебельном цехе, подобный факт напоминал о традиции потемкинских деревень. Тем не менее в финальном кадре сюжета представлен результат производственного процесса – девятилетняя дочь директора мебельной фабрики с удовольствием играет на вполне завершенном инструменте с новой маркировкой: «Борисовская фабрика имени В.М. Молотова».

Своеобразное мастерство операторов, режиссеров-монтажеров и особенно авторов дикторского текста заключалось еще и в том, чтобы, создавая иллюзию должного, избежать прямых противоречий с фактической стороной явления. Заметим, что сюжет «Белорусское пианино» не вводит зрителя в заблуждение, сообщая, например, о готовности специалистов, цехов и оборудования, начале массового производства инструментов, а тем более об объемах и номенклатуре выпуска эксклюзивной продукции. Эти ключевые вопросы остаются за рамками кадра и закадрового комментария. Именно в том и состояло «высокое профессиональное мастерство» создателей неигрового кинематографического контента, чтобы, не опустившись до явной лжи и обойдя молчанием сомнительные факты, ничуть не снизить при этом общую мажорную тональность хроникального сюжета.

Киножурналы первого послевоенного десятилетия, представляющие собой особую разновидность экранных медиа, уникальны не только тем, что стали основным средством репрезентации кинохроникального материала. Не менее важными являются способы достижения синергетического эффекта, возникающего в результате подбора разнородной хроники, ее комбинаторики и, наконец, способов объединения в целостное произведение.

Главная особенность классической структуры киножурнала образца второй половины 1940-х и начала 1950-х годов заключается в том, что простая совокупность отдельных хроникальных сюжетов, его составляющих, по силе эмоционального воздействия значительно уступает конечному структурированному экранному продукту.

Кадры из специального выпуска «В предвыборные дни»(киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 26)

Несмотря на это обстоятельство, периодически – не реже двух-трех раз в год – белорусская кинопериодика выходила к зрителю в нетрадиционной, т. е. неструктурированной, форме. Речь идет о «специальных», юбилейных, праздничных или экстренных выпусках, приуроченных к важной дате или общественно-политическому событию.

С одной стороны, решение о создании подобных выпусков обеспечивало комфортные производственные условия для студии. С другой строны, принципиально не отличаясь по структуре от одночастного (10-минутного) документального фильма, хроникальные спецвыпуски заполняли смежную видовую нишу неигрового кинематографа, поскольку производство собственно документальных лент в тот период было сведено к минимуму.

Киножурнал «Советская Беларусь» № 26, созданный в ноябре 1947 года, относится к числу таких исключений. Все время и экранное пространство 5-минутного специального выпуска «В предвыборные дни» посвящено одной-единственной теме – масштабной и тщательной подготовке к всенародным выборам в местные Советы народных депутатов, которые должны были состояться через два с лишним месяца после съемок – 19 января 1948 года.

Незадолго до этого, в марте 1947 года, в Беларуси прошли выборы в Верховный Совет БССР. Выборы в местные Советы депутатов представляли собой второй, завершающий этап выборной кампании. По заданию режиссера Николая Любошица шесть операторов-кинохроникеров – М. Беров, И. Вейнерович, И. Комаров, В. Китае, И. Пикман, В. Цеслюк – провели съемки на крупнейших агитационных пунктах белорусской столицы, Минской области, Гомеля и Гродно.

Казалось бы, специфика официального события не оставляет ни режиссеру, ни операторам какого-либо пространства для «жеста художника», проявления авторской точки зрения на события. Тем не менее избранный режиссером Н. Любошицем отстраненно-протокольный стиль фиксации событий и объектов позволил избежать явной фальши и чрезмерной торжественности. Разумеется, кинорепортаж – как доминирующий метод фиксации событий – в данном случае был неприемлем, однако методы «привычной» камеры (при съемке в интерьерах библиотеки имени Ленина) и длительного кинонаблюдения (при съемке на избирательных участках) дали положительные результаты.

География объектов должна была продемонстрировать полную готовность инфраструктуры на всей территории республики, высокую предвыборную активность агитаторов и избирателей. Советы, как органы государственной власти, должны были заниматься восстановлением народного хозяйства и улучшением условий жизни на местах. Именно с конкретными делами местных Советов депутатов были связаны надежды белорусского народа…

* * *

Один из наиболее значимых с социально-политической точки зрения номеров киножурнала «Советская Беларусь» (1948, № 2) был посвящен денежной реформе и долгожданной отмене карточной системы распределения продуктов.

Исключительная важность события позволяла не дробить номер на сюжеты, а придать ему статус специального тематического выпуска. Ответственная миссия создания киножурнала была возложена на И.Н. Вейнеровича, который уже не в первый раз выступал в качестве режиссера-оператора ответственных выпусков.

Структура номера, получившего название «Историческое постановление», предполагала проведение съемок на нескольких объектах. После кадров-репродукций передовицы из газета «Правда» с постановлением ЦК ВКП(б) и Совета Министров СССР от 14 декабря 1947 года о реформе и отмене карточек авторы выпуска переносят зрителя в Белорусское отделение Госбанка СССР. Словно в режиме реального времени банковский сотрудник вскрывает перед объективом кинокамеры конверт с инструкцией о порядке проведения денежной реформы и образцами новых денежных купюр.

Следующий объект – одна из сберкасс в центре Минска. Неизменный диктор белорусской кинопериодики конца 1940-х годов Леонтий Ободовский сообщает о том, что в интересах трудящихся обмен старых купюр на новые (в пределах 3000 рублей) будет осуществляться из расчета один к одному. Люди с интересом рассматривают новые банкноты.

Кадры из специального тематического выпуска «Историческое постановление»(киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 2)

Денежная реформа с радостью воспринята рабочими Минской обувной фабрики им. Тельмана. Непосредственно в кожевенном цехе, буквально в метре от станка начинается выдача зарплаты рабочим новыми деньгами.

В полном соответствии с рабочей логикой следующим объектом выпуска становится столичный продовольственный магазин № 9. Оператор начинает съемку переполненных витрин еще до прибытия первых продавцов. Торговля без карточек подготовлена отменно: прилавки и витрины заполнены колбасами, сырами, сливочным маслом. По команде кинохроникеров в торговый зал магазина входят покупатели. Все они прошли предварительный отбор, отсортированы по внешнему виду. Для придания правдоподобности одному из покупателей разрешено остаться в танковом шлемофоне вместо гражданского головного убора. Спустя минуту ситуация повторяется в промтоварном магазине. Операторы посещают отделы детских игрушек и спорттоваров.

Однако потребительский сектор ничего не значит без производственного. Поэтому зрителя переносят на следующий объект – Минский хлебозавод № 1, где проходит митинг по случаю обращения трудящихся Ленинграда выполнить пятилетку за четыре года. Без промедления принимается единогласное решение вызвать ленинградцев на социалистическое соревнование. В кадре работа пекарни: замешивается тесто, а вот и готовая сдоба – крендели, баранки, булки.

Завершается выпуск эпизодом празднования Нового года в детском саду. Знакомый набор архетипов-новоделов и иконических символов: дети в праздничных костюмах, Дед Мороз у елки, живописное полотно «Сталин и Молотов с детьми».

В рамках структурного и контент-анализа этого выпуска кинопериодики следует обратить внимание на два обстоятельства.

Во-первых, над событиями, происходящими на каждом из представленных объектов, авторами выпуска установлен «всеобъемлющий контроль». Это обстоятельство распространяется даже на Белорусское отделение Госбанка СССР, где высокопоставленные банковские сотрудники с удовольствием реконструируют события как минимум недельной давности – вскрытие секретных пакетов с просургученными печатями и знакомство с дизайном новых дензнаков.

Постановочный метод, на который раз за разом делает ставку И.Н. Вейнерович, в его исполнении оказывается прямо противоположным древнему рецепту ваятеля, когда, отсекая все лишнее, мастер оставляет главное. Находясь в плену у своего собственного метода, Иосиф Наумович принуждает зрителя к однообразной диете: потребители его «экранной информации» вынуждены «питать» свое мышление только одним типом примеров…

Во-вторых, автор выпуска расчленяет кинодокументальное повествование на шесть отдельных эпизодов-микросюжетов (отделение Госбанка СССР, обувная фабрика, продовольственный и промтоварный магазины, хлебозавод, Новый год в детском саду) даже тогда, когда в его полное распоряжение предоставлены 10 минут экранного времени, или, говоря профессиональным языком, целая часть – 285 метров непрерывного изображения. Творческо-производственное мышление, оперирующее такой минимальной единицей, как 2-минутный сюжет, оказывается, со временем может стать почти творческим кредо…

* * *

Структурный и контент-анализ содержания отдельных кадров и эпизодов, монтажного ряда фильмов второй половины 1940-х годов позволяет убедиться, что аудиовизуальная реальность моделировалась на максимально широком тематическом спектре (сюжет «Колхозники у микроскопа», киножурнал «Советская Беларусь» № 5–6, 1946; сюжеты «Делегация Союза французских женщин в Минске» и «В день 1 мая веселится народ», киножурнал «Советская Беларусь» № 7–8, 1946; сюжет «Белорусская здравница», киножурнал «Советская Беларусь» № 13–14,1946; сюжет «Новогодний базар в Минске», киножурнал «Советская Беларусь» № 1–2, 1947). В ряде случаев можно говорить о более или менее профессионально выполненной мозаике из «лучших образцов» реальности (документальные фильмы «Расцвет» (о достижениях белорусской культуры в послевоенный период), 1947; «Смотр художественной самодеятельности, посвященный 30-летию БССР», 1948; «Счастье народа», 1949 и т. д.).

Кадры из сюжета «Произведения И.В. Сталина на белорусском языке» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 13)

Неотъемлемым символом «новой обрядности» и элементом «новой вещественности» послевоенного десятилетия был иконический образ вождя – И.В. Сталина. Особенности использования этого изображения-символа следует проанализировать отдельно.

Технология экранного моделирования процессов культурного строительства была не только идеологизирована, но и ориентирована на укрепление культа личности Сталина. Это обстоятельство подталкивало кинодокументалистов к съемке особых микроэпизодов, своего рода рукотворных плакатных (нередко гротескных) ситуаций, в ходе развития которых создавалась, а затем фиксировалась восторженная реакция, порой и экзальтация по отношению к имени или изображению вождя.

Разумеется, в качестве действующего лица белорусской кинохроники И.В. Сталин не фигурирует ни в одном из сюжетов; его «заменителями» выступают типографские, рисованные, скульптурные портреты, а также профили – из светящихся лампочек, выгравированные на металле, сложенные в мозаику из ценных пород дерева и т. д.

В 40-секундном хроникальном сюжете «Произведения Сталина на белорусском языке» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 13) изображение вождя на только что сброшюрованных томиках фигурирует уже в заглавном титре. Любопытно, что портретное сходство с узнаваемым во всем мире профилем полностью отсутствует, однако это не вызывало в год 70-летнего юбилея вождя каких-либо нареканий.

Кадры из сюжета «Юбилейные подарки» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 23)

1948-й оказался для Беларуси годом не только широких торжеств, связанных с 70-летием И.В. Сталина, но и подготовки к 30-летию образования БССР. Кинодокументалистами это обстоятельство порой рассматривалось даже как «выгодное» – в одном лаконичном репортаже можно было отразить атмосферу всенародного праздника, который мог ассоциироваться у зрителя и с 70-летием Сталина, и с 30-летием БССР. Общее число подобных аудиовизуальных панегириков в 1948 году заметно возросло.

На первый взгляд вполне типичен сюжет «Юбилейные подарки» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 23), первая часть которого была снята М. Беровым и С. Фридом в Гродненском доме народного творчества.

В кружке художественной вышивки, которым руководит Бронислава Иосифовна Любович, восемь молодых женщин вышивают герб БССР. Размер полотна впечатляет – почти 4,5 на 3 метра. Четыре месяца они трудятся над подарком, и более двух третей работы уже позади. Мастерицы планируют полностью закончить работу к юбилейной сессии Верховного Совета БССР. Нет необходимости пояснять, что усердие вышивальщиц именно из западнобелорусского Гродно придавала сюжету особую политико-воспитательную ценность.

В состав этого сюжета включен еще один материал, на сей раз снятый в репетиционном зале Белорусской государственной консерватории. Разумеется, речь идет о «музыкальных подарках» к 30-летию БССР, созданных в рамках республиканского конкурса на лучшую массовую песню.

Этот тривиальный сюжет оказывается весьма информативным благодаря тому, что первый и последний раз на кинопленке оказались запечатлены вместе три заметные фигуры белорусской музыкальной культуры. Один из основателей национальной композиторской школы Василий Александрович Ефимов написал музыку на слова капитана пограничных войск Павла Шаханя, приславшего текст в адрес конкурсной комиссии по почте. Песню, которая уже успела получить вторую премию, исполняет выпускник Белорусской государственной консерватории тенор Иван Картавенко.

Кадры из сюжета «Юбилейные подарки» (киножурнал «Советская Беларусь», 1948, № 23)

За роялем, рядом со своим наставником В.А. Ефимовым, еще совсем молодой Генрих Вагнер – ученик прекрасного пианиста, профессора Григория Шершевского и классика белорусского музыкального искусства Анатолия Богатырева. В золотой фонд белорусской музыкальной культуры вошли оперы Г. Вагнера «Тропой жизни», «Утро», балеты «Подставная невеста», «Свет и тени», «После бала», сюиты «Молодежная», «Признание Родине», поэма «Вечно живые», концерты, симфонии, увертюры, камерно-вокальная и инструментальная музыка.