Национальная кинопериодика накануне Великой войны

До начала 1941 года, несмотря на высокий авторитет белорусских документалистов у руководства республики и рядовых зрителей, главная задача, стоящая перед Минской студией кинохроники, оставалась нерешенной. Организация национальной кинохроники могла быть признана удовлетворительной лишь после начала систематического выпуска белорусского кино-журнала.

В результате громадных усилий малочисленного коллектива Минской студии кинохроники (всего на студии работало не более 35 человек) во главе с ее директором Надеждой Коржицкой с января 1941 года был начат регулярный – еженедельный (!) – выпуск звукового журнала «Советская Беларусь» (киножурнал выходил на белорусском языке). Наряду с операторами кинохроники в создании первых довоенных выпусков киножурнала принимали участие режиссеры-монтажеры В. Будилович и В. Стрельцов, музыкальный редактор М. Штейман, звукооператор В. Синяков и ряд других творческо-производственных работников.

На первый взгляд с появлением регулярного белорусского киножурнала совсем немногое изменилось в системе «замысел-производство-прокат», тяготеющей к консерватизму организационных форм. Ведь и стиль представления аудиовизуальной неигровой информации, и сам перечень событий, персоналий, объектов и фактур по сравнению с аналогичными отдельными хроникальными выпусками не претерпели существенных изменений. Пожалуй, единственным важным новшеством процессно-организационного порядка явилось то, что система централизованного тематического планирования, ответственная за содержательную сторону кинопериодики, теперь заработала на полную мощность.

Всего лишь пять предвоенных месяцев белорусская кинопериодика создавалась в рамках новой системы неигрового кинопроизводства. Тем не менее можно утверждать, что два десятка номеров «Советской Беларуси», вышедших к зрителю с января по май 1941 года, ознаменовали собой принципиальную готовность белорусской неигровой кинематографии перейти от единичных хроникальных выпусков к серийному аудиовизуальному производству. Индустриализация производства кинохроникального контента стала явью.

Это был, без преувеличения, своего рода переворот в экранной коммуникации, значимость которого нельзя недооценивать. С появлением белорусского киножурнала перешли в иное состояние ранее «смазанные» из-за неопределенности временного фактора взаимодействия формы взаимоотношения между авторами аудиовизуальных посланий и зрителями.

Представляется целесообразным пояснить суть этого феномена на простом примере. Отдельный хроникальный выпуск по мере готовности либо выходил к зрителю в удобное для студии время, либо переносился на более поздний срок. При определенной ситуации – без объяснения причин – его выход мог быть отменен. Причем для зрителя, не имеющего предварительной информации о планирующемся выходе фильма, его отмена ровным счетом ничего не значила. «Раз событийной хроники нет, значит, она и не была предусмотрена» – логика размышлений была примерно такова.

Зрительские ожидания совсем иного рода возникали по отношению к киножурналу со строго установленной цикличностью. «Советская Беларусь», заявленная студией в качестве еженедельного журнала, не могла не выйти в прокат в определенный срок. И кинопрокатчики, ответственные за формирование репертуарной политики, и зрители дотелевизионной эпохи с нетерпением ждали этой экранной продукции. Для всех звеньев Минской студии кинохроники производство киножурнала было своеобразным показателем профессонализма.

Особый интерес вызывает механизм психологического восприятия аудиовизуального контента белорусским зрителем в рамках сложносоставной, так называемой «комбинированной» формулы киносеанса.

Минский кинотеатр «Культура», как и все другие кинотеатры республики, каждый сеанс начинал киножурналом (или хроникальным выпуском), который демонстрировался перед «гвоздем» кинотеатральной программы – как правило, полнометражным фильмом зарубежного производства, нередко 10-12-летней давности.

Итак, перед зрителем – хорошо узнаваемые и потому воспринимаемые со значительной долей доверия экранные события республиканского масштаба. После их окончания начинается полнометражный художественный фильм, например имевшая огромный успех у минчан весной 1941 года немецкая игровая остросоциальная драма «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (в белорусском прокате – «Шчасьце матулі Краузэ»), снятая режиссером П. Ютци в 1929 году.

Рекламный плакат немецкой художественной ленты «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (1929) и фасад минского кинотеатра «Культура» (1940), где этот фильм демонстрировался перед войной

Фильм погружает зрителя в атмосферу глубокого социально-экономического кризиса европейского капиталистического общества: продавщица газет матушка Краузе сдает свою единственную комнату подозрительному субъекту, а сама вместе со взрослыми детьми Паулем и Эрной поселяется на кухне. Жилец приводит к себе проститутку с ребенком, а дети Краузе подпадают под его дурное влияние. Постоялец соблазняет Эрну и подбивает Пауля, растратившего материнские сбережения, заняться воровством. Последний, разумеется, попадает в тюрьму. Относительно благополучный мир матушки Краузе рассыпается, словно карточный домик.

Зритель полтора часа сопереживает отчаянным попыткам персонажей противостоять превратностям судьбы, и в конце концов он становится свидетелем того, как полюбившаяся ему героиня фильма – матушка Краузе – находит единственно доступный ей выход. Бросив несколько монеток в газовый автомат и взяв на руки ребенка проститутки, она риторически вопрошает: «Что может дать жизнь этому малышу?» Затем поворачивает вентиль подачи газа, чтобы отправиться в свое последнее «путешествие за счастьем»…

Жестокость в отношении невинного ребенка и суицид представительницы социальных низов воспринимались минским предвоенным зрителем в качестве неоспоримого свидетельства глубочайшей безысходности западного уклада жизни…

Нет необходимости пояснять, что мажорная, созидательная, оптимистическая общесоюзная кинопериодика, и в частности журнал «Советская Беларусь», от такого соседства только выигрывала…

* * *

С точки зрения формирования культурной идентичности белорусского народа представляются наиболее интересными три хроникальных сюжета, вошедших в 15-й, 16-й и 19-й выпуски «Советской Беларуси». Объединяет их не только то, что все они вышли на экраны республики в последние предвоенные месяцы – 20, 28 апреля и 20 мая 1941 года соответственно. Своим появлением они обязаны желанию руководства студии донести до зрителя информацию о знаковых событиях белорусского профессионального искусства и становлении сети культурных учреждений.

Сюжет «Сталинский лауреат» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 15), снятый оператором В. Цитроном, уникален тем, что это наиболее ранний аудиовизуальный материал, посвященный теме белорусского профессионального музыкального искусства. Разумеется, этот сюжет завершал выпуск кинохроники, ему предшествовали материалы о развитии белорусской промышленности и сельского хозяйства, в частности сюжет «Превратим белорусские болота в цветущие поля и сенокосы» (операторы И. Вейнерович, М. Капкин, М. Беров).

В центре внимания заключительного сюжета киножурнала – молодой композитор Анатолий Богатырев, удостоенный Сталинской премии второй степени за оперу «В пущах Полесья» (1939), созданную по повести Якуба Коласа «Дрыгва».

В 1930 году А. Богатырев поступил в Белорусский музыкальный техникум в класс композитора Н. Аладова, а в 1937 году закончил его по классу композиции у профессора В. Золотарева. С 1934 года Анатолий Богатырев совмещал учебу с работой концертмейстера в Белорусском государственном театре оперы и балета. Посвятив себя целиком творчеству, он в 1938 году был избран председателем правления Союза композиторов БССР и занимал эту общественную должность много лет.

Юный возраст композитора не стал препятствием для официального признания – 28 августа 1939 года на сцене Государственного театра оперы и балета БССР состоялась премьера его оперы «В пущах Полесья» (режиссер И. Шлепянов), а в июне 1940 года она была показана на сцене Большого театра СССР во время Декады белорусского искусства в Москве. Годом позже за нее Анатолию Богатыреву была присуждена Сталинская премия, которая позже стала называться Государственной…

Скуп и лаконичен изобразительный ряд короткого сюжета – своего рода официального творческого аудиовизуального портрета. Все семь кадров, из которых выстроена монтажная ткань сюжета, создают впечатление высочайшей концентрации композитора на творческом процессе. За роялем, установленным в одном из репетиционных залов минской консерватории, А. Богатырев проверяет звучание отдельных фрагментов своего нового симфонического произведения.

Кадры из сюжета «Сталинский лауреат» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 15)

Ракурсы съемки выбраны таким образом, чтобы лишь на одном фронтальном среднем плане отчетливо читался знак лауреата Сталинской премии. Продуманная последовательность физических действий – внесение правок в нотную запись, стремительный подход к роялю и исполнение фрагмента нового произведения – позволяет композитору быть официальным, сосредоточенным и в то же время совершенно безындивидуальным. Визуальный образ молодого лауреата Сталинской премии, равно как и вся окружающая его предметная среда, лишены какой бы то ни было этнокультурной привязки. Без помощи закадрового комментария было бы невозможно определить, где именно снят этот сюжет – в Минске, Киеве, Ленинграде, Казани или Новосибирске. Использование композитором концертного рояля торговой марки «Плейель» («Ріеуеі»), принадлежащей французской фирме – производителю высококачественных инструментов, также не проясняет географию события.

В семиотически стерильное экранное пространство, вычищенное от любых этнокультурных символов, были последовательно помещены всего лишь три символа: первый – лауреатский значок на лацкане пиджака композитора, второй – французский концертный рояль и, наконец, третий, появляющийся лишь в финальном кадре, – парный барельеф Ленина и Сталина как неизбежный атрибут репетиционного зала тех лет.

С другой стороны, в рамках внеэтнической парадигмы той эпохи почти невозможно предложить какой-то иной подход к созданию 40-секундного хроникального портрета композитора, чем тот, что был блестяще выполнен оператором В. Цитроном в апреле 1941 года. Авторы хроникального кинопортрета нашли идеальные формы и показа, и рассказа, сделавшие кинохронику превосходным посредником между музыкантом-творцом (А. Богатырев) и потенциальным потребителем результатов его творчества (кинозритель, знакомящийся с личностью и творчеством композитора).

Остается добавить, что среди учеников Анатолия Васильевича – почти все знаменитые белорусские композиторы второй половины XX века: Евгений Глебов и Игорь Лученок, Юрий Семеняко и Дмитрий Смольский, Сергей Кортес и Андрей Мдивани, Григорий Сурус и Владимир Будник, Владимир Солтан и Леонид Захлевный. Сияющее созвездие имен… Каждый из воспитанных А.В. Богатыревым музыкантов всегда с благодарностью вспоминал своего учителя, хотя никто из них не мог видеть его в самом начале творческого пути, таким, каким он был в момент съемки довоенной кинохроники…

Неделей позже, 28 апреля 1941 года, на экраны вышел следующий выпуск «Советской Беларуси» (№ 16), который подарил зрителю еще один хроникальный сюжет о значительном событии в музыкальной жизни республики. Сюжет «Концертный зал» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 16) свидетельствовал о поступательном развитии филармонических жанров в белорусской академической музыке как одной из интернациональных форм художественной культуры.

Степень развитости филармонических жанров всегда считалась показателем уровня национальной композиторской школы и исполнительства. Кадры хроники запечатлели и новый зал, и одухотворенные лица музыкантов, входивших в первый состав симфонического оркестра Белорусской филармонии. В их числе был и 37-летний Илья Мусин, легендарный дирижер, теоретик и педагог, один из создателей ленинградской дирижерской школы.

Илья Александрович прожил 95 лет. Свыше шести десятилетий из них были отданы педагогической деятельности. И.А. Мусин воспитал сотни дирижеров. Среди его самых знаменитых учеников Юрий Темирканов, Василий Синайский, Владислав Чернушенко. Среди тех, кто появился позже, знаменитые Валерий Гергиев и Теодор Курэнтзис, а также многие белорусские мастера, которые специально приезжали в Ленинград, чтобы попасть на его мастер-классы…

С 1937 года до начала войны Илья Александрович – главный дирижер симфонического оркестра Белорусской филармонии. В Минск он был переведен из Ленинграда по распоряжению Советского правительства. Приглашение в Беларусь авторитетных и даже знаменитых личностей из российских культурных столиц было в то время достаточно распространенным явлением. Они помогали молодым артистам быстро освоить достижения и традиции лучших исполнительских школ. Одновременно Мусин преподавал в Белорусской консерватории, участвовал в подготовке и проведении Декады белорусского искусства в Москве в 1940 году. Чуть раньше, в 1939-м, получил звание заслуженного артиста БССР.

Кадры из сюжета «Концертный зал» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 16)

Творческий уровень, заданный Ильей Александровичем Мусиным, на долгие годы остался образцом для симфонического оркестра Белорусской филармонии. Появление таких значительных личностей в начале становления какого-либо музыкального коллектива служит особой миссией, поскольку на долгие десятилетия создает ощущение легенды или даже мифа…

Гораздо более полемичным, неоднозначным с точки зрения формирования исторической памяти и культурной идентичности белорусов предстает хроникальный сюжет «Книжка-миниатюра» (киножурнал «Советская Беларусь», № 19), снятый в начале мая 1941 года оператором М. Беровым. Здесь, как и во многих других хроникальных выпусках, на первый план выходит проблема релевантности кинохроникальной информации. Речь идет об адекватности презентируемых авторами деталей общей картине освещаемых событий.

Информационным поводом для создания сюжета стали несколько исторических документов, найденных в архивных фондах Витебского исторического музея (город получил статус областного центра всего лишь двумя с половиной годами ранее, в январе 1938 года).

От подлинных документов прошлых веков – писем Суворова и Кутузова с оригинальными личными печатями – веет дыханием истории. К тому же закадровый дикторский текст убеждает зрителя в том, что эти артефакты, датированные концом XVIII века, найдены в результате недавних исследований музейных работников. Между тем на фоне катастрофически усложняющейся обстановки на западных границах Советского Союза эта «невинная режиссура», направленная на актуализацию имен легендарных российских полководцев, выглядит довольно тенденциозно.

Кадры из сюжета «Книжка-миниатюра» (киножурнал «Советская Беларусь», 1941, № 19)

Безусловного внимания заслуживает книжка-миниатюра всех поэм Пушкина, изданная на русском языке в Варшаве в 1890 году. Артефакт чрезвычайно интересен не только уникальным техническим исполнением (размер книжки всего лишь 30x18 мм), предполагающим чтение с помощью лупы. Этот музейный экспонат принадлежит сразу нескольким культурам, как минимум, русской и польской. Вместе с тем в истории Витебска нет фактов, имеющих непосредственное отношение ни к великому русскому поэту, ни к уникальной технике создания книжных миниатюр. Таким образом, все содержание сюжета, получившего название по последнему экспонату, по сути, не дает зрителю какой-либо новой и объективно важной информации ни о фондах музея, ни о многовековой истории Витебска.

Дальнейшее развитие белорусской кинопериодики более чем на год было прервано войной. Но даже этот относительно короткий период – с января по май 1941 года – внес множество поправок в «непростые взаимоотношения» между авторами кинохроники, с одной стороны, и жизненным фактом, с другой. Потребовалось всего лишь несколько месяцев для того, чтобы создатели белорусской кинопериодики вышли на «необходимый и достаточный» уровень профессионального конформизма. В этом существенную «помощь» им оказали безукоризненно действующие механизмы тематического планирования хроникального контента, а также опыт режиссеров и операторов других студий, в первую очередь тех, где систематический выпуск киножурналов был начат значительно ранее, чем в Беларуси.

Чуткие к дыханию эпохи, режиссеры-монтажеры и авторы-операторы быстро научились «правильно ориентироваться» во всем тематическом многообразии окружающей жизни, находить единственно «подходящие» аспекты раскрытия заданной темы. Однако и здесь природный фотографизм спасал кинохронику от тотальной ангажированности: во многих сюжетах появлялись живые, вполне достоверные эпизоды самоотверженной работы искренних и заинтересованных в своем деле простых тружеников – патриотов Беларуси…

Если говорить о хроникальных сюжетах, посвященных теме культуры, то беспроигрышным направлением стала популяризация достижений русской культуры, ее истории и литературы. В преддверии войны российские исторические события и личности должны были занимать доминирующее место в сознании и системе ценностей советского человека, независимо от места его проживания, культурных приверженностей и национальной принадлежности.