О Гийоме Аполлинере

Вместо того чтобы изводить себя претенциозными изысканиями — поскольку силы, мной управляющие, должны иметь касательно моих органов мнение, отличное от моего, а может, они вовсе обо мне не знают, что вполне вероятно, и тогда они должны быть настолько мне чужды, насколько электричество чуждо корпусу и музыке радиоприемника, — лучше бы я употребил мои хворые чернила для увековеченья тех замечательных людей, которых знал. Меня часто просят об этом, — а также, чтобы я написал к «Портретам на память» продолжение. Мне не хочется этою делать по той простой причине, что там я описал обстоятельства моей юности, когда я был всего лишь зрителем и ни в чем никоим образом не участвовал. В игру я вступил позже. Началось состязание. Меня уязвляли, я тоже уязвлял. Раны, наносимые мной, были бы еще страшней, если бы я стал бередить собственные. Редко случается, чтобы мы угождали тем, о ком пишем и даже если мы толкуем их поступки не в свою, а в их пользу, то наша твердая точка зрения и открывающаяся с этой точки перспектива находятся в противоречии с тем углом, под которым на событие смотрят они. Отсюда наша кажущаяся недоброжелательность.

К этому добавляется деформирующая особенность памяти (память у нас либо вогнутая, либо выпуклая) любая история, переходя из уст в уста, искажается, и если мы расскажем что-нибудь, то оно вернется к нам в дорожном платье, даже самая правдивая история прорастает легендами и относится к ним вполне снисходительно; кроме того, по закону обратной перспективы память укрупняет то, что удалено, искажает пропорции события, выбивает из-под него опору. Короче, нет ничего более сомнительного, чем свидетельство [22]. Мне доводилось из первых уст слышать суждения, основанные на зрительных ошибках: их хватило бы, чтобы ни в чем не повинного человека без промедления отправить на гильотину; когда же очевидцев уличали в неточности, они предпочитали вконец изолгаться но только не устыдиться собственных слов. Время несомненно, создает определенное очарование, потому что действительность в нем заметно искажается; это искажение в искусстве заставляет негодовать простодушные натуры, но это же их и пленяет, когда события выстраиваются в сюжет.

Этим объясняется успех переписок, мемуаров и других прямых свидетельств, которые дают нам возможность, читая имеющие к нам отношение интервью газетные или энциклопедические статьи, соприкоснуться с мифом.

Культ скорости ведет к уничтожению ремесленничества в том смысле, что терпение и ловкость рук, необходимые для создания прекрасного, оказываются преимуществом тех, кто для этого приспособил технические средства. Читать было ремесленничеством. Этот обычай выходит из употребления. Все спешат. Перескакивают через строчки. Хотят знать наперед конец истории. Понятно, что торопливость предпочитает воспоминания о событиях, приведших к созданию произведений, самим произведениям, и что в рассеянности она глотает орудия труда, потому что пережевывать то, что они обрабатывают, утомительно. В результате и беседу предпочитают чтению — ведь слушать можно вполуха, без особых усилий.

Беседа от этого становится опасной. Сейчас уж не ведут настоящих диалогов, когда собеседники всерьез заняты друг другом. О чем бы ни шла речь, неумение слушать направляет диалог в неправильное русло. Поспешность не дает тем, кому этот разговор пересказывают, осознать, что обычно мы выражаемся иначе. Их ослепляет подпись. Они верят ей. И отвечают не дослушав. Ответ отправляется в путь. По дороге он меняет платье. Размолвкам нет конца.

Недоразумения такого рода случаются сплошь и рядом. Поэтому я хотел бы записать кое-что из того, что помню о человеке, с которым у меня, из-за его почти маниакальной внимательности, никогда не бывало размолвок.

Речь идет о Гийоме Аполлинере.

Когда мы с ним познакомились, он носил серо-голубую военную форму, голова его была выбрита, а висок отмечен шрамом, напоминавшим морскую звезду. Переплетение бинтов и кожаных ремней образовывало вокруг его головы подобие тюрбана или тесного шлема. Казалось, в этот шлем вмонтирован микрофон, позволяющий его владельцу слышать то, что не слышат другие и тайно следить за всем, что происходит в каком-то чудесном мире. Аполлинер записывал послания из того мира. В некоторых его стихах цифры так и остались нерасшифрованными. Мы часто видели его за этим занятием. Он закрывал глаза, что-то напевал, макал перо в чернильницу. На кончике повисала капля. Она дрожала и падала. Лист оказывался отмечен звездой. Такими таинственными знаками испещрены «Алкоголи» и «Каллиграммы».

Я не знаю никого, кроме Франсуа Вийона и Гийома Аполлинера, кто бы мог удержать равновесие в хромой иноходи поэзии, о которой даже не подозревают те, кто будто бы эту поэзию создает, то есть попросту пишет стихи.

Редкие слова (а у него их было предостаточно) теряли в руках Аполлинера свою экзотичность. Слова банальные становились диковинными. И все эти аметисты, изумруды, сердолики, агаты, лунные камни — откуда бы они ни брались — он вставлял в оправу так же запросто, как уличный плетельщик плетет корзины. Нельзя себе представить более скромного, более ловкого уличного ремесленника, чем этот серо-голубой солдат.

Он был толст, но не тучен, с бледным римским лицом и маленькими усиками, оттенявшими губы, которые коротко, слегка задыхаясь, с чуть педантичным изяществом, чеканили слова.

Его глаза посмеивались над серьезностью лица. Пасторские руки сопровождали слова жестами, напоминавшими движения матросов, когда они демонстративно собираются пропустить стаканчик или помочиться.

Смех его не вырывался наружу. Он рождался в недрах его существа, заполнял его, сотрясал, бил изнутри. Вслед за тем этот безмолвный смех выплескивался через взгляд, и тело возвращалось в покойное состояние.

Сняв кожаные краги и оставшись в носках и коротких облегающих штанах, Аполлинер пересекал свою комнатушку на бульваре Сен-Жермен и, поднявшись на несколько ступенек, оказывался в крошечном кабинете. Там мы разглядывали роскошное издание «Теплиц» ^{92} и медную птицу из Бенина.

По стенам висели картины друзей. Кроме портрета, где Руссо ^{93} изобразил Аполлинера перед забором гвоздик, и угловатых девушек Мари Лорансен ^{94}, были там фовисты, кубисты, экспрессионисты, орфисты и один Ларионов ^{95} периода машинизма — работа, про которую Аполлинер говорил: «Это газовый счетчик».

Он был помешан на школах и помнил, от кружка Мореаса ^{96} до «Клозри де Лила» ^{97}, смысл названий, которые обычно произносятся с таинственным видом.

Жена его лицом походила на изящный сосуд с красными рыбками, которые можно увидеть в витринах на набережной, напротив ящиков с книгами, поддерживающих, как писал Аполлинер, Сену с двух сторон.

В 1918-м, утром того дня когда было объявлено перемирие, Пикассо и Макс Жакоб явились в дом № 10 по улице д’Анжу. Я жил там у моей матери. Они сказали что Аполлинеру худо, что сердце его заплыло жиром и нужно срочно звонить Капмасу, лечащему врачу моих друзей. Мы вызвали Капмаса. Оказалось, слишком поздно. Врач умолял больного помочь ему, помочь себе, сопротивляться смерти. У Аполлинера уже не было сил. Чарующая одышка обернулась смертельным недугом. Он задыхался. Вечером, когда вслед за Пикассо, Максом и Андре Сальмоном ^{98} я пришел на бульвар Сен-Жермен, они сообщили мне, что Гийом умер.

Его комнатушка была затенена и полна теней: жена, мать, мы, какие то люди — они ходили туда-сюда, собирались группами: я их не узнавал. Мертвое лицо освещало полотно простыней. Оно сияло такой венценосной красотой, что походило на лик юного Вергилия. Смерть в одеянии Данте тянула его за руку, точно ребенка.

Когда он был жив, его дородность не выглядела дородностью. Как и одышка не была одышкой. Двигался он так, словно его окружали очень хрупкие предметы и он в любой момент мог наступить на невесть какое ценное взрывчатое вещество. У него была особая походка — подводная, похожую я замечаю порой у Жана Полана ^{99}.

Странное сходство с плененным воздушным шаром роднило Аполлинера с персонажем по имени Воскресенье из книги Честертона «Человек, который был Четвергом» ^{100}, а еще с Королем-Луной из «Убиенного поэта» ^{101}.

Он по-прежнему напоминал неподвижно зависший шар. Субстанция, составляющая пух, заполняющая птиц, дельфинов и вообще все, что сопротивляется силе притяжения, улетучивалась из его тела, приподнимала его и, соприкасаясь с воздухом, порождала сияние, ореол.

Я помню, как он бродил по улицам Монпарнаса, разрисованным белыми классиками, таща за собой весь арсенал хрупких предметов, стараясь ничего не разбить по дороге, и сыпал умными фразами. Например, что бретонцы происходят от негров, что галлы не носили усов, что английское слово «грум» — это искаженное на лондонский манер «gros homme», хотя в Лондоне, не в пример Франции, портье-швейцарцы были заменены мальчишками.

Порой он останавливался, поднимал мизинец и говорил что-то вроде. «Я только что перечитал „Песни Мальдорора“. Молодежь гораздо большим обязана Лотреамону, чем Рембо». Я цитирую именно эту фразу, хотя их были сотни, потому что она напоминает мне кое-что, о чем рассказывал Пикассо: в юности сам Пикассо, Макс Жакоб и Аполлинер бегали по улицам и лестницам Монмартра и горланили: «Да здравствует Рембо! Долой Лафорга ^{102}!» На мой взгляд, такое выступление в тысячу раз важней, чем те митинги которые устраивают накануне всенародных выборов.

Однажды утром, в 1917-м (Пикассо, Сати и я только что пережили скандал с балетом «Зазывалы»), мне позвонил Блез Сандрар ^{103} и сказал, что прочел в журнале «Sic» ^{104} стихотворение, подписанное моим именем. Он удивился, что не знает такого, заметил, что стихотворение не в моем духе и предложил прочесть мне его по телефону, чтобы я подтвердил, что автор не я. Стихотворение оказалось подделкой. Аполлинер из этой подделки раздул драму. Он занимался охраной литературных прав и не мог упустить возможности высказаться. Он стал ходить по Монмартру, из кафе в кафе, из редакции в редакцию, и выспрашивал, выведывал, обвинял — всех подряд, кроме виновника, который много позже сам признался нам в мистификации. А сделал он следующее: месье Биро, главному редактору журнала «Sic», он прислал по почте стихотворение, подписанное моим именем; соблазнившись авторством, Биро опубликовал стихотворение, при ближайшем рассмотрении оказавшееся акростихом. Заглавные буквы строчек складывались в сочетание «Бедняга Биро».

Вот я и заскользил вниз по склону, которого опасался. Расскажу-ка лучше о вечере, которым закончилось первое представление «Грудей Тиресия» ^{105} в театре Рене Мобеля — эта история никого не может задеть.

Аполлинер попросил тогда у меня, чтобы дополнить программу, какое-нибудь стихотворение. В «Зебре», которую я ему дал, слово «rue» было употреблено не как «улица», а как производное от глагола «ruer», «брыкаться». Кубисты во главе с Хуаном Грисом ^{106} поняли это «rue» как улицу и вечером после спектакля потребовали от меня объяснений: при чем здесь улица? Она не вписывалась.

На этом процессе, где мы с Аполлинером оказались бок о бок, он выступал то в роли судьи, то в роли обвиняемого. Ему вменяли в вину, что он, поручив костюмы и декорации к спектаклю Сержу Фера ^{107}. выставил направление кубизма в карикатурном свете. Я любил Гриса, он тоже меня любил. Аполлинера любили все. И если я рассказываю этот эпизод, то лишь для того, чтобы показать, на каком острие мы все балансировали. Любая выходка казалась подозрительной, подвергалась расследованию, после чего выносился приговор. «Я, — объявлял Грис, — ввел в живопись сифон». (В то время допускалось только изображение бутылок анисового ликера «Озо».) А Маркусси ^{108}, после того, как Пикассо выставил у Поля Розенберга ^{109} свои «Окна», провозгласил: «Он решил проблему шпингалета».

Не смейтесь. Замечательна и благородна та эпоха, в которую умы озабочены такими мелочами. И прав Пикассо, утверждающий, что то правительство, которое будет наказывать художников за ошибки в тоне или в линии, будет великим правительством.

Вернемся к нашему поэту. Карательное заседание, увенчавшее «Груди Тиресия», оставило у него чувство горечи. Во время заседания он дергался, как воздушный змей на веревочке. И в воздушного змея превращался. Невесомый, воинственный, он дергал эту веревочку, рвался ввысь, метался из стороны в сторону. Он говорил мне, что «сыт по горло» художниками, и добавлял: «Они у меня уже в печенках с этими их структурными построениями». Странно было это слышать из уст того, кто стоял у истоков победы над подражательством. Но сейчас ему нужен был размах крыльев Учелло, а художники — пусть себе пасутся на лугу, заросшем ядовитой травой.

За исключением Пикассо, этого десятиглавого орла, полновластного владыки в своем королевстве, все остальные кубисты бросились снимать мерку с предмета. Вооружившись сантиметром, одни корыстно заставляли предмет служить себе. Другие потрясали кальками, цифрами, толковали о золотом сечении. Третьи возводили каркасы и дальше этого не шли.

Аполлинер обходил одну за другой все группы, уставал. Вероятно, именно усталость подтолкнула его на тот склон, что привел к смерти. Любил он только невозможные сюрпризы. Он изнемогал. Горевал о судьбе своего поколения, принесенного в жертву, оказавшегося, по его словам, меж двух стульев. Он искал убежища у Пикассо: тот не ведал усталости. Аполлинер ни на секунду не мог себе представить — воистину, самобытность сама себя не сознает — что вскоре выйдет в открытое небо и станет созвездием.

Созвездием, что повторяет форму его шрама — того, который предсказал ему де Кирико ^{110} на одном из своих полотен.

Так вот обстоят у нас дела. Все у нас происходит в соответствии с математическими законами, отвергаемыми математикой. Просто у нас своя математика. В конечном счете, все в порядке, ничто не хромает. То есть хромает все от начала до конца.

На скале спасшихся после кораблекрушения нас становится все меньше, Аполлинер поет нам. Берегись, коммивояжер! Это Лорелея!

То, что я написал, даже не этюд. Не мое это дело. Я ограничиваюсь несколькими штрихами, набрасываю силуэт, схватываю движение, на лету вонзаю в насекомое булавку. Это как тот профиль Жоржа Орика, где сходство заключено в положении глаза, являющегося не более чем точкой. Пусть другие анализируют Аполлинера, его магию, основанную, как и полагается, на свойствах лекарственных трав. Он собирал их от Сены до Рейна. Варево, которое он помешивает в котелке на спиртовой горелке, свидетельствует о том, насколько его епископская натура падка на всякого рода святотатства. Аполлинера можно представить себе на коленях, в роли полкового священника, служащего обедню; а можно — возглавляющим какую-нибудь черную мессу. Он может вытаскивать осколки снаряда из раны — и втыкать булавки в восковую куклу. Мы видим его на троне инквизитора — и на костре в Испании. Это и герцог Александр, и Лоренцаччо ^{111}.