3. Джулио Эйнауди

Издательское дело – ремесло, в котором совершенство доступно очень немногим. Если мы взглянем на весь мир и на весь наш век, то хороших издателей много (я имею в виду издателей, опубликовавших хорошие книги). Много и искусных издателей (я имею в виду издателей, способных публиковать книги самого разного вида). Великих издателей мало. Их точно меньше, чем великих писателей, которых они публиковали. Джулио Эйнауди был одним из немногих великих издателей.

Но чем определяется величие издателя? Судя по всему, этот вопрос не вызывает особого интереса. Бесполезно искать на него ответ в книгах по истории издательского дела, которые, в лучшем случае, дают только полезные даты и сведения о различных контекстах. Им недостает качества суждения, которое должно было бы быть таким же острым и обстоятельным, как в том случае, когда оценивается сонет или эпическая поэма. А значит, лучше обратиться к истокам, потому что бывает, что именно в первые моменты существования форма полностью раскрывает весь свой потенциал. Так происходит, например, в истории фотографии. Тот, кто хочет знать, чем может быть фотография, вполне может начать с изучения Надара. Но кто был Надаром издательского дела? Венецианский издатель Альд Мануций. Это он первым стал рассматривать издательское дело как форму. Форму в разных измерениях: прежде всего, разумеется, с точки зрения выбора и последовательности издаваемых книг. Затем, с точки зрения текстов, которые их сопровождают (вводные страницы, которые писал сам Альд, были благородными предками не только всех современных предисловий и послесловий, но и клапанов и издательских аннотаций, а также рекламы). Затем, с точки зрения типографической формы книги и ее качеств как предмета. И хорошо известно, что в этом Альд был несравненным мастером: многие согласны с тем, что самой красивой когда-либо отпечатанной книгой является «Гипнэротомахия Полифила» (отмечу в скобках, что это была книга, которая в 1499 году воспринималась как довольно сложный роман неизвестного живого автора: еще один признак мастерства издателя – не публиковать одни лишь строгие издания классиков, но и уделять не меньше внимания неизвестным новинкам). Можно сказать, что «Гипнэротомахия» была уникальным изобретением, во всех смыслах неповторимым. Но все тому же Альду мы обязаны еще одним изобретением, которому была уготована блестящая судьба и которое копируется ежедневно миллионы раз. Он изобрел карманную книгу. Это было издание Софокла 1502 года. Впервые книга предстала в таком формате и в таком оформлении страниц, которые легко мог бы взять на вооружение издатель сегодня, пятьсот лет спустя. Я являюсь счастливым обладателем одного экземпляра того издания Софокла и знаю, что в любой момент могу положить его в карман пиджака, отправиться в кафе и почитать «Филоктета». Последнее наблюдение: форма издательства проявляется еще и в том, как различные его книги сочетаются друг с другом (как тексты, так и тома в их физическом облике), так же, как сочетаются друг с другом двадцать третья и восьмидесятая глава бесконечного романа Дюма или даже третье и девятое двустишие в элегии Проперция.

Таким образом, издательское дело как форма, которая является еще и наивысшей формой издательского дела, зарождается в Италии, в Венеции, в последние двадцать лет пятнадцатого столетия. Но бывает так, что о гениальных открытиях забывают и отказываются от них. Появление Альда было подобно полету метеорита, и сумбурная книготорговля последующих столетий, разумеется, следовала вовсе не его примеру. Так издательское дело стало, по большей части, очень рискованным и малодоходным занятием (совсем как сегодня), увлекательным во всех отношениях, но лишенным того совершенства формы и той строгости, которые впервые проявились в деятельности Альда.

Теперь резко перенесемся в Италию тридцатых годов. Роберто Базлен говорил, что издательское дело страны можно оценить по книжным развалам. И однажды, в скупых, но памятных строках, посвященных Триесту в период сразу после Первой мировой войны, он дал нам понять, в чем заключалась разница между современным немецкоязычным издательским делом и издательским делом в Италии: «Нужно было видеть библиотеки, оказавшиеся на развалах книгопродавцев из гетто после окончания войны, когда Австрия рухнула и немцы делили или продавали книги людей, умерших во время войны. Целая великая неофициальная культура, по-настоящему важные и совершенно неизвестные книги, собранные с любовью людьми, которые читали именно эту книгу потому, что она была им нужна. Во всем, что попадало мне в руки, я находил вещи, которые никогда прежде не решался назвать, но главное, значение которого я еще не понимал, ускользнуло от меня. Сегодня, если я слышу о книгах, которые уже не найти, которые были заново оценены в последние двадцать-тридцать лет и которые я больше никогда не увижу, я вспоминаю, как они попадали мне в руки на книжных развалах гетто лет тридцать назад, пыльные и готовые вот-вот пропасть за одну-две лиры. Я говорю о библиотеках немцев, офицеров австрийского флота и т. д., если бы ситуация была противоположной и уходили бы итальянцы, развалы рухнули бы под тяжестью Кардуччи, Пасколи, Д’Аннунцио и Сэма Бенелли в окружении Дзамбини и других людей, которые приносили неудачу».

В той Италии, где фашизм, как известно, запрещал определенное количество книг, но все же давал возможность выйти (и, главное, дал бы выйти, если бы кто-то захотел их издать) огромному их количеству, молодой Джулио Эйнауди рос в семье представителей интеллектуальной элиты, которую Элена Кроче метко описала в «Либеральном снобизме». Молодой Эйнауди – не читатель и никогда им не будет. У него нет и никогда не будет глубоких познаний ни в одной области. Но благодаря природному дарованию он умеет пользоваться одним из особых качеств той странной элиты, в среде которой он родился: искать и узнавать «ценных» (как их тогда наивно называли) людей. Кроме того, он обладает врожденным изяществом, осознанием того непобедимого волшебства, которое может творить эстетическая внешность (не могу забыть, как Джанфранко Контини, представляя однажды свой сборник «Варианты» в книжном магазине Seeber во Флоренции, с наслаждением полистал книгу и назвал ее «красивой на ощупь»). Джулио Эйнауди создает издательство, которое сразу же выделяется из всех прочих, словно животное, обладающее иной физиологией. В тогдашней Италии издательское поле не то чтобы пустовало. Книги, которые Бенедетто Кроче предлагал Laterza, были высокого уровня, первые издания Medusa отличались прекрасным качеством, в серии Историческая мысль издательства Nuova Italia выходили основополагающие труды видных ученых, от Ростовцева до Вальтера Ф. Отто, от Йегера до Шлоссера, которые порой еще только ожидали перевода в других странах. Но, в целом, прилавок итальянского книжного магазина в те годы выглядел безрадостно, отличаясь редким интеллектуальным и физическим убожеством. Настоящая Европа была где-то в другом месте. И настоящие итальянские читатели привыкли каждый месяц следить скорее за новинками Gallimard, а не итальянских издателей.

Джулио Эйнауди начал, возможно, сам того не осознавая, заниматься издательским делом как формой, следуя требовательному и радикальному призванию. Но уже в первые послевоенные годы его своеобразие должно было стать для него очевидным. Хотя он наверняка охарактеризовал бы его иначе. Судя по всему, именно тогда у него возник образ издателя как Верховного Педагога или как Суверена, который, исходя из своих просвещенных представлений, процеживает материю, из коей состоит культура, для того, чтобы культура была постепенно octroy?e[30] народу. Для этого представился, без сомнения, потрясающий шанс. После двадцати лет фашизма казалось, что все нужно было создавать заново или переделывать. С другой стороны, христианские демократы с их вялой и упорной проницательностью, не испытывая, впрочем, необходимости заключать отдельный пакт с Маттиоли[31], дали понять, что им было достаточно чистого, немого, непрерывного обладания политической и экономической властью. Культурой же могли управлять левые, в том числе и потому, что они не проявляли к ней особых способностей и не чувствовали увлеченности ею. Христианские демократы отступились даже от кино, удовлетворившись лишь контролем над размерами декольте. Зато когда появилось телевидение, сомнений у них не возникло – уж это было их дело.

Джулио Эйнауди понял все это лучше, чем кто-либо другой. Если правда, что каждый издатель неизбежно пытается быть немного деспотом и немного Дон Жуаном (это последнее определение принадлежит Эриху Линдеру, который знавал всяких издателей), то можно сказать, что послевоенная Италия выглядела этаким hortus deliciarum[32]. В случае Джулио Эйнауди деспот, не моргнув глазом, и как если бы это было совершенно естественно, взял на себя задачу воспитания и дрессировки всего племени левых, которое можно было распознать прежде всего в плотных рядах преподавателей, от школьных до университетских, значительно способствовавших коммерческому успеху издательства, но, вместе с тем, заполонивших его каталог постоянными предложениями собственных учебных пособий, слишком часто принимавшихся. Что до донжуанства, то ему оставалось обаять сотни авторов, с которыми никто прежде не имел дела или к которым никто не сумел найти нужный подход. Иногда покорять приходилось целый кордебалет: польские историки, русские семиологи… Поэтому со смерти Бенедетто Кроче и до начала восьмидесятых годов Джулио Эйнауди был человеком, оказывавшим самое заметное влияние на итальянскую культурную жизнь. Мне кажется, что посреди вакханалии ханжества, последовавшей за его уходом, никто не обратил внимания на этот элементарный факт. Поэтому однажды кто-то заговорил о «диктатуре» и «гегемонии» Эйнауди. Неуклюжие, громоздкие слова, прозвучавшие не к месту. Наведенных пистолетов вокруг не было видно. А ведь в Италии обреталось достаточное количество чудаков, которых явно было не запугать чьей-либо «гегемонией». На мой взгляд, речь скорее шла о негласном господстве и о тонком гипнозе. Произвольное рвение подданных намного превосходило libido dominandi[33], присущее издательству. Со всем этим было непонятным образом связано странное явление, проявившееся во время памятных мероприятий: благоговейная похвала в адрес Джулио Эйнауди почти всегда оттенялась списком его предполагаемых пороков, к числу которых относились, прежде всего, капризность, способность натравливать сотрудников друг на друга, некоторый дендизм, наглость, прирожденное высокомерие, определенная несознательность. На мой взгляд, именно эти черты позволили издательству сохранять свое очарование в течение долгого времени. У Джулио Эйнауди были самые разные сотрудники: одни из них очень заметные (зачастую к ним прислушивались мало или лишь время от времени), другие свирепые и глухие к качеству. Если бы некоторые из них могли свободно издавать книги, которые им больше нравились, я думаю, что, в целом, результат был бы плачевным. И форма издательства, безусловно, от этого пострадала бы. Но разве сам Джулио Эйнауди не говорил об издательстве как о «коллективе», где принимаются «коллегиальные решения», как об «исследовательской лаборатории», как о мастерской, где непрестанно создаются «рабочие инструменты», или же как об «общественной службе»? Да, но то были типичные успокоительные формулы, предназначавшиеся для непосвященных, и хорошо известно, что заботливые воспитатели масс никогда не хотят приводить невежд в замешательство (и, вероятно, сами начинают верить словам, которые повторяют на каждом собрании и каждому интервьюеру). Повседневная издательская практика, к счастью, была совсем иной: в конечном счете, единственным человеком, который со сверхъестественной точностью знал, чем является и чем не является «книга Эйнауди», был сам Джулио Эйнауди. Конечно, эта последняя, тайная ордалия, через которую должна была пройти книга для того, чтобы ее издал Эйнауди, оставляла открытой возможность огромных и повторяющихся ошибок в оценке. Но парадоксальным образом это, в определенном отношении, помогало еще четче обозначить облик издательства. Это наблюдение имеет особый вес в наши годы, когда издательства, прежде всего крупнейшие из них, обычно предстают в виде бесформенных куч, в которых можно найти все, особенно если речь идет о дурном.

Я хотел отдать дань уважения великому издателю, с которым во всем мире в его лучшие годы, возможно, мог сравниться только Петер Зуркамп. Я не хочу здесь говорить о том, чего, на мой взгляд, не хватало в его каталоге. Я могу лишь заметить, что для меня в нем недоставало сущностных вещей. Однако рассуждения на эту тему были бы слишком длинными и витиеватыми. Их хватило бы на небольшую книгу. И уже это показывает, насколько ценен был Эйнауди даже для тех, кто выступал его непримиримым оппонентом. В завершение я хочу привести одну маленькую историю. Возможно, самым отчаянным (и, в целом, несчастливым) начинанием издательства Einaudi стала публикация «Энциклопедии». Я помню, как после появления ее первого тома один мой друг сказал мне: «Это последний памятник советскому духу». Мне кажется, он был прав. Не потому, что в опубликованных в нем текстах было что-то советское (они были очень далеки от этого и разворачивались в совершенно иных направлениях), а потому, что советским было присущее этому начинанию стремление предложить правильную версию того, как надо думать (хотя оно и было представлено в многоплановом, метадисциплинарном, искромсанном, вопросительном, всеохватном стиле, как того требовала тогдашняя мода).

Перейду, однако, к маленькой истории: один из сотрудников, отвечавших за подготовку «Энциклопедии Einaudi», однажды предложил мне написать статью «Тело». Я сказал ему, что я польщен и растерян, и как-то сам собой у меня родился вопрос, кому была доверена статья «Душа». «Такая статья не предусмотрена», – тут же ответил он, как будто я спросил что-то непристойное. В это мгновение мне стало ясно, что мы никогда друг друга не поймем.