Стирание облика издательств

Когда однажды кто-нибудь попытается написать историю издательского дела в двадцатом веке, перед ним встанет захватывающая, необычная и сложная задача. Намного более сложная, чем если говорить об издательском деле девятнадцатого столетия. Именно в первое десятилетие двадцатого века родилось ключевое новшество – представление об издательстве как о форме, как о совершенно особом месте, которое собирает созвучные друг с другом произведения, пусть даже на первый взгляд различающиеся или вообще противостоящие друг другу, и делает их достоянием общественности, следуя определенному стилю, четко очерченному и отличающемуся от всех прочих. Именно исходя из этого представления – хотя его никто ясно не выражал, потому что, казалось, в этом не было необходимости, – несколько друзей объединились и основали два журнала, Die Insel в Германии и La Nouvelle Revue Fran?aise во Франции, до того, как благодаря усилиям Антона Киппенберга и Гастона Галлимара, соответственно, к журналам добавились издательства, следовавшие тем же критериям. Но самой идеей, всякий раз представавшей в новом варианте и не обязательно связанной с каким-либо журналом, в те же годы руководствовались такие разные издатели, как Курт Вольф или Самуэль Фишер, Эрнст Ровольт или Бруно Кассирер и, несколько позже и в других странах, Леонард и Вирджиния Вулф, Альфред Кнопф или Джеймс Лафлин. И, наконец, Джулио Эйнауди, Жером Лендон, Петер Зуркамп, Зигфрид Унзельд.

В первых упомянутых мною случаях речь шла о состоятельных и образованных буржуа, объединенных определенным вкусом и определенным ментальным климатом; они брались за свое дело, движимые страстью и не питая надежд сделать его экономически выгодным. Зарабатывать деньги, производя книги, тогда, как и сегодня, было весьма рискованным выбором. На книгах, как всем известно, легко потерять много денег, а заработать тяжело – в любом случае, это будут не очень большие суммы, которые лучше направить на дальнейшие инвестиции. Промышленная судьба этих начинаний сложилась очень по-разному: некоторые издательства, как то, что создал Курт Вольф, закрылись после нескольких лет славной деятельности; другие, вроде Gallimard, существуют и поныне, оставаясь верными своим корням. Каждое из таких издательств создало четкий, характерный облик, который определяется не только издаваемыми авторами и стилем публикаций, но и множеством возможностей, – в том, что касается авторов и стилей, – от которых эти издательства сумели отказаться. Именно этот момент приближает нас к сегодняшнему дню и к противоположному явлению, которое мы можем наблюдать: я бы назвал его стиранием облика издательств. Если сравнить первое десятилетие двадцатого века и то десятилетие, которое только что подошло к концу, можно сразу отметить, что их отличали две явно противоположные тенденции. В начале двадцатого века вырабатывалось то представление об издательстве как о форме, которое затем преобладало на протяжении всего столетия и значительно повлияло на культуру некоторых стран в определенные годы (как это произошло с «культурой Suhrkamp», о которой говорил Джордж Стайнер, имея в виду Suhrkamp Унзельда в Германии шестидесятых годов, или с Einaudi Джулио Эйнауди в Италии пятидесятых и шестидесятых годов). В первые десять лет двадцать первого века, наоборот, наблюдалось все большее затуманивание разницы между издателями. Строго говоря, как хорошо известно самым проницательным агентам, сегодня все конкурируют за одни и те же книги и победитель отличается лишь тем, что, победив, он получает наименование, которое либо обернется провалом, либо принесет целое состояние. Затем, через несколько месяцев после успеха или провала, эта книга потонет во мраке backlist[45] – довольно бледном мраке, который занимает постоянно сужающееся и все менее значимое пространство, как это вообще происходит с прошлым в уме вероятного покупателя, которого издательство хотело бы покорить. Все это чувствуется в программах и особенно в catalogues[46], этих довольно значительных бюллетенях, при помощи которых книги представляются книжным магазинам и которые уже достигли высокой степени взаимозаменяемости по своему языку, изображениям (включая и фотографии авторов), рекомендуемой мотивации для поощрения продаж и, наконец, физическому облику книг. В этих условиях, если бы кто-то захотел определить то, чего не может сделать издательство просто потому, что ему это не подобает, он столкнулся бы с большими сложностями. В Соединенных Штатах можно заметить, что присутствие имени и бренда издателя на обложках книг становится все более скромным, почти незаметным, как если бы издатель не хотел казаться слишком навязчивым. Здесь можно возразить: это обусловлено огромными структурными изменениями, которые произошли и происходят на книжном рынке. Неоспоримое замечание, на которое, впрочем, можно ответить, что такие изменения сами по себе не являются несовместимыми с развитием того понимания издательского дела как формы, о котором я говорил в начале. Действительно, одно из тех понятий, которые сегодня почитаются в любой области промышленной деятельности, – это бренд. Но нет бренда, который бы не основывался на четком, решительном отборе и идиосинкразии выбора. Иначе сила бренда не может возникнуть и развиться.

Я опасаюсь другого: резкое изменение условий производства могло заставить многих ошибочно думать, что то определенное представление об издательском деле, которое характеризовало двадцатое столетие, в просвещенном новом тысячелетии уже устарело. Поспешное и необоснованное суждение. Хотя и стоит признать, что уже на протяжении некоторого времени не видно процветающих издательских компаний, вдохновляющихся этими старыми, но всегда новыми идеями. Другой печальный симптом – недостаточное понимание качества и масштаба работы издателя. Летом 2011 года от нас ушли два великих издателя: Владимир Дмитриевич, издатель L’?ge d’Homme, и Даниэль Кеель, издатель Diogenes. Их труд запечатлен в каталогах, содержащих тысячи наименований, которыми жадный до чтения подросток мог бы питаться годами. Но мало что из всего этого появилось в газетных статьях, сообщивших об их кончине. О Даниэле Кееле, например, говорилось, что он был «другом своих авторов», как если бы это качество не было очевидным требованием для любого издателя. И, кроме того, оно непременно повторяется в некрологах определенных editors, в которых признается, что они с любовью поддерживали своих авторов. Но издатель – это не то же самое, что editor. Издатель – это тот, кто очерчивает облик издательства. И судить и помнить о нем следует, в первую очередь, по достоинствам и недостаткам этого облика. Еще более обескураживающий пример: Frankfurter Allgemeine отмечает, что Даниэль Кеель проложил третий путь между «серьезной» и «развлекательной» литературами. Но путеводной звездой для литературного вкуса Кееля был Антон Чехов. Должны ли мы и Чехова поместить на эту ничейную землю, которая еще не является «серьезной литературой», но превосходит «литературу развлекательную» (а в случае Diogenes туда же нужно было бы поместить таких писателей, как Фридрих Дюрренматт, Жорж Сименон или Карсон Маккаллерс)? Возникает грустное подозрение, что эти мнения представляют собой неосознанную посмертную месть за удачный слоган, придуманный однажды Даниэлем Кеелем: «Книги Diogenes не такие скучные». Безукоризненный исходный посыл этой фразы состоит в том, что, по большому счету, не бывает скучным только качество. Но если понимание качества во всем, что определяет объект, будь то книга или издательство, затемняется, потому что само качество представляется незначительным фактором, то это открывает путь к беспощадному однообразию, в котором дрожь будут вызывать лишь гальванические сотрясения больших анонсов, больших тиражей, больших рекламных кампаний, больших продаж и столь же часто больших возвратов товара, которые поддерживают цветущий макулатурный бизнес.

Наконец, с каждым днем становится все очевиднее, что для информационных технологий издатель – помеха, посредник, без которого охотно бы обошлись. Но самое серьезное подозрение состоит в том, что сейчас издатели сотрудничают с технологиями, делая самих себя избыточными. Если издатель отказывается от своей функции первого читателя и первого толкователя произведения, не ясно, почему произведение должно занять свое место в портфеле издательства. Намного удобнее довериться агенту и распространителю. Тогда агент будет высказывать первое суждение о произведении, которое заключается в том, чтобы принять его или отвергнуть. И, разумеется, суждение агента может быть даже более точным, чем некогда было суждение издателя. Но агент не располагает формой и не создает ее. У агента есть только список клиентов. Или же можно даже предположить еще более простое и радикальное решение, в котором выживают лишь автор и (гигантский) книжный магазин, объединяющий в себе функции издателя, агента, распределителя и – возможно – заказчика.

Возникает естественный вопрос, означает ли это триумф демократизации или же всеобщего отупления. Лично я склоняюсь ко второй гипотезе. Когда Курт Вольф столетие назад издавал свою серию Der J?ngste Tag, начинающие прозаики и поэты, которых звали Франц Кафка, Роберт Вальзер, Георг Тракль или Готфрид Бенн, немедленно находили своих первых редких читателей, потому что было нечто привлекательное уже в самом облике этих книг, выглядевших как тонкие черные тетради с этикетками и не сопровождавшихся ни программными заявлениями, ни рекламными кампаниями. Но они подразумевали нечто, что можно было почувствовать уже в самом названии серии: они подразумевали суждение, которое для издателя является настоящим боевым крещением. Если подобное боевое крещение отсутствует, издатель может самоустраниться, не будучи замеченным и не вызвав особого сожаления. Но в таком случае ему стоило бы подыскать себе другую профессию, потому что ценность его бренда стремится к нулю.