Фонтане и изобразительное искусство. Изобретение визуального человека

Когда видишь такие восклицательные знаки, то хочется убавить звук: «Поэзию Фонтане, – пишет Петер-Клаус Шустер [173], – невозможно отделить от темы „Фонтане и изобразительное искусство“!» Шустер пишет это в своей статье для каталога [174] большой выставки в Новой национальной галерее берлинского «Культурфорума». И выставка пытается хоть как-то оправдать этот восклицательный знак. Но в конечном счете остается большой вопросительный знак.

Мило оформленная выставка и могучий каталог выдвигают два основных тезиса. Первый: Теодор Фонтане играл важную роль в популяризации искусства прерафаэлитов и конкретно произведений Тёрнера в Германии. Второй, еще более смелый тезис утверждает, что визуальный опыт юного Фонтане стал важнейшим элементом его литературного творчества. Оба тезиса абсолютно надуманны. Ровно двадцать лет назад Шустер написал очень умную книгу о том, что в «Эффи Брист» Фонтане прослеживаются образы из христианской иконографии. Когда был объявлен «год Фонтане», он вспомнил об этом и раздул свои интересные наблюдения до размеров большой выставки. Но стоит уколоть ее в любом месте, и весь горячий воздух выйдет.

В залах «Культурфорума» мы видим попытку реконструкции «воображаемого музея» (mus?e imaginaire) Фонтане на фоне красивой настенной росписи в духе бидермейера. Предполагается, что у Фонтане такой музей имелся. В первом зале нашим глазам предстают картины с большой выставки «Art Treasures Exhibition» в Манчестере, которую Фонтане посетил в 1857 году в качестве зарубежного корреспондента (в следующих залах разместилась современная берлинская живопись). Впечатляет, какое количество первоклассных, важнейших работ прерафаэлитов удалось заполучить в Берлин для этой реконструкции. Меньше впечатляет то обстоятельство, что в каталоге обнаруживается только немецкий перевод статьи Ульриха Финке, английский оригинал которой вышел почти пятнадцать лет назад [175] и в которой Фонтане даже не упоминается. Притом что Фонтане подробно рассказывал об этой выставке в своих репортажах для немецкой публики.

И эти журналистские тексты Фонтане, который, кстати, не меньше внимания уделял погоде и дорожному строительству в Манчестере, не были для немецкой публики чем-то примечательным. Тёрнер в конце 50-х годов уже давно был общепризнанным художником, прерафаэлиты были в моде, а тексты Фонтане были дежурной обязанностью зарубежного корреспондента, который в предшествующие выставке годы никогда не интересовался искусством. Вернее, перестал интересоваться на какое-то время. А то, что теперь эти тексты Фонтане объявляют первой попыткой «рассказать об истории современного английского искусства с немецкой точки зрения», как пишет в каталоге Шустер, это как минимум досадно: неужели в Берлине забыли книгу «Произведения искусства и художники Англии» Густава Фридриха Ваагена, первого директора Берлинской художественной галереи, который еще в 1837 году подробнейшим образом познакомил немецкую публику с Тёрнером и современным английским искусством (и на которого ссылается сам Фонтане)? А в 1857 году Вааген написал объемный путеводитель по выставке в Манчестере, которая стала важнейшим смотром английского искусства XIX века, и очень жаль, что организаторы берлинской выставки не уделили внимания тому, насколько Фонтане в своих описаниях картин ориентировался на этот путеводитель.

Фонтане присылал из Манчестера качественные репортажи, в чем ему помогло чтение Ваагена, «Современных художников» Рёскина, выдающихся статей Лейарда [176] об искусстве и многих других авторов. Когда же он сам решается выносить суждения об искусстве, то они производят странное впечатление. При всей любви к нему мы не обнаруживаем ни грана той проницательности и остроумия, которые он демонстрировал во время салонных обсуждений Бодлера или Гейне: в Англии он так же не замечал Констебля, как в Пруссии ругал Каспара Давида Фридриха, надушенные картинки Эдвина Ландсира [177] он ставит выше Тёрнера, академиста Эдуарда Гильдебрандта [178] выше Менцеля. Кроме того, каталогу не хватает критического анализа расплывчатых категорий Фонтане: «природную достоверность» он приписывает и Хогарту, и писавшему на исторические темы Бенджамину Уэсту [179], прерафаэлитам и Карлу Блехену.

Менцель и Блехен – две главные фигуры, представленные в подземных залах, которые посвящены художественному окружению Фонтане в Берлине. Вопреки утверждениям авторов выставки, в отношении местных художников основной интерес Фонтане был совершенно очевидно направлен «не на художественную критику, а на биографию», как он сам признавал в случае с Блехеном. Художники интересовали его как иллюстрации к его «Странствиям по марке Бранденбург», как инкарнации прусского духа, а также любопытными особенностями своего характера. Это становится особенно заметно по рецензии, впервые опубликованной в каталоге, в которой историк искусства Карл Шнаазе характеризует работу своего современника Фонтане (будучи далеким от этой тематики) как «повествование, заряжающее патриотизмом». Потом оказывается, что самыми талантливыми деятелями искусств Шнаазе считал Рауха, Шадова и Тика [180], мотивы творчества которых были тоже глубоко прусскими.

Каталог и выставка трактуют Фонтане как «визуального человека», он якобы «чувствует и думает образами». Но с этим спорит не только Вольф Йобст Зидлер [181] в кратком комментарии. Возражает и сам Фонтане – своим творчеством. Все ассоциации Фонтане находятся в плоскости литературы, а не изобразительного искусства. Прерафаэлиты напоминаю ему о Адальберте Штифтере, Дэвида Уилки [182] он называет «Вальтером Скоттом с палитрой». Постоянно упоминает Диккенса. Он не воспринимает картины как произведения искусства, а принимает их за чистую монету, ругает содержание, радуется юмору. Только такому писателю, как Фонтане, могло прийти в голову похвалить малозначительную работу Менцеля за то, что она написана «четко и внятно», как будто речь идет о выработке дикции. Для Фонтане, гениального рассказчика и языкового новатора, всегда важнее всего было это измерение: как можно перенести мир (а искусство было для него, как и для всякого разумного человека, частичкой мира) в язык, в диалог, в сюжет. И только в полученном экстракте, то есть в стиле, заключается значение Фонтане для истории искусства, о чем и свидетельствует то уважение, с которым к нему относились такие видные фигуры, как Панофски, Краутхаймер и Харальд Келлер [183].

Фонтане писал, например, что испанцам он завидует «из-за Мурильо и лука». Хорошо, что в каталоге отмечается, что Фонтане, кажется, больше интересовался луком, чем Мурильо, но для многих экспонатов потребовались головокружительные натяжки. Так, о картине Фрэнсиса Дикси [184] с изображением интерьера написано: «Мы не знаем точно, знал ли Фонтане вообще о существовании художника Дикси», а о женщине на берегу моря авторства Скабрины мы читаем: «Фонтане не упоминает об этой картине, но почему бы не предположить, что он был в восторге от этой дамы». Особенно же гротескной выглядит ситуация с триптихом Августа Эгга [185], изображающим семейную трагедию («Прошлое и настоящее», 1857–1858).

Триптих Эгга – идеальный материал для пространного рассуждения о том, как тема падших, неверных жен в английском искусстве 50-х годов дала импульс для создания Фонтане таких женских образов, как Эффи Брист. Правда, авторам каталога и в данном случае приходится констатировать, что Фонтане в своих статьях о выставке в Манчестере ни разу не упомянул эту картину, и поэтому гипотеза, согласно которой данная картина тридцать лет спустя (!) вдохновила его на создание персонажа романа, не является такой уж абсолютно достоверной.

Да и в целом нелегко убедить нас в родстве между прерафаэлитскими дамами и персонажами романов Фонтане. В этих глубоко религиозных картинах (тоже, кстати, аспект, который Фонтане игнорировал) мы не обнаруживаем ни одной женщины, которая наводила бы нас на мысли о Лене, Кете, об Эффи Брист или тем более о Женни Трайбель. Только очень странное представление о силе воображения Фонтане и его процессе творчества позволяет поверить в то, что при создании главных героинь немецкого романа конца века он черпал вдохновение из тех картин, что видел (может быть) тридцать лет назад на английской выставке, будучи журналистом. Перенос конкретных картин в прозу, так неожиданно обнаруженный Жаном Сезнеком [186] на примере Флобера, в случае Фонтане терпит крах из-за отсутствия доказательств.

Главной исходной точкой для Фонтане всегда была действительность. Она же была и единственной легитимацией рождения литературных героев, о чем свидетельствует его реакция на Эллиду из пьесы Ибсена «Женщина с моря»: «Сейчас есть такие дамы, а раз такие дамы есть, то они по праву стали персонажами на нашей сцене».

Является ли изобразительное искусство персонажем на сцене у Фонтане? «Второстепенное, – возражает профессор Шмидт в „Женни Трайбель“, – ничего не значит, если оно лишь второстепенно, если в нем не заложен какой-то скрытый смысл». Изобразительное искусство второстепенно для Фонтане. И даже эта берлинская выставка тут ничего не изменит.