Борис Дубин. На полях письма. Ревекка Фрумкина

Борис Дубин. На полях письма. Ревекка Фрумкина

Заметки о стратегиях мысли и слова в ХХ веке. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. 528 с. Тираж не указан.

Всем труженикам на ниве переводной литературы хорошо известен неблагодарный жанр — так называемые «вводки». Это предисловия либо к новым текстам известных авторов, либо к работам авторов, хорошо известных в своем отечестве, но малоизвестных или вовсе неизвестных у нас. Хотя вступительные статьи и предисловия нередко служат путеводной нитью для первочтения и помогают вслушаться в незнакомый голос, обычный читатель редко задерживается на них как на самоценных сочинениях. Чаще всего эти вступления — как бы виртуозно они ни были написаны — забываются еще до того, как читатель перевернул последнюю страницу основного текста. И чем сильнее непосредственное впечатление от стихов, эссе или романа, тем меньше, на мой взгляд, шансов на то, что введение или предисловие будет перечитано тотчас.

Однако по прошествии времени возникает желание поместить прочитанное в некий ряд. Или появляется смутное ощущение испаряющегося смысла послания, отправленного писателем или поэтом.. И тогда мы заново открываем вводную статью или предисловие — на этот раз осознанно, в надежде найти в его авторе собрата по поиску смысла. Точнее говоря, открыли бы — если бы такой текст был «под рукой». Журнальные публикации досетевой эпохи под рукой разве что у специалистов, но и книги тоже еще надо поискать — даже такие любимые у нас авторы, как Борхес или Кортасар, вовсе не у каждого стоят на собственных полках.

Тем оправданнее замысел Бориса Дубина собрать написанные им предисловия и отчасти сходные с ними по функции эссе, статьи и размышления под одной обложкой, как бы «на полях письма» — то есть «на полях» текстов тех писателей и поэтов, которые для Дубина складываются в образ Другого и служат, по его словам, «источником и ориентиром творческого воображения».

Дубин лет тридцать как переводит авторов ХХ века, сосредоточившись на другом и Другом эпохи модерна. Некоторые образцы собственных переводов — стихотворных и прозаических — он включил в книгу в качестве приложения. Так, из работ, выполненных только за последние пятнадцать лет (!), сложился внушительный том на полтысячи страниц, где один лишь указатель имен занимает 20 страниц в два столбца, а примечания (их тоже около 500) пришлось набрать нонпарелью.

Основное содержание тома разделено на четыре части. Первая отдана Борхесу, которого мы знаем преимущественно именно в переводах Дубина. Вторая посвящена поэтам — французским, португальским, латиноамериканским, испанским; там же мы найдем очерки о виртуозах перевода: это друзья и коллеги автора — Анатолий Гелескул, покойные Вадим Козовой и В. С. Столбов. В третьей и четвертой частях Дубин знакомит нас с прозаиками, драматургами, эссеистами и философами ХХ века, от малоизвестного в России уникального польского писателя Бруно Шульца (он погиб в 1942 году в гетто Дрогобыча от случайной пули эсесовца) до итальянского философа Джорджо Агамбена, в том же году родившегося. Впрочем, сам автор считает все эти деления своей книги на части условными, а выборку из переведенных им самим стихов и прозы — не более чем иллюстрациями.

Что же для автора книги безусловно, где «сокрытый движитель его»? Мне кажется, это не только стремление услышать и понять Другого, но еще и вера в то, что это возможно. Отсюда готовность к любым усилиям, к открытости иному и новому, призыв к труду понимания. Недаром Дубин говорит о «важности, почувствованной через нехватку». Быть может, из-за того, что мои «годы учения» пришлись на подлинно черные времена (между 1948 и 1956-м), эти устремления Дубина мне особенно близки. Испанский в начале 1950-х я выучила хоть и в университете, но прежде всего ради возможности читать Лорку, Мачадо и Хуана Рамона Хименеса — всех их Дубин позже переводил и старался к нам приблизить.

Сейчас уже трудно вообразить, что в начале 1960-х Рильке по-русски был доступен только тем, кто был дружен с Константином Богатыревым или мог раздобыть ходившие в списках его переводы. Или что до 1980-х Маргерит Юрсенар для русского читателя просто не существовала: я хоть и прочитала «Воспоминания Адриана» в оригинале, но только потому, что это был подарок французских друзей. Однако откуда было взять необходимый для понимания масштаба этого автора контекст?

В беседе с Еленой Калашниковой (в цикле ее интервью с переводчиками в «Русском журнале») Дубин заметил: «Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате… И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто — это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести — „Портрет в зеркалах“, придумать форму публикации».

Начиная с 1995 года Дубин создал целую галерею таких «Портретов» в журнале «Иностранная литература». Вводные статьи к ним, вместе с предисловиями Дубина к переводам романов, стихотворных сборников и циклов и его более обстоятельными статьями о значительных, но не слишком известных у нас авторах, представляют собой своего рода «малый путеводитель» по лабиринтам современной литературы, так что изображение лабиринта на суперобложке мне показалось весьма уместным.

Как переводчик и как интерпретатор Дубин явно тяготеет к авторам, все еще обретающимся как будто на «окраинах» не только нашей переводческой школы, но и нашей критической мысли. Он стремится выявить масштабные, но малоизвестные неспециалистам, «упущенные» фигуры — будь то венгры, испанцы, бразильцы или поляки. Сколько плохо понятых направлений и неизвестных нам коллизий — не только отдельные писатели и поэты, но целые школы не были замечены или остались как бы нерасшифрованными. А для рецепции третьих еще предстоит создавать необходимый контекст…

При этом Дубин решает предельно сложную задачу: он пытается разгерметизировать эти культурные сокровища одновременно для всех , но не путем упрощения картины, а через поиск адекватной оптики. Примером может служить его очерк о таком «трудном» авторе, как Жорж Перек.

Многолетние и многократные упоминания о невозможности поэзии (музыки, литературы) после Освенцима в результате их тиражирования лишь приглушают колокол, звонящий по каждому из нас. Мы привыкаем — и перестаем вслушиваться. В памяти Жоржа Перека этот колокол звонит непрерывно: в дыму и пепле Освенцима исчезла его мать, его родина — Польша и даже его фамилия: польский еврей, он должен был бы носить фамилию своих предков — Перец.

Угрожающую памяти, смыслу, самой ткани жизни пустоту Перек безуспешно пытается заполнить воображаемой памятью рода, но призрачно все — даже окружающие его вещи. Он пишет: «Хотелось бы сказать „я“ // чтобы слова прорвали страницы, прожгли черные следы в самой жизни — слова, горящие достоянием, которое бы никогда не угасло». Страх перед зиянием пустоты вместо памяти заставляет Перека составлять бесконечные списки вещей, чтобы хоть так оплотнить свое все более призрачное существование; он просит друзей фотографировать любой сор, он планирует снять фильм, чтобы заставить память быть, он не хочет забыть родословную своих кошек — и все это тщетно. Вот, оказывается, где надо искать истоки его раннего романа «Вещи», который многие из нас в свое время читали в русском переводе, но восприняли всего лишь как еще один текст, проходящий по ведомству «нового романа».

Герои книги Дубина — по преимуществу люди предела, стремившиеся выразить обреченность противостояния Истории и трагизм своих личных историй. Кафка и Целан, Чоран и Перек, Бланшо и Кертес — все они «пришельцы последнего часа». Не случайно эссе Бланшо о поэзии названо «Великий отказ», а его же эссе о Целане озаглавлено «Говорящий последним». В продолжение этой темы и в развитие той же тональности Дубин, выступая на коллоквиуме, посвященном Бланшо, говорит о поэзии как о языке Другого и о поэтической речи как «обращенной к тебе и ждущей твоего ответа» (с. 367).

Незнакомцы и одиночки, конфликтные и непризнанные — «неустрашимый маргинал» Анри Мишо; скиталец и одновременно затворник Чоран с его приницпиально фрагментарным письмом и жизнью в «исступлении невозможности»; старший друг Борхеса Маседонио Фернандес, который «жил, чтобы мыслить», а писать и печататься, по словам Борхеса, почитал унизительным, — в статьях Дубина они вписаны в культурный контекст эпохи модерна, приближены к нам как почти современники и возможные партнеры в диалоге — если мы достаточно упорны, чтобы суметь их услышать.

Сказанное вовсе не значит, что Дубин избегает писать о тех, кто был вовремя понят и прославлен — если не у нас, то в мире. Не говорю уже о Борхесе и Кортасаре — их мы узнали и полюбили как раз в переводах Дубина. Еще в 1984 году почти одновременно вышли сборник прозы Борхеса и «Игра в классики» Кортасара; за ними последовали четырехтомник Кортасара (1992) и трехтомник Борхеса (1994) — без преувеличения особо ценимые издания (не случайно свои я подарила друзьям, уезжавшим в эмиграцию). Именно благодаря усилиям Дубина еще в 1997 году на русском языке вышел сборник эссе Сьюзен Зонтаг «Мысль как страсть» (в обсуждаемой здесь книге Зонтаг посвящены два очерка: предисловие к его же переводу эссе Зонтаг «Порнографическое воображение» и рецензия на книгу Л. Кеннеди о Зонтаг). А годом раньше Дубин составил и издал сборник стихов и эссе мексиканского нобелиата Октавио Паса — статья Дубина о нем «Утопия и драма поэтического слова» (1992) — самый ранний из текстов, представленных в книге «На полях письма».

Если внимательно читать переводы стихов и прозы, собранные Дубиным в приложении к основному корпусу его книги, то мы увидим еще один «портрет в зеркалах» — на этот раз портрет самого автора, проекцию его внутреннего мира. Вот уж для кого мысль — это страсть, поэзия — первая любовь, венгерский еврей Имре Кертес — такой же собеседник, как швейцарец Филипп Жакоте, а все новые и новые открываемые Дубиным для нас имена принадлежат его давним знакомцам, чьи голоса теперь и мы можем услышать.

Воистину прав был один из них — испанский поэт Луис Сернуда, когда сказал: «ты обладаешь только тем, что отдал…».

Ревекка Фрумкина