А теперь наконец об опере

А теперь наконец об опере

Написал я этот подзаголовок и решил вспомнить: а что об опере уже написано в этой книжке? По правде говоря, я даже не думал, что наша беседа так часто уводила нас в область оперы. Но, право же, избежать этого я был не в состоянии. Заговаривал о песне — не мог пройти мимо оперы; заходила речь о танце — обязательно вспоминал оперу; возникал разговор о марше — тоже не удавалось миновать оперу. Но главное в опере, конечно, пение. Она ведь и родилась от слияния певческого искусства с искусством театральным. Было это в Италии триста с лишним лет назад.

Первые оперные представления поразили публику и критику своей необычайностью: театральные актеры, к которым зрители давно уже привыкли, вдруг, вместо того чтобы разговаривать, запели!

Было чему поразиться! Некоторые критики стали просто смеяться над новым искусством, издеваться над ним, доказывать, что это и не искусство вовсе, а сплошная нелепица.

«Можно ли нечто более смешное видеть, как дуэль, пением сопровождаемую! — писал один из таких критиков. — Люди к смерти готовятся, скорбят о страшном несчастии с приятной и спокойной арией».

И все-таки опера победила, распространилась по всему миру, среди всех народов, все больше и больше завоевывая симпатии многочисленных слушателей-зрителей.

Успех нового искусства отчасти объясняется, может быть, тем, что в нем объединились многие разные, дотоле порознь существовавшие искусства: театр, музыка, пение, танец, живопись… Каждый мог найти в нем то, что любил, что доставляло ему радость и отвечало его духовным запросам.

И уж конечно, в опере слились в одно целое наши три кита. Так основательно слились, что между ними совсем стали стираться всякие грани, и один без другого и без третьего они здесь, кажется, совсем оказались не в состоянии существовать.

Вспомним опять оперу, о которой уже шла у нас речь, — оперу Бизе «Кармен». Мы обнаружили, что знаменитая увертюра к этой опере построена на двух великолепных, блестящих маршах. Теперь я могу сказать больше: вся опера «Кармен», за исключением совсем небольшого числа страниц, построена на песнях, маршах и танцах испанского происхождения, на всевозможных их столкновениях и сочетаниях.

Вот в самом конце увертюры — я обещал вам об этом рассказать, — как только в последний раз отзвучала ее главная маршевая мелодия, после небольшой настораживающей паузы вдруг врывается совсем новая мелодия — короткая, но очень страстная и полная трагической напряженности. Мелодия эта будет на протяжении всей оперы развиваться вместе с развитием трагической судьбы героини оперы — работницы табачной фабрики цыганки Кармен.

Что же это за мелодия? Она как будто не похожа на песню, тем более не похожа ни на танец, ни на марш. И все-таки это песня. Вернее, такой мелодический напев, который нетрудно встретить в цыганских песнях. Ведь Кармен — цыганка!

О том, что мелодия второго марша, прозвучавшего в увертюре, превращается в знаменитую арию тореадора Эскамильо, я уже говорил. А теперь добавлю, что из двух популярнейших испанских танцев — сегедильи и хабанеры — Бизе создал две центральные арии своей героини. Третья ее ария, полная предчувствия скорого конца, выросла из короткой мелодии — песни, завершавшей увертюру.

Одна ария героя оперы Хозе основана на песне, другая — на марше.

Перечислять все песни, марши и танцы, которые звучат в «Кармен», — это значит перечислять почти все музыкальные номера оперы. Сейчас я, конечно, делать этого не собираюсь. Но вот когда вам доведется в театре или по радио слушать эту замечательную оперу, обратите внимание на то, как вся она пронизана песенными, танцевальными и маршевыми ритмами и мелодиями. Не только гениальным даром, но и великолепным мастерством надо было обладать, чтобы опера при этом оказалась произведением в высшей степени цельным, непрерывно и напряженно развивающимся, а не просто «венком» песен, танцев и маршей, как это иногда бывало и до Бизе, и после него в операх менее талантливых композиторов.

В операх, в которых нет ни одной песни, ни одного танца и ни одного марша — это хоть и чрезвычайно редко, но все же бывает, — мы все равно встретимся и с песенностью, и с танцевальностью и с маршевостью. Без этого мы не найдем ни одной оперы. И это очень понятно: если песенность лучше всего передает чувства задушевные, лирические, поэтичные, то танцевальность помогает передать легкость характера, подвижность, игривость, а маршевость служит прежде всего для передачи мужественности, решительности, силы духа, героизма.

Вот, например, почему в опере Бородина «Князь Игорь» знаменитый «Плач Ярославны» — горестная ария княгини, тоскующей по ушедшему в поход князю, — звучит как песня; героическая ария плененного половцами князя «О дайте, дайте мне свободу, я свой позор сумею искупить!» звучит почти как марш (в той части, где князь вспоминает о Ярославне, марш этот переходит в песню); а удалая ария Владимира Галицкого — ему все нипочем, ему море по колено, лишь бы поразвлечься, покутить, — написана Бородиным совсем как пляска.

По-настоящему хорошая музыка характером своим всегда точно соответствует чувствам и мыслям, которые композитор хотел в этой музыке выразить. Когда вы слушаете музыку, старайтесь услышать и почувствовать этот ее характер, и тогда многое, очень многое в музыке будет становиться для вас и понятнее и интереснее.

Вот доведется вам когда-нибудь услышать и увидеть в театре одну из самых лучших опер Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — и вы сразу заметите, какая огромная разница не только в человеческих характерах, но и в самой музыке двух главных действующих лиц оперы.

Дева Феврония — воплощение доброты, мягкости, всепрощения и, главное, безграничной любви к людям, к народу, к своей родине. И все, что в опере поет Феврония, проникнуто чудесной народной песенностью. Именно благодаря Февронии мы всю эту оперу слышим как сплошную, бесконечно льющуюся песню…

Иное дело Гришка Кутерьма — юродивый, замученный горем и нуждой, вечно пьяненький, опустившийся до самых страшных низин жизни. Попав в плен к татарам, он мук убоялся и предателем стал — показал врагу путь к городу Великому Китежу. Очень сложный образ. И очень не простыми красками воплотил его в своей опере Римский-Корсаков. Вся музыка Гришки соткана из горестной песни-плача и из нагловатой пьяной пляски. Поэтому-то мы вместе с композитором одновременно и жалеем Гришку, и осуждаем его…

И когда рядом, в одной и той же сцене, встречаются Феврония с Гришкой Кутерьмой, мы не только видим, но и слышим по характеру самой музыки, что встретились два совсем противоположных человека, словно добро и зло встретились и в спор вступили…

А вот еще одна опера. Опера Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова», написанная по рассказу Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Всю музыку главной героини оперы, Катерины, композитор написал с огромным сочувствием к этой женщине, рисуя ее как жертву диких нравов старой, дремучей дореволюционной купеческой России. И все, что в опере связано с образом Катерины, звучит как песня — то лирическая, то полная глубокого трагизма.

А наряду с этим в опере немало иронии, доходящей порой до острейшей сатиры. Так, работники, прощаясь со своим хозяином, делают вид, что грустят, а в душе рады его отъезду. И поют слова прощания: «Зачем же ты уезжаешь, хозяин, зачем?» — на мотив не слишком серьезного вальса. Так композитор подчеркнул подлинное отношение работников к купцу, где уж во всяком случае нет места искренней любви. Свекор Катерины, вспоминая свои молодые годы, вдруг запевает лихую мазурку и этим сразу раскрывает свой далеко не безупречный нрав.

А городовых в участке Шостакович заставляет петь совсем уж непристойный для «блюстителей порядка» опереточный вальс, да еще на такие слова: «На-ше жа-ло-ва-нье скуд-но, брать же взят-ки о-чень труд-но…»

Вот видите, как танцевальность ворвалась в оперу даже тогда, когда композитор не дал в ней ни одного танца, ни одной танцевальной сцены!

Теперь, я думаю, настал момент, когда мы с вами должны задать себе вопрос: откуда же возникает в музыке то, что на слух никак не похоже ни на песню, ни на танец, ни на марш, то, в чем мы не ощущаем ни песенности, ни танцевальности, ни маршевости?

Что лежит в основе такой музыки? Каким образом связана она с нашими тремя китами? Нет ли еще чего-нибудь такого важного, без чего этих китов было бы недостаточно, чтобы музыка могла существовать, развиваться, рождать самые различные, богатые и сложные формы?

Если вы зададите мне сейчас все эти вопросы, я скажу только одно: удивительно, как вы не задали мне их до сих пор! Или, может быть, вопросы эти и приходили вам в голову, да вы не хотели перебивать меня и решили дождаться, когда я сам заговорю об этом? Ну что ж, в таком случае за выдержку вашу и терпение вас можно похвалить.

А теперь, после того как мы основательно разобрались в трех китах, можно и дальше пойти.

И не только можно, но и обязательно надо, потому что, какую бы большую роль в музыке ни играли песня, танец и марш (а мы убедились в том, что роль эта поистине огромна), ими музыка еще не ограничивается.

Это точно так же, как всякий дом держится на фундаменте, но ведь не только из фундамента дом состоит! Фундамент, можно сказать, связывает дом с землей, с почвой, на которой он держится. Так же и наши три кита, самые массовые, самые широко распространенные формы музыки — песня, танец и марш, — связывают все богато развитое здание музыки с огромными массами людей, с народной почвой. Но не только из них состоит это прекрасное здание.