"БОГ СОХРАНЯЕТ ВСЕ"

"БОГ СОХРАНЯЕТ ВСЕ"

Размышления о настоящем, прошлом и будущем будут сопровождать поэзию Бродского до самой смерти. Но не всегда при выражении своих чувств поэту удастся сохранять беспристрастный тон повествования.

В стихотворении 1986 года "В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой", рассказывая о своей жизни, Бродский прибегает к леденящим душу сопоставлениям.

Стихотворение начинается с описания больничной палаты[155] ("В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой"), вслед за которым поэт переходит к рассказу о прошлом и будущем, воспринимая свою жизнь как пребывание в различных "комнатах": А в другой — красной дранкой свисали со стен ножи, и обрубок, качаясь на яйцах, шептал: "Бежи!" Но как сам не в пример не мог шевельнуть ногой, то в ней было просторней, чем в той, другой. В третьей — всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты, так как в ней никто никогда не жил. И мне нравилось это лучше, чем отчий дом, потому что так будет везде потом. В "отчем доме", который в воспоминаниях поэта предстает в виде комнаты со свисающими со стен кровавыми ножами, он чувствовал себя "просторней", чем в "третьей комнате" настоящего. На то, что "третья комната" соотносится с периодом после отъезда Бродского из Советского Союза, указывает замечание, что ему "нравилось это лучше, чем отчий дом", и ее описание: "всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты".

К образам пыли и пустоты не раз обращался поэт, описывая свое пребывание в эмиграции, например в "Эклоге 4-й (зимней)": "все углы затянула плотная паутина, / пыль пустоты", или в стихотворении 1982 года "К Урании": "Пустота раздвигается, как портьера".

О причине предпочтения настоящей жизни прошлому говорится в конце третьей строфы стихотворения: "потому что так будет везде потом". "Потом" — то есть после смерти поэта. Надо отметить, что возможность заранее привыкнуть к своему отсутствию, которое Бродский рассматривает как преимущество настоящего, может служить слабым утешением тому, для кого жизнь ничем не отличается от смерти.

В заключительной строфе стихотворения описывается четвертая, последняя, комната, в которую человек попадает после смерти. Тот факт, что поэт не может ничего о ней вспомнить, убеждает его, что он еще жив, но, с другой стороны, возникающие сомнения свидетельствуют о полном хаосе, царящем в его мыслях и чувствах — "в мозгу":

А четвертую рад бы вспомнить, но не могу, потому что в ней было как у меня в мозгу.

Значит, я еще жив. То ли там был пожар, либо — лопнули трубы; и я бежал.

Замечание о пожаре в контексте стихотворения можно соотнести с тем состоянием, в котором находится поэт, а также с тем, что может произойти с ним после смерти. Следовательно, полной уверенности в том, что он жив, у Бродского нет: может быть, отсутствие воспоминаний вызвано пожаром, который их уничтожил уже после его смерти в "четвертой комнате".

В последней строке стихотворения вновь возникает страшный образ истерзанного пытками "обрубка" человеческого тела, который на этот раз автор отождествляет с самим собой. Неуверенность в том, жив он или мертв, приводит поэта к рассуждениям, которые могут быть восстановлены из контекста: если в четвертой комнате был пожар ("то ли там был пожар"), — значит, он мертв; если пожар был только в его сознании, — значит, он избежал смерти ("бежал"), но в этом случае его жизнь можно сравнить с существованием "обрубка" из воспоминаний о кровавом кошмаре прошлого. Боль и страдания от моральных пыток приводят к состоянию не менее страшному, чем от самых жестоких физических истязаний, представления о которых были связаны у поэта с воспоминаниями о родине.

Образы культи ("Как время ни целебно, но культя, / не видя средств отличия от цели, / саднит. И тем сильней — от панацеи") в стихотворении 1973 года "Роттердамский дневник" и "инвалида — зане / потерявшего конечность, подругу, душу" в "Элегии" 1982 года к середине восьмидесятых годов приобретают в сознании Бродского облик окровавленного, не способного ни к чему, испытывающего невероятные страдания человеческого тела.

Неизбежно возникает вопрос, в чем же причины восприятия Бродским своей жизни в эмиграции в таком драматическом ракурсе. И как удавалось поэту сохранять вид преуспевающего, довольного жизнью человека при такой бездне отчаянья? Да и к чему было все это мифотворчество — старательно закодированные стихотворные тексты, где ничто не лежит на поверхности, а все приходится восстанавливать, по крупицам собирать в единое целое, продираясь к смыслу сквозь частокол метафор и синтаксические зияния?

Поэтическую манеру поэта в эмиграции вряд ли можно объяснить только с позиций эстетики. Как заметил Бродский по поводу Анны Ахматовой: "если ее речи темны, виной тому не грамматика" ("Скорбная муза", 1982)[156].

Незадолго до смерти в феврале 1921 года в речи, произнесенной на торжественном собрании по случаю 84-й годовщины со дня смерти Пушкина, Александр Блок сказал: "поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл"[157].

Каким образом трагическая судьба русских поэтов настигла Бродского в благополучной Америке? Ответить на подобный вопрос не просто, тем более, чту бы мы ни сказали, после смерти поэта это останется только предположением. Но и замалчивать те стороны его творчества, которые не соответствуют светлому мифу об американской мечте, счастливо воплотившейся в судьбе нобелевского лауреата Иосифа Бродского, тоже представляется недостойным. Ведь, несмотря на признание поэта в том, что его мало занимает судьба своих стихотворений, он не прятал их в стол, не сжигал, а публиковал, и даже на двух языках сразу.

Публиковал — значит, хотел быть услышанным. Хотя иногда не мог отказать себе в удовольствии выразить сарказм по поводу нашей излишней читательской доверчивости, приписывая свои собственные стихотворения античным авторам, как, например, в стихотворении "Из Парменида" (1987):

Наблюдатель? свидетель событий? войны в Крыму? Масса жертв — все в дыму — перемирия полотенца…

Нет! самому совершить поджог! роддома! И самому вызвать пожарных, прыгнуть в огонь и спасти младенца, дать ему соску, назваться его отцом, обучить его складывать тут же из пальцев фигу.

И потом, завернув бутерброд в газету с простым лицом, сесть в электричку и погрузиться в книгу о превращеньях красавиц в птиц, и как их места зарастают пером: ласточки — цапли — дрофы…

Быть и причиной и следствием! чтобы, N лет спустя, отказаться от памяти в пользу жертв катастрофы.

Приведенное выше стихотворение, на первый взгляд, кажется бессвязным перечислением странных, с точки зрения нормального человека, желаний. Попытаемся разобраться, с чем это может быть связано. Представим, в какой ситуации оказался Бродский после отъезда. Благополучие — плохой союзник для творчества, тем более для поэта, который привык совсем к другим темпам и горизонтам, к головокружительным взлетам и падениям — к тому, что дает человеку возможность почувствовать, что он живет настоящей, полноценной жизнью на пределе своих возможностей.

В стихотворении "На столетие Анны Ахматовой" (1989) Бродский говорит об ахматовских строчках: "В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст, / и заступ в них стучит". Рваный пульс поколений, хруст переламываемых на дыбе костей и стук роющего могилы заступа в стихах Ахматовой отражали реальную жизнь, не имеющую ничего общего с "надмирной ватой" покоя и благополучия.

Стихотворение, посвященное Ахматовой, Бродский начинает с перечисления предметов в сочетании с орудиями их уничтожения: "страницы и огня", "зерна и жерновов", "секиры острия и усеченного волоса". Лев Лосев, анализируя этот отрывок, отмечает, что в структуре стихотворения данный ряд представляет собой серию "фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения", передающих мысль о том, что "инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира — больше объектов уничтожения"[158].

Несоответствие между размерами, безусловно, имеет место, но не только и не столько оно определяет смысл противопоставления. Значение образов, с которых Бродский начинает стихотворение, может быть раскрыто только в контексте завершающей перечисление фразы: "Бог сохраняет все".

Все, что создано в этом мире, имеет смысл: и предметы, — и то, что существует для их разрушения. В подобном сосуществовании, в присутствии силы, которая в любую минуту может тебя уничтожить, заложен принцип, позволяющий раскрыть истинные духовные возможности человека. Только чувство опасности, сознание того, что "жизнь — одна", придает противостоянию особый смысл, приближая смертного к Богу, наделяя его мудростью и силой выше небесных: "слова прощенья и любви", произнесенные под угрозой смерти, "звучат отчетливей, чем из надмирной ваты".

Для Бродского все это осталось в прошлом. Лишь иногда в его стихах вспыхивает огонь, позволяющий ему вновь почувствовать жизнь во всей ее полноте: "выдохнуться, воспрясть, / метнуться наперерез", как в стихотворении 1981 года "Горение".

Голос любимой женщины с "захлебывающимся "еще!" и бешеным "пусти!"", "хруст кости", "обугленные края" и "зола" как память о встрече с той, которой было "свойственно, вещь губя, / приравниванье к судьбе / сжигаемого — себя!", превращают воспоминания поэта в "пляску замерзших розг", в незаживающую рану от "сплошного ожога", которую его мозг не в состоянии вынести, "удержать" в зимнем холоде настоящего.

Образ пыли, неизменно присутствующий при описании жизни Бродского в эмиграции, скорее всего, соотносится с невостребованностью человеческих эмоций, потому что только то, что пребывает в бездействии, покрывается пылью. Да и психологический вакуум, в котором ощущает себя поэт, по его словам, "не гарантирует большого всплеска" ("Бюст Тиберия", 1985), ибо "капающая слеза / падает в вакууме без всякого ускоренья. / Вечнозеленое неврастение, слыша жжу / це-це будущего, я дрожу, / вцепившись ногтями в свои коренья" ("Квинтет", 1977).

В стихотворении "Венецианские строфы (1)" (1982) Бродский описывает место своего обитания в виде "мраморного, гулкого, пустого аквариума", стены которого запотевают от ночных разговоров поэта с собственным эхом.

Усредненно-благополучная жизнь, которая является пределом мечтаний для обывателя, напоминает Бродскому жизнь в аквариуме. Человеку, который когда-то обрел "речи дар в глухонемой Вселенной", нелегко смириться с тем, что тихая заводь и пейзаж за окном с "монументами событиям, никогда не имевшим места"[159], с памятниками всадникам, которые "дали дуба на собственной простыне"[160], - это все, что у него осталось. Ни взлетов, ни падений, ни эмоциональных всплесков. Нет даже возможности приобщиться к чему-либо значительному.

Стихотворение "Из Парменида" — это попытка поэта вырваться за пределы вакуума и хотя бы в воображении приблизиться к тому, что в его представлении соответствует реальной жизни: стать "наблюдателем", а еще лучше "участником событий", и не просто событий, а чего-то глобального, например "войны в Крыму" с "массой жертв" или заключения перемирия.

Торопливое "Нет!", которым поэт заканчивает перечисление, возможно, адресовано року как попытка опередить его неизбежное "вето" или самому себе как призыв вернуться с небес на землю, где ничего подобного с ним уже не может случиться, так как поэт давно превратился в следствие, утратив право на причину выбор своей судьбы.

Следующие строки стихотворения о желании "самому совершить поджог", лучше "роддома" (это всегда воспринимается с бульшим драматизмом), потом "самому / вызвать пожарных, прыгнуть в огонь и спасти младенца" — это уже попытка переломить судьбу, создать ситуацию, которая позволит поэту стать соучастником событий, почувствовать себя человеком, способным совершить в жизни нечто значительное или не очень значительное, но по-человечески понятное: "дать соску" ребенку, "назваться его отцом".

Поток бессвязных видений лирического героя стихотворения заканчивается совсем нелепым с его стороны желанием обучить ребенка "складывать тут же из пальцев фигу", и за этой фантасмагорией образов прочитывается горький сарказм поэта по отношению к самому себе и своей жизни: все нелепость, все вымысел, все заканчивается пустыми разговорами.

Но если мечты стать героем можно отнести к неосознанным рудиментам детского воображения (любому взрослому понятно, что в реальной жизни ничего подобного не случится), то желание "сесть в электричку и погрузиться в книгу о превращениях красавиц в птиц" — это уже ближе к действительности, к той действительности, которая для автора осталась в прошлом.

О чем же мечтает поэт? Постигать грустные превращения ("красавиц в птиц") в книгах, а не в жизни, самому делать выбор ("быть и причиной и следствием!", а не только следствием чужой воли), чтобы через много лет ("N лет спустя") иметь такую же жизнь, как у всех, позволяющую без сожаления отказаться от памяти, потому что там, где реальность не вызывает разочарования, воспоминания теряют свое значение.

Использование имени древнегреческого философа в названии стихотворения тоже не случайно. Безусловно, ничего подобного у Парменида не было, однако те идеи, которые он проповедовал (например, о том, что "мысль и предмет мысли — одно и то же"), соотносятся с содержанием стихотворения Бродского.

В.Асмус, раскрывая тезис о мысли и о ее предмете в учении Парменида, пишет:

"Мысль — это всегда мысль о предмете. Мысль не может быть отделена от своего предмета, от бытия. Мысль — всегда бытие. Даже когда мы пытаемся мыслить небытие, оно все же в каком-то смысле существует. Оно существует, оно имеет бытие, по крайней мере в качестве мысли о небытии. <…> Но это значит, другими словами, что никакого небытия, в строгом смысле этого слова, нет. Существует одно только бытие"[161].

"Небытие", которое описывает в стихотворениях Бродский, для него самого является "бытием", а следовательно, созданный им мир существует и будет существовать, пока поэт мыслит, "и после" — в его произведениях.

В стихотворении "Новая жизнь", написанном через шестнадцать лет после переселения в США, поэт вновь возвращается к тому рубежу, к "войне", которая много лет назад для него закончилась. Стихотворение является монологом — обращением к неизвестному собеседнику. Тот факт, что оно никому не посвящено, а его тематика связана исключительно с событиями из жизни автора, позволяет предположить, что в стихотворении поэт обращается к самому себе.

За описанием наступившего мира, где "скучает луна", где противостояние сводится к "натиску мимозы" и "взрыву агавы" в "чугунной вязи" оград, где люди "не нужны никому, только самим себе" и поэтому в лучшем случае превращаются в статуи, олицетворяющие "если не святость, то хоть ее синоним", следует признание поэта в том, что в этой жизни он чувствует себя "лишним", "посторонним".

Возникающие в памяти поэта драматические картины прошлого ("изверженья вулкана", "шлюпки, попавшей в бурю") в новой жизни становятся безобидными видениями, о которых в любой момент можно забыть — "отвернуться" к благополучию настоящего. И хотя вещи, которые окружают поэта, по-прежнему "предупреждают о катастрофе", но происходит это лишь потому, что они "холопы мысли", и их "формы, взятые из головы", несут в себе отголоски бури, которая продолжает бушевать в душе поэта.

"Новая жизнь" ассоциируется у Бродского с гостиницей, где "выходя из ванной, / кутаясь в простыню", он выглядит уже не как пастырь — духовный наставник внимающих ему людей[162], а "как пастух / четвероногой мебели, железной и деревянной", которая окружает его в гостиничном номере. Возможно, поэтому в своих мыслях Бродский вновь и вновь возвращается к прошлому.

Приговор, который поэт выносит самому себе, беспощаден: Представь, что эпос кончается идиллией. Что слова обратное языку пламени: монологу, пожиравшему лучших, чем ты, с жадностью, как дрова; что в тебе оно видело мало проку, мало тепла. Поэтому ты уцелел.

Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья местных помон, вертумнов, венер, церер.

Поэтому на устах у тебя эта песнь пастушья.

"Эпос" прошлой жизни закончился "идиллией" настоящего. Творчество ("слова") в настоящем поэта не имеет ничего общего с "пламенем" — "монологом, пожиравшим лучших" в его прошлой жизни.

Упоминание "монолога" в контексте стихотворения не случайно. В "Предисловии к собранию сочинений Ю.Алешковского" (1995) Бродский говорит о том, что интерес читателя к произведению зависит от его возможности отождествить себя с образом героя-рассказчика: "Подобное отождествление происходит вообще всякий раз, когда читатель сталкивается с местоимениями "я", и монолог — идеальная почва для такого столкновения" ("О Юзе Алешковском", 1995). Отождествление происходит в том случае, если мысли и чувства автора находят отклик в душе читателей, соответствуют их собственным переживаниям.

Виктор Кривулин вспоминает о том, какое впечатление производили на слушателей стихи Бродского: "Те, кто слышал, как Иосиф Бродский читал свои стихи, помнят впечатление от ошеломляющей силы в момент чтения <…>. Впечатление — как от библейского пророка., слова одной из почитательниц поэта (шепот в момент чтения) <…>. Содержанием поэзии Бродского становится форма пророческого говорения — громогласная, суггестирующая, социально заостренная. Он был первым и пока последним новым русским поэтом, чьи стихи основаны на суггестии и рассчитаны на массовую аудиторию"[163].

Оказавшись отрезанным от России, Бродский неизбежно утратил связь с жизнью своих читателей. Произнесенные в одиночестве и никому не адресованные "слова" поэта перестали быть "пламенем". В "новой жизни" о пламени прошлых лет у него остались только воспоминания (сравните стихотворение Бродского "Посвящение" (1987)).

Пренебрежительное отношение Бродского к своему творчеству после отъезда, несомненно, явилось следствием разрыва с читателями. Сходные мысли присутствуют во многих произведениях Бродского, написанных в эмиграции, например в стихотворении 1987 года "Ария": Что-нибудь из другой оперы, типа Верди. Мало ли под рукой?

Вообще — в круговерти. Безразлично о ком.

Трудным для подражанья птичкиным языком.

Лишь бы без содержанья.

Стихотворение начинается с середины фразы, обращенной автором к самому себе. И хотя слова "Давай, спой!" в начале строки отсутствуют, они могут быть легко восстановлены из контекста. За уничижительными характеристиками своей поэзии ("птичкин язык", "трудный для подражанья" (чтобы подражать, надо понимать, о чем говорится на языке), "мысль", которая "не должна быть четкой") следует совсем издевательская по отношению к самому себе реплика: "Если в горле першит, / можно рискнуть чечеткой". Если голос садится и ты не в состоянии больше петь, танцуй, главное — все время быть в движении, чтобы ни о чем не задумываться.

Очередной бессмысленный день заканчивается шепотом пчелы: "збродня" ("збродня" (польск.) — "преступление"; вероятно: "преступление так жить"), но "вчера" уже не вернуть, и "крик" поэта "сегодня" связан лишь с тем, что "рок, не щадя причин, топчется" в дорогом ему прошлом.

Но сколько ни произноси "Ах!", сожалея о случившимся, как "холстинка" (жертва моли) тоскует о своем палаче, призывая его вернуться ("Ах, потерявши нить, / "моль" говорит холстинка"), изменить ничего нельзя; поэт — банкрот ("У пейзажа — черты / вывернутого кармана"), у него нет аудитории, его поэзия — удел узких специалистов: "Пение сироты / радует меломана".

В стихотворении "Осенний крик ястреба" (1975) присутствует тот же мотив одиночества. Отчаянные попытки залетевшей слишком высоко птицы вернуться заканчиваются гибелью, а ее останки ("осколки", "кружки", "глазки", "многоточия"! "скобки"! "звенья"!), падающие на землю, с восторгом воспринимаются выбегающей на улицу "детворой", которая по-английски кричит: "Зима, зима!".

В "Новой жизни" Бродский с горечью говорит о том, что пламя пощадило его потому, что в нем "увидело мало проку, мало тепла". То, что поэт "уцелел", не приносит ему радости, так как за возможностью выжить последовала неизбежная расплата: вне пламени его "слова" превратились в безобидную "пастушью песнь", которая годится лишь для услаждения слуха "местных" богов и богинь плодородия ("вертумнов", "помон", "венер", "церер"), — вот почему, как считает поэт, они не обходят его вниманием в новой жизни.

Очевидно, что обвинения, которые Бродский предъявляет самому себе и в "Новой жизни", и в "Арии", сильно преувеличены. Создается впечатление, что эти нападки имеют единственную цель: унизить, уязвить самого себя, возможно, в наказанье за то, что много лет назад поддался соблазну выжить, "уцелеть".

Никто не может судить человека строже, чем он сам. Может быть, с мучительными размышлениями о своей судьбе, об утраченных возможностях и пустоте новой жизни, связано представление поэта о самом себе как об истерзанном пытками "обрубке" человеческого тела. А, возможно, за этим скрываются и причины преждевременной смерти поэта.

"Сколько можно оправдываться", — с горечью говорит Бродский, и за этим "сколько можно" прочитывается грустный итог постоянных обращений к болезненной для него теме выбора. И хотя происходит это исключительно в сознании поэта, время от времени горечь выплескивается в стихотворные строки:

<… > Как ни скрывай тузы, на стол ложатся вальты неизвестной масти.

Представь, что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы, любви к чему бы то ни было, страха, страсти.

Представь, что порой по радио ты ловишь старый гимн. Представь, что за каждой буквой здесь тоже плетется свита букв, слагаясь невольно то в "бетси", то в "ибрагим", перо выводя за пределы смысла и алфавита.

Как ни скрывай истинные причины ("тузы") своего состояния, они независимо от воли поэта проникают в его поэзию в виде намеков — "вальтов неизвестной масти". Отсутствие в его словах "слезы, любви к чему бы то ни было, страха, страсти" чувств, свойственных уровню "тузов", не свидетельствует о том, что их у поэта нет, а лишь подтверждает факт сокрытия: именно их отсутствие придает его голосу искренность.

"Старый гимн", о котором упоминает в стихотворении поэт, не случайно доходит до его слуха: он намеренно "ловит" его "по радио", а "свиты" ассоциаций, возникающих при взгляде на буквы (обычный прием у Бродского), выводят его мысли "за пределы смысла и алфавита", потому что слова, которые им соответствуют ("бетси", "ибрагим"), абсолютно инородны его сознанию.

Разговор поэта с самим собой, описание "сумерек новой жизни" с "классической перспективой, где не хватает танка либо сырого тумана в ее конце", "белых стен комнаты", которые делаются еще белей от его "взгляда, привыкшего <.> к отсутствию в спектре <.> отрешенной краски", — вот грустный итог того, что произошло. И уже не вызывает удивления, что в новой для него жизни поэт отдает предпочтение "облаку" и "дождю", а не "солнцу":

Облако в новой жизни лучше, чем солнце. Дождь, будучи непрерывен — вроде самопознанья.

В свою очередь, поезд, которого ты не ждешь на перроне в плаще, приходит без опозданья.

Там, где есть горизонт, парус ему судья. Глаз предпочтет обмылок, чем тряпочку или пену.

"Новую жизнь" интересно сопоставить со стихотворением "Одиссей Телемаку", которое было написано Бродским в самом начале эмиграции. Шестнадцать лет прошло, но воспоминания о войне, которая для него закончилась, не оставляют поэта. Образы горизонта и паруса в "Новой жизни" можно соотнести со строчкой из стихотворения "Одиссей Телемаку": "глаз, засоренный горизонтом, плачет". То время, когда глаз поминутно обращался к горизонту, давно прошло — ни паруса, ни даже поезда поэт уже не ждет в своей жизни.

Фраза "Там, где есть горизонт" указывает на то, что и самого горизонта у Бродского не осталось. Если же где-то он по-прежнему существует, то поэт не чувствует за собой права судить о нем: "парус ему судья" (Сравните: бог ему судья — я судить его не в праве). Для самого поэта "парус" превратился в безжизненную "тряпочку", которой он готов пожертвовать ради "обмылка" воспоминаний жалкого остатка от прошлой жизни, годного только на то, чтобы натереть веревку, перед тем как свести последние счеты с жизнью. Признание поэта в том, что в новой жизни он "предпочтет обмылок" парусу или морской пене прибоя, заканчивается строчками, которые в контексте монолога при отсутствии собеседника неизбежно воспринимаются как обращение автора к самому себе: И если кто-нибудь спросит: "кто ты?" ответь: "кто я? я — никто", как Улисс некогда Полифему.

Оказавшись на пути из Итаки домой в плену у одноглазого циклопа Полифема, Улисс (Одиссей в греческой мифологии) сказал, что его зовут "никто" для того, чтобы обмануть циклопа и спасти себя и своих товарищей. Напоив великана, Улисс ослепил его. Когда на вопли Полифема сбежались другие циклопы, они спросили, кто это сделал. "Никто", — ответил Пролифем, и Улисс с друзьями смогли вырваться из плена.

Упоминание Бродским разговора Улисса и Полифема дает повод для размышлений о том, как поэт считает нужным представлять себя в новой жизни. Согласно словарю, "никто" — ничтожная личность или человек, не имеющий отношения к тем, кто его окружает. С другой стороны, нельзя забывать, что, находясь в плену, Улисс назвался "никем", чтобы обмануть циклопов скрыть свои истинные замыслы о побеге.

Что хотел сказать Бродский подобным сопоставлением, трудно сказать, но подумать над этим в контексте данного и других его стихотворений представляется весьма любопытным, тем более что на вопрос Полифема "Кто ты?" поэту не раз приходилось отвечать в эмиграции — "оправдываться".

Возможно, в этом отрывке содержится ключ к пониманию многочисленных мистификаций Бродского, публичного отрицания им ностальгии, метафорических затемнений и рваного синтаксиса предложений, сквозь который человеку непосвященному практически невозможно пробраться к истине. А, может быть, в этой горькой фразе "я никто" присутствует и разгадка причин преждевременной смерти поэта.

Виктор Кривулин в интервью, данном Валентине Полухиной, вспоминает о том, какое неприятное впечатление произвел на него советско-американский фильм "Иосиф Бродский: пространство, которое сводит с ума" (Joseph Brodsky: a Maddening Space), показанный на канале British TV в январе 1990 года. Описывая американский дом Бродского и то, как поэт себя в нем чувствует, Кривулин, замечает:

"Надо сказать, что ничего особенного в его доме нет. Он, конечно, прочный, основательный; более того, несмотря на то, что вы видите, как он (Бродский — О.Г.) сам приносит дрова, колет их, зажигает камин, вы чувствуете, что перед вами состоятельный владелец большого дома, занимающий определенное, и что более важно, явно высокое социальное положение"[164].

Но за образом преуспевающего человека, на лице которого при слове "русские" неизбежно появляется презрительная усмешка, скрывается, по мнению Кривулина внутренний мир, несоответствующий внешнему облику: "Это то презрительное выражение, которое он напускает, чтобы отдалить себя от русской культуры и слиться с американским миром. В то же время в глубине души его существует другой мир, куда американцев лучше не пускать"[165].

Пускать или не пускать — вопрос философский. Возможно, американцам не следует позволять даже приближаться к этому опасному для них миру (для их же блага, конечно), но перед своими соотечественниками все же стоило бы приподнять таинственный занавес. Хотя, кто знает, может быть, и американцам подобная информация пошла бы на пользу. Нельзя же, в самом деле, одновременно держать их в неведении и упрекать в наивности.

Обратимся к стихотворениям Бродского, в которых он описывает свое благополучное американское жилье и связанные с ним ощущения: паутиной окованные углы придают сходство комнате с чемоданом.

Дальше ехать некуда. Дальше не отличить златоуста от златоротца.

И будильник так тикает в тишине, точно дом через десять минут взорвется

("Точка всегда обозримей в конце прямой", 1982).

Если в углах паутина, это значит, что в комнате никто не живет, или жильцу все равно, где он находится. В отношении Бродского представляется верным и первое, и второе. С другой стороны, если живешь не там, где хочется, то паутина уже не имеет значения: ухаживают (во всяком случае, по своей воле) только за тем, что любят.

Американцы умеют строить, может быть, не всегда надежно, но красиво. Значит, сходство комнаты с чемоданом — это внутреннее ощущение поэта. Хотя согласитесь, от того, внешнее оно или внутреннее, легче не становится. Вряд ли найдется человек, который согласился бы жить в чемодане, каким бы замечательным он ни был.

Образ чемодана, возникающий в сознании поэта, неизбежно связан с дорогой, с отъездом, с переменой мест. Но "дальше ехать некуда", дальше только смерть, перед которой все равны: и "златоуст", и "златоротец" (вероятно, противопоставление типа "писатель" и "писака").

В обычной жизни никто не замечает, как идет время. Оно начинает тянуться, "тикать" у нас в висках, только когда нам плохо. Тоскливая бесконечность времени в сознании поэта соседствует с ощущением неизбежного "взрыва", катастрофы, хотя очевидно, что через десять минут ничего страшного не случится. Сравнительный оборот "точно дом через десять минут взорвется" передает внутренние ощущения автора от пребывания в этом доме: и уехать нельзя, и оставаться невозможно.

Поэтический образ дома не имеет ничего общего с тем основательным, благополучным американским жильем, которое мы видим в фильме о Бродском. Но, может быть, негативное восприятие дома было вызвано у поэта минутным приступом меланхолии. Рассмотрим два других отрывка из стихотворения Бродского 1988 года "Взгляни на деревянный дом", в которых поэт описывает свой дом: Взгляни на деревянный дом.

Помножь его на жизнь. Помножь на то, что предстоит потом.

Полученное бросит в дрожь иль поразит параличом, оцепенением стропил, бревенчатостью, кирпичом всем тем, что дымоход скопил.

Хозяина бросает в дрожь при мысли о жизни, которая им прожита в этом доме, а еще больше при мысли о том, сколько лет ему предстоит здесь прожить. В тексте присутствует двойная цепочка словосочетаний, связанных причинно-следственными отношениями: 1. "взгляни на деревянный дом" (на настоящее); "помножь его на жизнь", которая в нем прожита (на прошлое); "помножь на то, что предстоит потом" (на будущее) — и тогда то, что получится, 2. "бросит в дрожь", "поразит параличом", "поразит оцепенением стропил". Но на этом перечисление не заканчивается, а, наоборот, разрастается как снежный ком: "поразит бревенчатостью, кирпичом — всем тем, что дымоход скопил". Создается впечатление, что деревянный дом с минуты на минуту должен обрушиться на хозяина, погребая его заживо под обломками.

Он — твой не потому, что в нем все кажется тебе чужим, но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим.

В нем твой архитектурный вкус. Рассчитанный на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит.

И он перестоит века, галактику, жилую часть грядущего, от паука привычку перенявши прясть ткань времени, точнее — бязь из тикающего сырца, как маятником, колотясь о стенку головой жильца.

Даже если от всего стихотворения оставить только две последние строчки, мера отчаянья, в котором пребывает поэт, будет очевидна. Образ часов — символа домашнего уюта превращается для него во враждебную силу, источник пытки, вечное напоминание жильцу о том, что ничего никогда не изменится в его жизни, и этот дом — единственное что осталось у него до самой смерти.

Трагизм мировосприятия раскрывается в стихотворении в комплексе несоответствий между благополучным внешним видом дома и враждебным отношением к нему жильца. Для выражения противоречий поэт использует полярные языковые средства, лексические и синтаксические.

Примеры встречающихся в этом отрывке лексических оппозиций: дом одновременно "твой" и "чужой"; дом "поглощен огнем" и "перестоит века"; он соответствует "архитектурному вкусу" жильца и кажется "чужим"; "рассчитан на прочный быт" и "необитаем"; в доме есть "жилец", но сбит этот дом "из безадресности и необитаемости".

Попробуем собрать воедино все перечисленные Бродским положительные характеристики: дом принадлежит поэту, он "перестоит века", он соответствует его "архитектурному вкусу" и "рассчитан на прочный быт" — казалось бы, чего еще не хватает владельцу.

Возможно, в этом вопросе "Чего еще?" содержатся причины трагического восприятия Бродским своего пребывания в эмиграции, потому что, несмотря на всю свою объективную привлекательность, "светлый" образ дома не соответствует тому, что поэту хотелось бы иметь в своей жизни. Наоборот, его материальное благополучие и "прочный быт" каждый день напоминали жильцу о том, что ему никогда и никуда из него не вырваться. Из символа благоустроенности дом превращается в источник постоянного раздражения.

Рассмотрим примеры синтаксических несоответствий: 1. Союз причины "потому что" (Он — твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим) употребляется вместо необходимого здесь по смыслу противительного союза "но" или уступительного союза "хотя" (Сравните: Он — твой, но все кажется тебе чужим; Он — твой, хотя все кажется тебе чужим).

Использование союза причины приводит к тому, что отрицательная оценка придаточной части ("в нем все кажется тебе чужим") приобретает положительное значение, так как придаточное причины всегда соответствует оценочному значению главной части, а главная часть "Он — твой" в предложении положительна. 2. Указательное местоимение с союзом что (Он — твой не потому, что…, но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим) используется вместо необходимого по смыслу повторного союза "потому что" (Сравните: Он — твой не потому, что…., но потому что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим).

Конструкция с "тем, что" неизбежно соотносится с глаголом "нравиться", формально в предложении отсутствующим (Сравните: (Нравится) тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя ненормативный вариант, автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в придаточном предложении ("поглощен огнем, он не проговорит: бежим"). 3. Причастный оборот, обычно соответствующий оценочному значению предиката ("Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного придаточного предложения, предназначенного для выражения ситуаций, в которых присутствует противоречие (Сравните: Хотя он рассчитан на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит). Ненормативное употребление причастного оборота на месте уступительного придаточного предложения стирает значение противоречия между основательным видом дома и ощущением пустоты и бездомности, которое связано с ним у автора. Основательность и прочный быт опустошают поэта, лишая его возможности жить так, как хочется.

Единственное, что мирит жильца с этим домом, что ему в нем "нравится", — это его молчаливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать человека, оставив его погибать под обломками.

В состоянии, когда окружающая обстановка воспринимается негативно, положительные факторы не выходят за рамки отрицательных значений, т. е. при выборе между плохим и очень плохим предпочтение отдается менее плохому, с точки зрения автора. Сравните в стихотворении 1975.76 годов: "Некоторые дома / лучше других: больше вещей в витринах; / и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума, / то, во всяком случае, не внутри них".

Мысль о том, что "некоторые дома лучше других" (вероятно, тех, которые остались в Ленинграде[166]), аргументируется весьма странно с логической точки зрения: лучше тем, что в них невозможно сойти с ума. Причем сама возможность безумия не отрицается поэтом. Но, если это произойдет с ним, то совсем в другом месте: с этими домами его жизнь, слава богу, не связана. Никаких других положительных факторов автор в окружающих его домах не усматривает.

Время в стихотворении Бродского "Взгляни на деревянный дом" — время настоящей, а не прошлой жизни — является наказанием для жильца, но одновременно автор дает нам понять, что дом имеет к этому лишь косвенное отношение, так как сам по себе он соответствует "архитектурному вкусу" того, кто в нем проживет.

Не в доме причина душевного разлада поэта, а в обстоятельствах его жизни, в восприятии своей судьбы как следствия ошибочного выбора, в горьком сожалении о том, что покой в этом доме стал равносилен для него смерти. В словах "И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего" присутствует горькая ирония от того, что дом этот вечен, он научился "прясть ткань времени" (продлевать время), а значит, пытка для живущего в нем никогда не закончится.

Атмосфера безысходности, нагнетаемая на протяжении всего стихотворения, в последних строках доходит почти до безумия: "как маятником, колотясь / о стенку головой жильца". Тема безумия возникает в стихотворениях Бродского на протяжении почти всей жизни в эмиграции: "тот мир, что сводит нас с ума" ("Бабочка", 1972); "Я не то что схожу с ума, но устал за лето" (1975); "И питомец Лоррена, согнув колено, / спихивая, как за борт, буквы в конец строки, / тщится рассудок предохранить от крена / выпитому вопреки" ("Венецианские строфы (1)", 1982): "Теперь, зная многое о моей / жизни — о городах, о тюрьмах, / о комнатах, где я сходил с ума, / но не сошел" (1984); "Наизнанку вывернутое пальто / сводит с ума даже время года" (1987);"Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний" ("Цветы", 1990); "Автомышь светом фар толчею колонн / сводит вдали с ума, как слонов Ганнибала" ("Вид с холма", 1992); "Мы только живем не там, где родились — а так / все остальное на месте и лишено судьбы, / и если свести с ума требуется пустяк, / то начеку ольха, вязы или дубы" ("Новая Англия", 1993).

Если у человека возникают подозрения, что с ним что-то не так, это лучшее доказательство, что он абсолютно нормален: у людей с психическими отклонениями сомнений в собственной адекватности не существует. Вместе с тем данное наблюдение может служить весьма слабым утешением для того, кто постоянно пребывает в состоянии близком к безумию. Обращение к теме безумия свидетельствует о том, что обстановка, которая окружала поэта в эмиграции, не соответствовала его представлениям о желаемом; отсюда — раздражение, ощущение дискомфорта, желание "отмыться от судьбы" и от себя самого.

Но изменить что-либо в ситуации Бродского было невозможно. Единственным его другом и партнером оставался язык. Только в стихах он мог свободно говорить о своих чувствах, зная, что за этим не последует ни осуждения, ни сочувствия, ни насмешек.

Нетрадиционная форма выражения — это ведь тоже самозащита. Однако как бы тщательно ни скрывал поэт свое состояние, в какую бы замысловатую форму ни облекал, трагическое эхо внутреннего разлада с действительностью неизбежно сопровождало его поэзию.