ЗВУКОВЫЕ МЕТАФОРЫ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО

ЗВУКОВЫЕ МЕТАФОРЫ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО

Кроме красок и зрительных образов, восприятие поэтического текста обусловлено его звучанием. Стихотворение представляет собой звуковой ряд, который при воспроизведении оказывает определенное смысловое и эмоциональное воздействие на слушателя. Размер, ритмическое построение являются существенными элементами, определяющими не только структуру, но и содержание поэзии.

В эссе, посвященном Анне Ахматовой, Бродский писал: "Стихотворение, написанное ради сюжета, — как жизнь, прожитая ради некролога. То, что зовется музыкой стиха, — на самом деле, время, перекроенное так, чтобы переместить содержимое рифмованных строк в фокус лингвистической неповторимости. Мелодия становится вместилищем времени, фоном, на котором стихам дается стереоскопическое строение" ("Скорбная Муза", 1982).

Умение подобрать стихотворный размер, облечь мысли и чувства в соответствующую только им форму, по мнению Бродского, — редкий дар, визитная карточка поэта:

"Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких. Поэт "подбирается" к духу произведения посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодолевания, тем подробней становится — и для него самого, и для читателя — картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные — одухотворенные — предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем, справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие, размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора" ("Об одном стихотворении", 1980).

В звучании стихотворения закладывается его духовное и чувственное содержание. Даже при общей затемненности или многозначности поэтических образов, настроение, которое поэт передает с помощью звуков, помогает восстановить утраченный смысл, способствует более точному его восприятию, потому что звуковые сочетания представляют собой универсальный язык, доступный человеку задолго до возникновения логических форм познания.

Использование звуков на самых разных уровнях и в самых разных сочетаниях является существенной особенностью поэзии Бродского. Например, в раннем стихотворении 1963 года "Исаак и Авраам" драматизм описываемых событий передается поэтом через смысловое содержание звуков:

По-русски Исаак теряет звук.

Зато приобретает массу качеств,

которые за "букву вместо двух"

оплачивают втрое, в буквах прячась.

По-русски "И" — всего простой союз,

который числа действий в речи множит

(похожий в математике на плюс),

однако он не знает, кто их сложит.

(Но суммы нам не вложено в уста.

Для этого: на свете нету звука.)

Что значит "С", мы знаем из куста:

"С" — это жертва, связанная туго.

А буква "А" — средь этих букв старик,

союз, чтоб между слов был звук раздельный.

По существу же, — это страшный крик,

младенческий, прискорбный, вой смертельный.

И если сдвоить, строить: ААА,

сложить бы воедино эти звуки,

которые должны делить слова,

то в сумме будет вопль страшной муки.

В эссе "Сын цивилизации" (1977) Бродский писал: "слова, даже их звуки — гласные в особенности, — почти осязаемые сосуды времени". В имени главного героя поэту слышится и нечеловеческий вопль отца, который собственноручно должен убить своего сына, и смертельный ужас туго связанной жертвы, которая ждет своего конца от руки самого близкого ему человека. Даже буква "И", которая обычно используется в речи с чисто механической функцией сложения, приобретает в составе имени зловещий оттенок, так как соединяет несоединимое и приводит, в конечном итоге, к трагедии.

Использование заложенных в звуках ассоциативных значений усиливает многозначность образов, позволяя с помощью меньшего количества средств передавать более объемное содержание. Согласные звуки, автономно употребляющиеся в поэзии

Бродского, обладают в большей степени вспомогательным характеризующим значением. Это относится как к отдельным звукам: "цикады с их звонким "ц""; "ломаное "р" еврея"; "Жужжанье мухи, / увязшей в липучке, — не голос муки, / но попытка автопортрета в звуке / "ж"", так и к их сочетаниям: "Под раскидистым вязом, шепчущим "че-ше-ще", / превращая эту кофейню в нигде, в вообще / место".

Гласные звуки в поэзии Бродского часто приобретают символическое значение. Звук "о!" в позиции существительного передает божественное восхищение, экстаз людей, взоры и мольбы которых обращены к небу. Сравните: "к небу льнут наши "о!", где звезда обретает свой / облик". Звук "у" в отрывке "и улица вдалеке сужается в букву "У", / как лицо к подбородку" имеет определительное пространственное значение. Долгий звук "у" в стихотворении "Стихи о зимней кампания 1980-го года" ассоциируется с протяжным зловещим воем, от которого хочется избавиться, зарывшись с головой в труху матраса: "Натяни одеяло, вырой в трухе матраса / ямку, заляг и слушай "уу" сирены".

Тревожно-болезненное ощущение от звука "а" в контексте стихотворения "Венецианские строфы (1)" усиливается за счет сопоставления его со словом "ангина", то же значение присутствует в стихотворении "Цветы" 1990 года: "и подъезды, чье небо воспалено ангиной / лампочки, произносят "а""; "Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний, / придающие воздуху за стеклом помятый / вид, с воспаленным "А", выглядящим то гортанней, / то шепелявей, то просто выкрашенным помадой".

Гласные звуки "а", "о", "у" характеризуют предметы и явления действительности: свет лампочки, улицу, вой сирены, цветы, в то время как звук "ы" в поэзии Бродского выражает внутреннее состояние лирического героя. Сравните: "Из гласных, идущих горлом, / выбери "ы", придуманное монголом. / Сделай его существительным, сделай его глаголом, // наречьем и междометием. "Ы" — общий вдох и выдох! / "Ы" мы хрипим, блюя от потерь и выгод / либо — кидаясь к двери с табличкой "выход". / Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат".

Звук "Ы", напоминающий предсмертный вой животного, передает в стихотворениях Бродского нечеловеческое напряжение, боль, разочарование и отвращение одновременно. Этот звук является последним эмоциональным прибежищем человека, пребывающего в крайней степени отчаянья, когда его уже не заботит ни собственное состояние, ни впечатление, которое он производит на окружающих. "Ы" — единственно доступная реакция для того, кто сознает, что все идет прахом и он не в состоянии ничего изменить: "О, неизбежность "ы" в правописанье "жизни"!".

Звуки используются Бродским в их традиционном эмоциональном значении: "о" выражает восторг, "у" — уныние, "а" — крик отчаянья, "ы" — невыносимое напряжение и т. д. В той же функции хорошо знакомых, узнаваемых звуковых символов в поэзии Бродского употребляются междометия, отдельные слова, словосочетания и предложения: "хмы-хмы", "ура", "ах", "пли", "вон!", "Не наш!", "браво", "виват!" "виноват" "Боже мой", "Стой", "отбой", "Места нет!", "Не треба!", "на кой?", "не узнаю", "постой", "Осторожней!", "держите вора", "Здравствуй, вот и мы!", "что такое? Что ты сказал? Повтори", "все кончено" и другие.

Обладая устойчивым разговорным значением, слова-символы, с одной стороны, апеллируют к чувствам читателя, к его эмоциональному восприятию звуковой оболочки, а с другой, — способствуют представлению описываемой ситуации в наиболее приближенной к реальности форме. В эссе "Коллекционный экземпляр" (1991) Бродский писал о том, какое впечатление на него производит английское слово "treachery" (предательство):

"Замечательное английское слово, а? Скрипучее, как доска, перекинутая через пропасть. В смысле звукоподражания — покрепче этики. Это — акустика табу. Потому что границы племени определяются прежде всего его языком. Если слово тебя не останавливает, значит, не твое это племя. Его гласные и шипящие не порождают инстинктивной реакции, не заставляют нервные клетки дергаться от отвращения, тебя от них не кидает в холодный пот. И, значит, владение языком этого племени есть лишь мимикрия" (выделено — О.Г.).

Звуковые ряды, состоящие из сочетания звуков, слов и отдельных фраз, используются в поэзии Бродского в позиции номинативных единиц: субъекта ("В парвеноне хрипит "ку-ку""; "сгину прежде, чем грянет с насеста / петушиное "пли""); объекта ("Там / и находится Запад, где выручают дам, / стреляют из револьвера и говорят "не дам", / если попросишь денег. Там поет "ла-ди-да", / трепеща в черных пальцах, серебряная дуда"; "завоеватель, старающийся выговорить "ча-ча-ча""; "я взбиваю подушку мычащим "ты""); обстоятельства (""Тук-тук-тук" стучит нога / на ходу в сосновый пол"); определения ("Иногда в том хаосе, в свалке дней, / возникает звук, раздается слово. / То ли "любить", то ли просто "эй""; "И повинуясь воплю "прочь! убирайся! вон! / с вещами!" само пространство по кличке фон / жизни, сильно ослепнув от личных дел, / смещается в сторону времени, где не бывает тел"; "так пальцы слепца / неспособны отдернуть себя, слыша крик "Осторожней!"").

В эссе, посвященном творчеству американского поэта Роберта Фроста, Бродский писал:

"У Фроста была теория о, как он их называл, "звукопредложениях". Она связана с его наблюдением, что звучание, тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К примеру, вы слышите разговор двух людей из-за запертой двери комнаты. Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; практически вы можете довольно точно домыслить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше текста, вполне заменимого или избыточного" ("О скорби и разуме", 1994).

Обладая статусом номинативных единиц, сочетания звуков способны обозначить предмет или понятие, одновременно квалифицируя его, как, например, при воспроизведении мелодий: в сочетании "ла-ди-да" ("Там поет "ла-ди-да", / трепеща в черных пальцах, серебряная дуда") слышится легкая приятная музыка; "ча-ча-ча" в отрывке "Завоеватель, старающийся выговорить "ча-ча-ча"" передает энергию, бурное веселье; "Бэби, не уходи" в предложении".Бэби, не уходи., - говорит Синатра" является клишированной версией популярных песен о любви.

Бродский часто вспоминал о том, как в начале его поэтической карьеры Евгений Рейн дал ему совет: "Если хочешь, чтобы стихотворение работало, избегай прилагательных и отдавай решительное предпочтение существительным, даже в ущерб глаголам"[180]. Этот совет, по словам поэта, "сослужил ему хорошую службу". Звуковые сочетания в позиции номинативных единиц являются одним из поэтических приемов, позволяющим поэту давать определения при формальном отсутствии прилагательных.

Устойчивое метафорическое значение звуковых образов, выявленное Бродским, позволяет ему использовать их в поэзии не только как определения, но и в качестве объектов для сравнения, как, например, в предложениях: "не оставляет следов глубоких / на площадях, как "прощай" широких, / в улицах узких, как звук "люблю""; "голос кукушки. Теперь он звучит грубей, / чем тот же Каварадосси — примерно как "хоть убей" / или "больше не пей"".

Употребление сравнительного оборота достигает цели только в том случае, если характеристики вспомогательного предмета, который говорящий привлекает для сопоставления, не вызывают вопросов у его собеседника, то есть обладают общепринятыми значениями на языковом уровне. Вводя в поэтический текст звуковые образы в нетрадиционном качестве, Бродский расширяет сложившееся в языке представление о метафоре, вовлекая в средства ее выражения все новые и новые образы.

Обращение Бродского к звукам помогает точнее передать особенности проявления описываемой ситуации. Например, междометие "ах", которое вместо существительного "восторг" употребляется в предложении "Мысль о пространстве рождает "ах", / оперу, взгляд в лорнет", дополнительно указывает на манерность, неестественность чувства; а приветствие "Здравствуй, вот и мы!" в строках "Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй, / всюду жестокость и тупость воскликнут: "Здравствуй, / вот и мы!" Лень загонять в стихи их" выражает радостное предвкушение новой жертвы; форма повелительного наклонения в предложении "Север крошит металл, но щадит стекло. / Учит гортань проговаривать "впусти"" свидетельствует о новом этапе, который наступил в отношении лирического героя к любимой женщине, — он готов смириться и, забыв о гордости, молить ее о том, чтобы она позволила ему быть рядом.

Звуковые образы в поэзии Бродского в силу своей доступности уравновешивают усложненный синтаксис предложений, являясь смысловыми "зацепками", позволяющими понять содержание. Обладая фонетическим и смысловым значением, они являются в то же время ярким стилистическим приемом, привлекающим внимание читателя к наиболее важным, с точки зрения автора, смысловым компонентам предложения.

В стихотворении Бродского 1987 года "Вечер. Развалины геометрии" звуковой образ способствует пониманию крайне сложной для восприятия предпоследней строфы: Как войску, пригодному больше к булочным очередям, чем кричать "ура", настоящему, чтоб обернуться будущим, требуется вчера.

Вряд ли кому-нибудь из читателей удастся без дополнительных усилий понять смысл данной фразы. И дело здесь не в отсутствии желания или сообразительности, а в синтаксической структуре предложения.

В соответствии с языковыми нормами сравнительный оборот, который используется в начале строфы, предназначен для того, чтобы раскрывать или пояснять значение предиката. Однако предикат "требуется вчера", равно как и все предложение "настоящему, чтоб обернуться будущим, / требуется вчера", особых пояснений не требуют: учитывая тематику стихотворений Бродского в эмиграции и постоянное обращение поэта к прошлому, можно без труда сделать вывод, о чем идет речь в этом отрывке.

Кроме того, в контексте предложения сравнительный оборот не только не поясняет, но и вообще не имеет отношения к предикату. В чем же дело?

При внимательном прочтении фразы обращает на себя внимание связь между метафорическим образом "войска" в сравнительном обороте и семантическим субъектом предложения "настоящее": "как войску, настоящему требуется". Значит, синтаксическое несоответствие информативно оправдано, сравнительный оборот раскрывает значение не предиката, а субъекта предложения.

Логический сдвиг затрудняет прочтение предложения, но не делает его смысл абсолютно недоступным. Настоящее поэта сравнивается с "войском, пригодном больше к булочным / очередям", чем к наступлению, борьбе, противостоянию — всему тому, что ассоциируется со значением звукового образа "ура", который использует в контексте стихотворения Бродский. Ирония, присутствующая в этом сравнении, заключается в том, что в настоящем поэта "булочных" и "очередей" не было, эти образы целиком взяты им из прошлого.

Прочтение данной строфы, дает возможность понять окончание стихотворения, в котором поэт говорит и о "комплексе статуи", и о состоянии между отчаяньем и еще большим отчаяньем, в котором он пребывает:

Это — комплекс статуи, слиться с теменью согласной, внутренности скрепя.

Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя.

Звуковые образы у Бродского часто работают на контрасте. Например, смысловое противопоставление слов "заря" и "зря" позволяет восстановить смысл фразы: "Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово "заря", то — "зря"".

Бескрайняя синева моря к поэту уже не имеет отношения, отдаленно напоминая ему то о заре новой жизни, о пробуждении творческих возможностей, то о том, что ее присутствие ничего не может изменить в его судьбе.

Звуки у Бродского обладают теми же качествами, что и зрительные образы, поэтому не удивительно, что в поэтическом тексте часто происходит их смешение. Озвучивание зрительных образов позволяет приблизить описываемую ситуацию к реальности, сделать ее доступной для читателя не только на уровне зрения, но и слуха. В качестве исходного компонента у Бродского чаще всего выступает зрение, то есть на визуальное восприятие действительности накладывается звуковое ее осмысление.

Переход зрительного образа в звуковой позволяет достигать самых разнообразных эффектов. Например, звуковое "прочтение" красного сигнала светофора ("город захвачен; строй / переменился: все чаще на светофорах — "Стой!"") обобщает его до императива в жизни поэта. Междометие "О-го-го" ("Битва выглядит издали как слитное "О-го-го"") служит определением к существительному "битва", передавая воинствующие крики бегущих солдат, масштабность ситуации, всеобщее воодушевление и т. д.

Сравнение утренних лучей с бегущими вдоль ограды школьниками ("Как прутьями по ограде / школьники на бегу, утренние лучи / перебирают колонны, аркады, пряди / водорослей, кирпичи") в стихотворении "Венецианские строфы (2)" (1982) косвенно указывает на раздражение, неизбежно возникающее у человека, который слышит частые удары палкой по металлическим прутьям.

Негативное восприятие этого звука переносится автором на восход солнца, и это сопоставление, суть которого сводится к распространению отрицательного значения на традиционно нейтральные или положительные (как восход солнца) явления, служит ярким характеризующим моментом отношения поэта к действительности.

Надо отметить, что для ранних стихотворений Бродского подобное смешение звуковых и зрительных образов не характерно. Сравните: "гром гремит, / как в руке пацана пробежавшего палка / по чугунным цветам" (1970.1971). Сочетание разных форм чувственного восприятия можно рассматривать как существенную характеристику зрелого этапа творчества Бродского.

Стихотворение "Bagatelle" (1987), посвященное Елизавете Лионской, выдающейся пианистке, эмигрировавшей, как и Бродский, из Советского Союза, — целиком построено на сочетании звуковых и зрительных образов. Стихотворение начинается с описания летнего июльского вечера:

Помраченье июльских бульваров, когда, точно деньги во сне, пропадают из глаз, возмущенно шурша, миллиарды, и, как сдача, звезда дребезжит, серебрясь в желтизне не от мира сего замусоленной ласточкой карты.

В описании "помрачения" (сумасшествия) июльского вечера, исчезающих во сне денег и замусоленной карты возникает тема "игрока", растратившего все, что он имел в своей жизни.

Использование сравнительного оборота при сопоставлении "пропадающих из глаз, возмущенно шурша, миллиардов" и "денег" свидетельствует о том, что миллиарды не имеют к денежным купюрам прямого отношения (в позиции объекта для сравнения используется предмет, не дублирующий исходный образ, а обладающий теми же предикативными свойствами).

В качестве "сдачи" с миллиардов у лирического героя остается "дребезжащая звезда", напоминающая "замусоленную" игральную карту. Звезда — символ творчества, поэтому нетрудно сделать вывод, какие миллиарды имел в виду автор в данном отрывке.

Во второй строфе, описывая "липнущий к лопаткам ветер" и красавиц, Бродский переходит к разговору о своих чувствах. Отмечая, что красавицы выглядят для него на одно лицо, как "профили в ихних камеях", поэт делает вывод: "от великой любви остается лишь равенства знак / костенеть в перекладинах голых садовых скамеек".

Образ перекладин садовых скамеек в виде знака равенства не раз использовался Бродским. Скорее всего, этот образ соотносится с популярными надписями типа "Ваня + Таня = любовь", однако в стихотворении Бродского за знаком равенства ничего не стоит: "великая любовь" осталась для него в прошлом, превратившись в пустоту, в "ничто" настоящей жизни. Не только творчество, но и обычное человеческое счастье стало недоступно поэту.

В последней строфе первой части стихотворения звуковые и зрительные ассоциации сливаются в единое целое в образе отплывающего от земли фортепьяно: И ночной аквилон, рыхлой мышце ища волокно, как возможную жизнь, теребит взбаламученный гарус, разодрав каковой, от земли отплывает фоно в самодельную бурю, подняв полированный парус.

Аквилон — бог северного ветра у древних римлян (соответствует Борею у греков), врывается в жизнь автора, впрыскивая в "рыхлую мышцу" наркотик "возможной", но навсегда утраченной им жизни. Разодрав "взбаламученный гарус" действительности, воображение поэта устремляется вверх "в самодельную бурю" (настоящие бури остались в прошлом), гордо подняв навстречу ветру парус фортепьянной крышки.

Для описания своего состояния — воображаемой бури творческого подъема — Бродский находит яркий по форме и емкий по содержанию образ фортепьяно — вместилища разнообразных звуков.

В своих произведениях и интервью Бродский не раз упоминал о сходстве поэтического текста с музыкальным произведением. В эссе, посвященном разбору "Новогоднего" Марины Цветаевой, поэт говорит о том, что пятистопный хорей, выбранный автором в качестве стихотворного размера для стихотворения, напоминает ему аккорды фортепьяно:

"Переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа — неба с его доступными сначала глазу, а после глаза — только духу — уровнями" ("Об одном стихотворении", 1980).

Ночное вдохновение для поэта (и для его адресата, судя по местоимению "мы", которое употребляется в стихотворении) является своеобразным "воскресением" из мертвых: Города знают правду о памяти, об огромности лестниц в так наз. разоренном гнезде, о победах прямой над отрезком.

Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас, воскресавших со скоростью, набранной к ночи курьерским.

В отсутствии идеалов и настоящей любви поэт обращается к памяти, которая хранит воспоминания об "огромности лестниц в так наз. / разоренном гнезде, о победах прямой над отрезком".

Значение образа "разоренного гнезда" в контексте стихотворения проясняется при обращении к прозе поэта. В эссе "Полторы комнаты" (1985), размышляя о том, что для каждого ребенка естественным желанием является вырваться из родительского "тесного гнезда" наружу, в настоящую жизнь, в широкий мир, Бродский пишет:

"В положенный срок его желание сбывается. И какое-то время молодой человек захвачен новыми перспективами, строительством собственного гнезда, собственной реальности.

Затем однажды, когда новая реальность изучена, когда самостоятельность осуществлена, он внезапно выясняет, что старое гнездо исчезло, а те, кто дал ему жизнь, умерли. В тот день он ощущает себя неожиданно лишенным причины следствием. Чудовищность утраты делает оную непостижимой. <.>

Человек осознает, что его юношеские поиски "настоящей жизни", его бегство из гнезда оставили это гнездо незащищенным. Ничего не попишешь; тем не менее он может свалить вину на природу. В чем природу не обвинишь, так это в открытии им того, что его собственные достижения, реальность его собственной выделки менее обоснованны, нежели реальность покинутого гнезда. Что если некогда и существовало что-либо настоящее в его жизни, то это именно гнездо, тесное и душное, откуда ему так нестерпимо хотелось бежать".

Горечь от сознания того, что во "взрослой", самостоятельной жизни, никакие "достижения" не могут сравниться с "тесным и душным" гнездом, усугубляется обвинениями поэта в свой адрес: незащищенность покинутого им гнезда приводит к его разорению.

Тема подъема — "лестниц", с которой начинается первая строфа, присутствует во всех строфах второй части стихотворения в виде "зашвырнувшей вас в облака из-под пальцев аккордом бренчащую сумму ступенек" и "перил", которые исчезают по мере восхождения к звезде.

Образ лестниц в сочетании с образом звезды не нуждается в комментариях. Более сложным, с точки зрения соответствия смысловому содержанию, представляются образы "прямой" и "отрезка" в контексте стихотворения.

Анализируя поэзию Бродского, можно сделать вывод, что творчество в эмиграции представляется поэту в виде кривой — состоящей из отдельных отрезков ломаной линии. Сравните: "Я, певец дребедени, / лишних мыслей, ломаных линий, прячусь / в недрах вечного города от светила" ("Римские элегии", 1981); "Эти горы — наших фраз / эхо, выросшее в сто, / двести, триста тысяч раз. // Снизив речь до хрипоты, / уподобить не впервой / наши ребра и хребты / ихней ломаной кривой" ("В горах", 1984).

Смысл метафорического сопоставления проясняется при обращении к юношеским стихам Бродского 50-х.60-х годов, в которых жизненный путь представляется поэту прямым и бескомпромиссным: "Да будет мужественным / твой путь, / да будет он прям / и прост"; "Будь прям и горд, / раздроблен изнутри, / на ощупь тверд" (выделено — О.Г.).

Фраза "о победах прямой над отрезком" раскрывает вывод, к которому пришел поэт в эмиграции. Смысл его соотносится с фразой из стихотворения "Я распугивал ящериц в зарослях чаппараля", написанного Бродским в том же 1987 году, которое, как и стихотворение "Я входил вместо дикого зверя в клетку" (1980), можно рассматривать в качестве этапного в его творчестве: "Знать, кривая способна тоже, в пандан прямой, / озверевши от обуви, пробормотать "не треба"".

Не только бескомпромиссная прямая, но и кривая, озверев от материального благополучия (в данном случае "обуви" — потому что речь в стихотворении идет о версте; в других стихотворениях в этом значении выступают "парча", "тюль"), способна еле слышно, но довольно решительно "пробормотать "не треба"", отказавшись от всех благ настоящего.

Фраза Бродского о том, что "Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас, / воскресавших со скоростью, набранной к ночи курьерским", может быть прочитана в контексте стихотворения по-разному. О каком "воскресении" говорит поэт? Причастие несовершенного вида "воскресавших" указывает на повторяемость действия. Отсюда следует, что речь идет не о воскресении после реальной смерти (оно может быть единичным), а о творческом воскресении автора и его адресата. "Мертвые" в реальной действительности, они оживают при обращении к своему прошлому. При пересказе с изменением порядка слов данная фраза приобретает более доступную для восприятия форму: каждый раз после полета творческой фантазии ("воскресения") для поэта и его адресата наступает длинная жизнь, такая длинная, что ничего на земле не может с ней сравниться. Длинной, монотонной, бесконечно тянущейся представляется человеку жизнь, утратившая содержание, жизнь, в которой он чувствует себя абсолютно лишним.

О "мертвой" реальной жизни поэт говорит и в следующей строфе стихотворения: тема, присутствующая в образе "отбросившей костяшки руки", раскрывает значение "жизни" и "смерти" в системе поэтических символов Бродского.

И всегда за спиной, как отбросив костяшки, рука то ли машет вослед, в направленьи растраченных денег, то ли вслух громоздит зашвырнувшую вас в облака из-под пальцев аккордом бренчащую сумму ступенек.

Зрительный образ машущей вслед "растраченных денег" руки совмещается в строфе со звуковым — аккордом бренчащих ступенек. В строфе присутствует образ руки как символа прощания (Сравните: "Беспечный прощальный взмах / руки у конце улицы обернулся / первой черточкой радиуса") и руки как проводника, с помощью которого "глухонемая вселенная" обретает звучание в поэтическом творчестве. Сравните из стихотворения "Бабочка" (1972): "Так делает перо, / скользя по глади / расчерченной тетради, / не зная про / судьбу своей строки, / где мудрость, ересь / смешались, но доверясь / толчкам руки, / в чьих пальцах бьется речь / вполне немая, / не пыль с цветка снимая, / но тяжесть с плеч".

Скользящее по бумаге перо подчиняется ("доверяется") толчкам руки, в чьих пальцах пульсирует немая речь Вселенной. "Бренчащая сумма ступенек", которая в настоящей жизни выходит из-под пера поэта, является лишь отголоском растраченных "миллиардов" прошлого.

В следующей строфе подводится итог стремлениям поэта возродить поэтическое вдохновение:

Но чем ближе к звезде, тем все меньше перил; у квартир вид неправильных туч, зараженных квадратностью, тюлем, и версте, чью спираль граммофон до конца раскрутил, лучше броситься под ноги взапуски замершим стульям.

Попытки добраться до звезды в реальной жизни обречены на провал, потому что чем ближе поэт к ней оказывается, тем труднее ему на что-либо опереться. Окружающая обстановка, "квадратность" и "тюль" квартир, не способствует творческому вдохновению.

Во второй части строфы зрительный образ версты сливается со звуковым — раскрученной до конца спиралью граммофона.

Какой смысл скрывается за этими метафорами?

Верста как символ простора, необходимого поэту для творчества, занимает особое место в поэзии Бродского. Сравните: "Там шлагбаумы на резкость наводит верста" ("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова", 1971.1984); "Набери, дружок, этой вещи в горсть, / чтобы прикинуть, сколько до Бога верст" ("Метель в Массачусетсе", 1990)"; "Знаешь, лучше стареть там, где верста маячит" ("Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне", 1992).

Образ версты присутствует и в однокоренных словах, которые обладают в творчестве Бродского символическим значением: "Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку" ("Колыбельная Трескового мыса", 1975); "Раскаяться? Переверстать судьбу? / Зайти с другой, как говорится, карты?" ("Бюст Тиберия", 1985); "Повернись к стене и промолви: "я сплю, я сплю". / Одеяло серого цвета, и сам ты стар. / Может, за ночь под веком я столько снов накоплю, / что наутро море крикнет мне: "наверстал!"" ("Прилив", 1981) (выделено — О.Г.).

Не менее частотным в поэзии Бродского является и образ пластинки, неизменного атрибута граммофона, о котором поэт говорит во второй части стихотворении. В повторяющемся звуке иглы, шаркающей по испорченной пластинке, воплощаются представления Бродского о своем творчестве в эмиграции: "В музыке есть то место, когда пластинка / начинает вращаться против движенья стрелки. / И на камине маячит чучело перепелки, / понадеявшейся на бесконечность лета" ("В Англии", 1977); "Полдень. Со стороны / мозг неподвижней пластинки, чьи / бороздки засорены" ("Полдень в комнате", 1978); "В этих узких улицах, где громоздка / даже мысль о себе, в этом клубке извилин / прекратившего думать о мире мозга, / где, то взвинчен, то обессилен, / переставляешь на площадях ботинки / от фонтана к фонтану, от церкви к церкви / — так иголка шаркает по пластинке, / забывая остановиться в центре, — / <.>Звук, из земли подошвой / извлекаемый, — ария их союза, / серенада, которую время уно / напевает грядущему. Это и есть Карузо / для собаки, сбежавшей от граммофона" ("Римские элегии", 1981); "Мой голос глух, но, думаю, не назойлив. // Это чтоб лучше слышать кукареку, тик-так, / в сердце пластинки шаркающую иголку" ("Послесловие", 1987); "И площадь, как грампластинка, дает круги / от иглы обелиска. Что-то случилось сто / лет назад, и появилась веха. / Веха успеха. В принципе, вы — никто. / Вы, в лучшем случае, пища эха" ("Вид с холма", 1992) (выделено — О.Г.).

Присутствующий в начале стихотворения образ фортепьяно, отплывающего в воображаемую бурю в минуты "воскресения" поэта, превращается в пластинку "мертвой" реальной жизни, которая способна к воспроизведению единственной записанной на ней мелодии. Со свернутыми в спираль бороздками этой пластинки соотносится раскрученная граммофоном верста, о которой упоминает поэт во второй части стихотворения.

Интересно, что из трех образов, которые упоминаются в строке "и версте, чью спираль граммофон до конца раскрутил", ни один не соотносится с реальными предметами, все имеют переносное метафорическое значение, которое может быть раскрыто только при сопоставлении их с другими стихотворениями Бродского, что существенно затрудняет прочтение, позволяя поэту облекать свои мысли в недоступную для непосвященных форму.

"Верста", которую до конца раскручивает граммофон поэтического воображения, в реальной жизни поэта превращается в скрученную спираль грампластинки, вот почему наяву, как считает поэт, вместо бескрайнего полета его поэтическому дару впору вступить в состязание с неподвижными ("замершими") стульями.

Вместе с тем, иронизируя над произведениями, созданными в эмиграции, Бродский отдавал себе отчет в том, что иного пути у него не было. Возможно, поэтому в следующей части стихотворения пренебрежительное отношение поэта к своему творчеству сменяется сдержанным оптимизмом.

Разрастаясь как мысль облаков о себе в синеве, время жизни, стремясь отделиться от времени смерти, обращается к звуку, к его серебру в соловье, центробежной иглой разгоняя масштаб круговерти. Так творятся миры, ибо радиус, подвиги чьи в захолустных садах созерцаемы выцветшей осью, руку бросившим пальцем на слух подбирает ключи к бытию вне себя, в просторечьи — к его безголосью. Так лучи подбирают пространство; так пальцы слепца неспособны отдернуть себя, слыша крик "Осторожней!", Освещенная вещь обрастает чертами лица.

Чем пластинка черней, тем ее доиграть невозможней.

В творчестве (в "звуке", в "серебре соловья") время жизни поэта разрастается до бесконечной синевы неба, не имеющей ничего общего с "мертвой" реальностью. Круг за кругом, набирая силу, игла граммофона извлекает звуки, разгоняя мрачную "круговерть" действительности. Сходство кружащейся пластинки с концентрическими кругами распространяющегося в пространстве звука придает этому образу основополагающее значение.

Выводя "формулу поэтического искусства" Рильке, Бродский писал: "Что, с моей точки зрения, является решающим для нашего понимания Рильке — это то, что постоянно расширяющиеся концентрические круги звука свидетельствуют об уникальной тяге к метафизике, ради удовлетворения которой он способен отделить свое воображение от любой реальности, в том числе от реальности себя самого, и автономно существовать внутри психологического эквивалента такой галактики или же, если повезет, за ее пределами. В этом — величие данного поэта; в этом же и рецепт, как терять все достигнутое на человеческом уровне" ("Девяносто лет спустя", 1994).

Усилия поэта, одним пальцем "на слух" подбирающего ключи к "безголосью" окружающего мира, созерцаются "выцветшей осью" в захолустных садах его реальной жизни. И в этом концентрическом, набирающем силу движении, которое подчиняется уже не воле поэта, а центробежной силе, нет возможности остановиться, даже услышав крик "Осторожней!".

Трудно однозначно определить, в каком значении используется в стихотворении этот звуковой образ. Возможно, за криком "Осторожней!" скрываются советы друзей не рисковать, подчиниться обстоятельствам, не дразнить никого своими стихами, потому что при всей метафорической и синтаксической затемненности поэзии Бродского, ее трагический смысл нельзя не почувствовать. А может быть, "Осторожней!" исходит от пространства, которое стремится, но так до конца и не может постичь человек.

Как бы там ни было, все призывы бессильны, поэт не в силах остановиться, потому что только в творчестве "вещь" (именно так представлял себя в эмиграции Бродский) обретает "лицо", и реальная жизнь поэта отделяется от "времени смерти", в которое превратилась для него эмиграция.

Достигнутое с таким трудом равновесие, как это часто бывает у Бродского, заканчивается на трагической ноте: "Чем пластинка черней, тем ее доиграть невозможней". Какими бы иллюзиями ни тешил себя поэт, в реальности те версты, которые он видит перед собой, превращаются в "черную пластинку" повторяющейся действительности, которая для него никак не может закончиться.

В переводе с французского "Bagatelle" имеет значение "пустяк, дребедень, всякая всячина", что соответствует отношению поэта к своим стихотворениям, которые он часто называл несколько пренебрежительно — "стишки". Однако за "дребеденью" поэтических строк Бродского скрывается глубокий философский смысл, трагедия одиночества и боль утраты.

В чем же причина самоуничижительных характеристик поэта по отношению к своему творчеству? В эссе "О скорби и разуме" (1994) Бродский отметил, что в поэзии Роберта Фроста встречаются строки, "позитивный настрой" которых среди всеобщего мрачно-безысходного контекста стихотворения является своеобразным маневром, попыткой "обмануть — или вернее, успокоить", если не читателя, то "себя самого".

Может быть, легкомысленно-пренебрежительная самооценка является тем самым "обманным маневром", с помощью которого Бродский пытался приглушить трагическое звучание своих строк, убедить себя в том, что на самом деле его стихотворения не имеют значения ни для него самого, ни для его читателей.

Но вполне вероятно, и другое: "пустяками" представлялись поэту неудовлетворенность и поиски смысла человеческого существования, на которые настоящий художник обречен в этой жизни. Желание воплотить в своем творчестве истинную гармонию рано или поздно приводит к разочарованию. Все в этом мире тленно, все заканчивается смертью создателя.

Возможно, в том и состоит смысл жизни — perpetuum mobile человеческого существования, чтобы, несмотря на запреты, попытаться сделать шаг вперед, проникнуть за пределы ограничений, приобщиться к чему-то большему, чем ты сам, и, в конечном итоге, передать потомкам свою, непохожую на другие историю трагических поисков и ошибок.