КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО
КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО
В литературе наряду с нейтральными единицами языка, ответственными за логику повествования, встречаются метафоры, которые соотносятся с чувственным (зрительным, слуховым, вкусовым, осязательным) восприятием человеком действительности.
В эссе "Об одном стихотворении" (1980), размышляя об особенностях восприятия поэтического творчества Марины Цветаевой, Бродский писал: "глаз или ухо реагирует прежде рассудка". Это замечание можно отнести не только к цветаевским строкам, но и к любому виду творчества как способу общения мастера с потенциальным читателем, слушателем или зрителем. Возможно, в художественных текстах значение слуха или зрения не так очевидно, как в музыке или в живописи, но и здесь существуют свои закономерности. В контексте стихотворения метафоры передают информацию на образном уровне, апеллируя к чувствам читателя, или уточняют содержание, создавая эмоциональный фон к размышлениям и выводам автора. Особое значение в поэтической символике Бродского приобретают цвет, интенсивность света и звуковые ассоциации.
Цвет в поэзии Бродского является не бытовой, а психологической характеристикой, причем не отдельного предмета, а обобщенного о нем представления. Когда предмет находится в непосредственной близости от субъекта, его цвет не воспринимается, он проявляется только на расстоянии, в том случае, если предмет утрачивает свое практическое значение и переходит в разряд абстрактных сущностей. Сравните: "Воздух, бесцветный вблизи, в пейзаже / выглядит синим. Порою — даже / темно-синим. Возможно, та же / вещь случается с зеленью: удаленность / взора от злака и есть зеленость / оного злака" ("Эклога 5-я (летняя)", 1981).
С течением времени представление о предметах может меняться как в качественном, так и в количественном отношении. Сравните:
Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде, лишившееся обладателя. Когда оно — просто цвет вещи на расстояньи; ее ответ на привычку пространства распоряжаться телом по-своему. И поэтому прошлое может быть черно-белым, коричневым, темно-зеленым
("Посвящается Пиранези", 1993–1995).
Наблюдая за вещью в реальности, никто не знает, какой она представится ему по прошествии времени. Только на расстоянии или в воспоминаниях вещь приобретает цвет, который становится ее категориальной характеристикой. Согласно замечанию Бродского, цвет — это ответ вещи на привычку Пространства перемещать человека с места на место, распоряжаясь его судьбой посвоему. По мере удаления из поля зрения или с течением времени вещь из разряда материальных объектов переходит в понятие, приобретая в сознании устойчивые психологические значения.
В интервью Петру Вайлю Бродский отметил: "Цвет ведь на самом деле — это духовная информация"[174], а духовная информация принадлежит не Пространству, не Человеку, а Времени. В стихотворении "Муха" (1985) Бродский более подробно говорит об этом: <.> души обладают тканью, материей, судьбой в пейзаже; что, цвета сажи, вещь в колере — чем бить баклуши меняется. Что, в сумме, души любое превосходят племя.
Что цвет есть время или стремление за ним угнаться,
великого Галикарнасца цитируя то в фас, то в профиль холмов и кровель.
Душа обретает физический облик и возможность существо вания в пространстве и времени: "души обладают тканью, / материей, судьбой в пейзаже". События, которые происходят в жизни человека, остаются в его воспоминаниях. Воспоминания переплетаются, образуя своеобразную "ткань" судьбы, ее "материю", являясь метафорическим выражением представлений человека о своей жизни. В воспоминаниях предметы обретают способность менять цвет (свою "духовную информацию"), если меняются представления человека о самом себе или о том, что произошло с ним в жизни. Даже черная "цвета сажи вещь" может стать совсем другой по прошествии времени. Цвет вещи, воспринимаемый на расстоянии, выражает ее суть, ее значение в судьбе человека, и не имеет ничего общего с сиюминутным, привязанным к настоящему зрительным отражением, так же как прозрение "душ" превосходит восприятие живущего здесь и сейчас "племени".
Упоминание в стихотворении Бродского "великого Галикарнасца" отсылает читателя к "отцу истории" Геродоту, который предварил свое повествование о Греко-персидских войнах следующими словами: "Вот изложение истории галикарнасца Геродота <.> для того, чтобы с течением времени не пришли в забвение прошлые события и чтобы не остались в безвестности великие и удивления достойные деяния, совершенные как эллинами, так и варварами, а в особенности то, по какой причине они вели войны друг с другом"[175].
Попытки воскресить прошлое, сделать его достоянием Времени, передать свои наблюдения составляют суть сочинения. Поэзия и шире — искусство отличаются от других видов деятельности своими возможностями: к образной системе выражения прибегают в том случае, когда сознание человека не в состоянии в полной мере охватить происходящее или не способно логически сформулировать свои о нем представления. Сравните:
"Возможно, искусство есть просто реакция организма на собственную малоемкость. Как бы то ни было, ты подчиняешься приказу и хватаешь камеру, дополняющую что зрачок, что клетки мозга" ("Набережная неисцелимых", 1989).
Чаще всего образные средства выражения используются при описании чувств. Отмечая сходство стихотворения с фотографией, Бродский указывал на более широкие возможности поэзии — стихотворение способно передавать то, что нельзя сфотографировать, то, что в реальности не имеет материальных форм воплощения: "Как мученичество или святость доказывают не столько содержание веры, сколько человеческую способность уверовать, так и любовная лирика выражает способность искусства выйти за пределы реальности — или полностью ее избежать. Возможно, истинная мера поэзии такого рода именно в ее неприложимости к реальному миру, невозможности перевести ее чувство в действие из-за отсутствия физического эквивалента абстрактному прозрению. Физический мир должен обидеться на критерий такого рода. Но у него есть фотография — она еще не вполне искусство, но способна запечатлеть абстрактное в полете или по крайней мере в движении" ("Altra ego", 1990).
Наделение цвета категориальным статусом Времени предполагает наличие информации, которая не могла быть передана никаким другим способом. Категориальная палитра Бродского включает только основные цвета: синий, голубой, зеленый, желтый, красный, коричневый, черный, белый.
Ни бежевого, ни оранжевого, ни малинового, ни фиолетового, ни салатного цветов в стихотворениях Бродского эмигрантского периода вы не встретите. Исключение составляют розовый цвет, который употребляется в качестве эквивалента телесного цвета или для выражения иронического отношения автора к идиллическому восприятию действительности, и серый цвет как символ неяркости и трезвого взгляда на вещи: "У северных широт набравшись краски трезвой, / (иначе — серости) и хлестких резюме" ("Чем больше черных глаз, тем больше переносиц", 1987).
Заложенная в цвете информация, соотносится, прежде всего, с самим человеком, с его духовным потенциалом, с его возможностями.
Синий цвет в поэзии Бродского — цвет моря или неба, является символом бесконечности, беспредметности, глубины, стремления человеческого духа вырваться за пределы ограничений, приблизиться к постижению вечных истин. Сравните: "Поэзия, должно быть, состоит / в отсутствии отчетливой границы. / Невероятно синий горизонт. / Шуршание прибоя. Растянувшись, / как ящерица в марте, на сухом / горячем камне, голый человек / лущит ворованный миндаль" ("Post aetatem nostram", 1970); "звук / растворяется в воздухе. Чьей беспредметной сини / и сродни эта жизнь"; "И бескрайнее небо над черепицей / тем синее, чем громче птицей / оглашаемо. И чем громче поет она, / тем все меньше видна" ("В Англии", 1977); "В облике буквы "в" / явно дает гастроль / восьмерка — родная дочь / бесконечности, столь / свойственной синеве, / склянке чернил и проч." ("Моллюск" ("Тритон"), 1994).
Голубой цвет — цвет воздуха. Сравните: "И вновь увидеть золото аллей, / закат, который пламени алей, / и шум ветвей, и листья у виска, / и чей-то слабый взор издалека, / и за Невою воздух голубой, / и голубое небо над собой" ("Шествие", 1961); "он парит в голубом океане, сомкнувши клюв" ("Осенний крик ястреба", 1975); "голубая кудель воздуха" ("Эклога 5-я (летняя)", 1981). В системе поэтических значений Бродского голубой цвет близок синему: он символизирует бесконечность, беспечность и безмятежность юности. Сравните: "Воздух живет той жизнью, которой нам не дано / уразуметь — живет своей голубою, / ветреной жизнью, начинаясь над головою / и нигде не кончаясь" ("Темза в Челси", 1974); "В этом и есть, видать, / роль материи во / времени — передать / все во власть ничего, / чтоб заселить верто- / град голубой мечты, / разменявши ничто / на собственные черты" ("Сидя в тени", 1983).
Зеленый цвет — цвет растительности передает в поэзии Бродского значение незыблемости, уверенности, добротности и коллективизма. Сравните: "Приглядись, товарищ, к лесу! / И особенно к листве. / Не чета КПССу, / листья вечно в большинстве!" ("Лесная идиллия", 1960-е); "зеленая мощь" ("Воронья песня", 1964); "Листва, норовя / выбрать между своей лицевой стороной и изнанкой, / возмущает фонарь" ("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова", 1971.1984); "Вглядись в пространство! / в его одинаковое убранство / поблизости и вдалеке! в упрямство, / с каким, независимо от размера, /зелень и голубая сфера / сохраняет колер. Это — почти что вера, // род фанатизма!" ("Эклога 5-я (летняя)", 1981); "зелень переживает вас" ("Под раскидистым вязом, шепчущим "че-ше-ще"", 1988).
Метафизическое содержание философии Бродского состоит в мифологизации природы, в наделении ее возможностями, недоступными человеческому сознанию, во всяком случае, на логическом уровне. Отдавая отчет в собственном несовершенстве, человек стремится преодолеть физическую оболочку, вырваться за пределы ограничений, приобщиться к незыблемым, вечным истинам. Но чем дальше он продвигается на пути познания, тем больше сознает тщетность своих усилий.
Природа является той идеальной сущностью, постичь которую смертному не дано. Все, на что человек способен, — это приблизиться к ее тайнам, на мгновение приобщиться к их божественной глубине и мудрости. С другой стороны, идеал тем и хорош, что не может быть достигнут или исчерпан, являясь таким образом своеобразным вечным двигателем, направляющим человеческий разум по пути совершенствования.
Образы горизонта, бескрайнего "неба с его доступными сначала глазу, а после глаза — только духу — уровнями", "морского простора", который "шире, чем ширь души", присутствуют в поэзии Бродского как напоминание о мятежном, пытающимся обрести истину сознании человека. В эссе "Кошачье "Мяу"" (1995) Бродский писал:
"Способность создавать — пассивная способность: реакция песчинки на горизонт. Ибо именно ощущением открытого горизонта действует на нас произведение искусства или научное открытие. Все, что на это не тянет, можно рассматривать не как уникальное, а как знакомое. Способность создавать, другими словами, зависит от горизонта, а не от нашей решимости, честолюбия или подготовки".
Наличие горизонта, в представлении Бродского, является тем, что отличает творчество от ремесленничества как при создании произведения, так и при его восприятии. Бродский любил повторять фразу Марины Цветаевой: "Чтение — есть соучастие в творчестве".
Поэта и его читателя объединяет наличие одного и того же горизонта, при чтении человек совершает ту же работу, что и поэт, пытаясь проникнуть за пределы ограничений, обрести дух, приобщиться к неведомому и недоступному в реальной действительности его проявлению. Сравните:
"Если музыкальное произведение еще оставляет человеку возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной исполнителя, произведение литературы — искусства, по выражению Монтале, безнадежно семантического — обрекает его на роль только исполнителя.
<.> Роман или стихотворение — не монолог, но разговор писателя с читателем — разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если угодно — обоюдно мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет. Равенство это — равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти, смутной или отчетливой, и рано или поздно, кстати или некстати, определяет поведение индивидуума. Именно это я имею в виду, говоря о роли исполнителя, тем более естественной, что роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя" ("Нобелевская лекция", 1987).
Потеря горизонта — всегда трагедия, для поэта это духовная смерть, конец творчества. Но не стоит спешить с выводами: то, что произошло с Бродским в эмиграции, с этим не связано. Краски не утратили для него своей яркости, горизонт по-прежнему присутствует вдали, однако к жизни поэта все это уже не имеет никакого отношения, оставаясь абстрактными сущностями, пейзажами, ослепительными видениями из прошлого среди всеобщего внешнего и внутреннего оледенения реальной жизни.
Несоответствие между желаемым и действительным приводит к тому, что образы горизонта, моря, растительности, неба или воздуха, возникающие наяву или в сознании поэта, чем дальше, тем больше вызывают у него раздражение: "Что будет выглядеть, как мечтой / взысканная земля / c синей, режущей глаз чертой — / горизонтом нуля" ("Полдень в комнате", 1978).
Согласно словарю, "резать глаз (слух)" значит "производить неприятное впечатление видом, звучанием, формой или содержанием". Синий горизонт раздражает глаз поэта в силу своей абсолютной ненужности в наступившей для него новой жизни. Горизонт предполагает погоню за невозможным, готовность к противостоянию, эмоциональную сопричастность с тем, что происходит вокруг. Если же жизнь ограничивается уютной комнатой с окном в качестве единственно возможного способа наблюдения за миром (даже не участия в событиях, которые в нем происходят), а конфликты сводятся к решению незначительных бытовых проблем, присутствие горизонта, бескрайних просторов и поиск истины утрачивают свое значение.
Трагедия Бродского заключалась в том, что на протяжении жизни в эмиграции он так и не смог смириться, отрешиться от тех далеких образов, не смог обрести счастья в безмятежном существовании. И горизонт, и бесконечная даль моря, и высота неба попрежнему присутствуют и в сознании поэта, и в его поэзии. Отсюда борьба, страсть, эмоциональный накал поэтических строк Бродского, которые легко почувствовать, но не так просто понять, потому что о причинах своего состояния автор сообщает исключительно в виде ребусов. Сравните отрывок из стихотворения "Полдень в комнате" (1978):
Но, как звезда через тыщу лет, ненужная никому, что не так источает свет, как поглощает тьму, следуя дальше, чем тело, взгляд глаз, уходя вперед, станет назад посылать подряд все, что в себя вберет.
Взгляд, который способен "следовать дальше, чем тело", за линию горизонта, по-прежнему посылает назад сигналы, но это уже не излучение света, а поглощение, и даже не света, а тьмы, которая наступила для поэта в его сознании.
Поэзия Бродского после отъезда превратилась в абсолютно закрытую систему, в эзопов язык недоступных широкому кругу читателей образов, и он как никто другой отдавал себе отчет в своей изоляции, но, вероятно, выхода у него не было: большинство из тех, кто окружал его в эмиграции, довольствовались тем, что имели, те же, кто остался на родине, даже представить себе не могли его состояние.
Чувствуя свою инородность по отношению к тому, что происходит вокруг, Бродский в то же время не мог не сознавать, что у него нет возможности вырваться за пределы порочного круга. И в этой ситуации "упрямство, / с каким, независимо от размера, / зелень и голубая сфера / сохраняют колер" ("Эклога 5-я (летняя)", 1981), вызывало у поэта раздражение своей абсолютной бесполезностью, лишний раз напоминая об утраченных возможностях — о "другом варианте судьбы — возможно, не лучшем, но безусловно тобою упущенном" ("Примечание к прогнозам погоды", 1986).
Чем дальше, тем отчетливее в стихотворениях Бродского эмигрантского периода начинают звучать недовольство, досада, возникающие при виде цветов или предметов, которые в его представлении стали символизировать не столько вечные истины, сколько утраченные возможности: Сумма красивых и некрасивых, удаляясь и приближаясь, в силах глаз измучить почище синих и зеленых пространств ("Эклога 5-я (летняя)", 1981).
Растительность в моем окне! зеленый колер!
Что на вершину посмотреть что в корень почувствуешь головокруженье, рвоту;
и я предпочитаю воду,
хотя бы — пресную ("Реки", 1986).
И вообще, ибрагимы, горы — от Арарата
до Эвереста — есть пища фотоаппарата,
и для снежного пика, включая синий
воздух, лучшее место — в витринах авиалиний.
Деталь не должна впадать в зависимость от пейзажа!
Все идет псу под хвост, и пейзаж — туда же
("К переговорам в Кабуле", 1992).
Хотя не имеет смысла, деревья еще растут.
Их можно увидеть в окне, но лучше издалека.
И воздух почти скандал, ибо так раздут, что нетрудно принять боинг за мотылька
("Новая Англия", 1993).
Буйство красок реальной жизни вызывает у поэта болезненное состояние, так как за ним ничего не стоит: синева и зелень в его новой жизни обладают исключительно декоративными достоинствами. В поэзии Бродского начинает настойчиво проявляться желание избавиться от того, что он видит перед собой: "Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это — / города, человеков, но для начала зелень" ("Я не то что схожу с ума, но устал за лето", 1975).
Зима становится любимым временем года поэта, потому что "зимой только глаз сохраняет зелень, / обжигая голое зеркало, как крапива" ("Жизнь в рассеянном свете", 1987). Обжигающая, как крапива, зелень — метаморфоза, которая, начиная с 80-х годов, необычайно точно передает состояние Бродского: из источника вдохновения зеленый цвет стал причиной болезненных ощущений, а к концу жизни поэта и вовсе утратил какое бы то ни было значение, превратившись в "глухонемую зелень парка" в стихотворении 1995 года "Дом был прыжком геометрии в глухонемую зелень парка".
Изменения происходят и в отношении Бродского к другим цветам-символам. Безразличие синевы к состоянию поэта ("Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово "заря", то — "зря"" ("Fin de Siиcle", 1989)); раздутость воздуха и синева залива, который "пытается стать еще синей" ("Остров Прочида", 1994), хотя это уже не имеет никакого смысла; безадресность синего цвета ("держу пари, / то, что вместе мы видим, в три / раза безадресней и синей, / чем то, на что смотрел Эней" ("Иския в октябре", 1993)); представление о нем сначала как о цвете ночи ("На ночь глядя, синий зрачок полощет / свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья" ("Римские элегии", 1981)), а затем как о полной темноте ("Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет", 1992) приводят к восприятию Бродским синевы как источника холода, "возраженья теплу по сути". Сравните:
Это — не синий цвет, это — холодный цвет.
Это — цвет Атлантики в середине
февраля. И не важно, как ты одет:
все равно ты голой спиной на льдине.
Это — не просто льдина, одна из льдин,
но возраженье теплу по сути.
Она одна в океане, и ты один
на ней; и пенье трубы как паденье ртути.
Это не искренний голос впотьмах саднит,
но палец примерз к диезу, лишен перчатки;
и капля, сверкая, плывет в зенит,
чтобы взглянуть на мир с той стороны сетчатки.
Это — не просто сетчатка, это — с искрой парча, новая нотная грамота звезд и полос.
Льдина не тает, точно пятно луча, дрейфуя к черной кулисе, где спрятан полюс
("Памяти Клиффорда Брауна", 1993).
Одинокий поэт, который слышит "не искренний голос", а монотонный звук, как будто палец, его извлекающий, "примерз к диезу", дрейфует на льдине к смерти, "к черной кулисе, где спрятан полюс", чтобы взглянуть на мир по ту сторону сетчатки, или парчи (символа богатства и благополучия) с "нотной грамотой звезд и полос" американского флага, символизирующего последний этап в жизни поэта.
В молодости Бродский, как и многие его сверстники, был поклонником джазовой музыки: "Увлечение джазом стало для поэта и его поколения противостоянием абсурду повседневности, его "холодным отрицанием""[176]. Что же изменилось с течением времени? Можно, конечно, предположить, что трагическое звучание стихотворения связано с личностью или творчеством музыканта, памяти которого оно посвящается, однако факты свидетельствуют о том, что это не соответствует действительности. Американский исследователь Кеннет Филдс отмечает:
"Пластинки Клиффорда Брауна выпускались всего чуть больше трех лет к тому моменту 26 июня 1956 года, когда он погиб двадцати шести лет от роду в автокатастрофе на Пенсильванском шоссе. Он был и продолжает оставаться одним из самых выдающихся трубачей эры бибопа, музыкантом исключительной теплоты и виртуозности. Его сын, Клиффорд Браун-младший, работает на нашей местной джазовой радиостанции, и я помню, как однажды, проиграв одну из отцовских записей, он сказал: "Ага, вот это мой папа!" Когда я впервые прочитал элегию Бродского, мне так и послышался голос младшего Клиффорда: "Нет, это не мой папа!", потому что чего в этом стихотворении нет, так это тепла. Но я тут же сообразил, что в этом весь смысл стихотворения: мир холоден в отсутствии музыканта, это не июнь — это февраль"[177].
Работа исследователей существенно упростилась бы, если бы проблематику поэзии Бродского можно было бы объяснить временем создания стихотворений, но, к сожалению, данный подход редко дает положительные результаты. Однако в приведенном выше отрывке важно другое: стихотворение Бродского отражает глубоко личное восприятие автора, оно не только не соответствует, но и противоречит спокойно-романтической в стиле классических американских мюзиклов манере исполнения музыканта.
Возможно, "теплая" музыка Клиффорда Брауна напомнила поэту о его собственной изоляции в этом мире: он так же одинок, как трубач на сцене. А может быть, наоборот: за безмятежной легкостью американского джаза скрывался для Бродского совсем другой цвет — холодный, не соответствующий символическому содержанию синевы в представлении поэта. В пользу последнего предположения говорит описание Бродским впечатления от музыки, которую он слышит: "пенье трубы как паденье ртути", "не искренний голос", который "впотьмах саднит" в соответствии с "новой нотной грамотой звезд и полос", "палец примерз к диезу".
Хотя, с другой стороны, все приведенные в стихотворении эпитеты, включая "нотную грамоту звезд и полос", можно приложить и к поэзии самого Бродского, и даже в большей степени, чем к творчеству американского музыканта, для которого "нотная грамота звезд и полос" не могла быть "новой", так как он с ней родился и вырос. В этом случае отрицательный заряд, раздражение Бродского направлены на самого себя и не имеют отношения ни к личности американского музыканта, ни к его музыке, которая послужила лишь поводом для обращения поэта к вечной для него теме выбора.
С середины 80-х годов цвета в поэзии Бродского постепенно утрачивают духовное содержание, материализуются. Зеленый цвет из символа жизни превращается в бытовую характеристику предмета: то в "зеленую штор понурость" ("Муха", 1985); то в окраску стула ("Кто там сидит у окна на зеленом стуле? / Платье его в беспорядке, и в мыслях — сажа. / И в глазах цвета бесцельной пули — / готовность к любой перемене в судьбе пейзажа" ("В разгар холодной войны", 1994)); то в налет позеленевшей ржавчины или зеленовато-бурый оттенок сваренного в супе лаврового листа ("Даже покоясь в теплой горсти в морозный / полдень, под незнакомым кровом, / схожая позеленевшей бронзой / с пережившим похлебку листом лавровым, // ты стремительно движешься" ("Персидская стрела", 1993); "Воспитанницы Линнея, / автомашины ржавеют под вязами, зеленея" ("Томас Транстремер за роялем", 1993)).
Листва на деревьях приобретает устойчивое метонимическое соотношение с зелеными американскими долларами, шелест которых раздражает поэта: "В окнах зыблется нежный тюль, / терзает голый садовый веник / шелест вечнозеленых денег, / непрекращающийся июль" ("В окрестностях Александрии"[178], 1982); "Ропот листьев цвета денег" ("Представление", 1986); "деревья как руки, оставшиеся от денег" ("Осень — хорошее время, если вы не ботаник", 1995).
Даже голубой цвет волны теряет безмятежную прозрачность, приобретая вид мятой денежной купюры: "Мятая точно деньги, / волна облизывает ступеньки // дворца своей голубой купюрой, / получая в качестве сдачи бурый // кирпич, подверженный дерматиту, / и ненадежную кариатиду, // водрузившую орган речи / с его сигаретой себе на плечи" ("С натуры", 1995).
Голубой, синий, зеленый цвета по-прежнему встречаются в поэзии Бродского, но их присутствие все больше соотносится с темой убывания, "минуса" по отношению к тому, что есть, и к тому, что было в жизни поэта:
<.> Беспечный прощальный взмах руки в конце улицы обернулся первой черточкой радиуса: воздух в чужих краях чаще чем что-либо напоминает ватман, и дождь заштриховывает следы, не тронутые голубой резинкой
("Теперь, зная многое о моей жизни", 1984).
"Прощальный взмах руки в конце улицы" явился не концом, а началом возвращения поэта по кругу к тому, с чем он расстался, уезжая в эмиграцию, — к его прошлому. Причину этого можно усмотреть лишь в неприятии настоящего. Причем возникшее неприятие не может быть объяснено с точки зрения бытовых неудобств, оно имеет глубинные корни — не материальную, а духовную основу, потому что даже воздух, который везде одинаков, в чужих краях приобретает для поэта совсем другое значение: из символа бесконечности и бескрайности человеческого духа воздух превращается в кусок ватмана, с которого "голубая резинка" воспоминаний стирает краски, оставляя за собой белоснежные островки, лишенные какого бы то ни было содержания. Оставшиеся "следы", не тронутые голубой резинкой прошлого, заштриховывает серая пелена дождя — "двигателя близорукости". Маленький квадратик "голубой резинки" на фоне огромного листа бело-серого ватмана — это все, что осталось у поэта от бескрайней голубизны прошлого.
Надо отметить, что к тем цветам, которые в представлении поэта изначально обладали более материальным, "приземленным" значением, его отношение в эмиграции не изменилось.
Коричневый цвет в поэзии Бродского соотносится с окружающими человека предметами быта: одеждой ("человек в коричневом", "женщина в чем-то коричневом хватается за косяк / и оседает на пол"; "ты, в коричневом пальто, / я, исчадье распродаж"; "мы видим силы зла в коричневом трико"; "На секунданте — коричневая шинель. И кто-то падает в снег, говоря "Ужель". / Но никто не попадает в цель"), или мебелью: "коричневые крылышки дверей"; "Вещь. Коричневый цвет / вещи. Чей контур стерт. / Сумерки. Больше нет / ничего. Натюрморт".
Близким по значению к коричневому является более изысканный красный цвет — цвет красного дерева, иногда — мрамора: "Пленное красное дерево частной квартиры в Риме"; "Ставя босую ногу на красный мрамор, / тело делает шаг в будущее одеться" ("Римские элегии", 1981); "некая / охотница в тунике. Впрочем, чаще / нагая преследует красное дерево в спальной чаще" ("В этой маленькой комнате все по-старому", 1987); "В каждом бедре с пеленок / сидит эта склонность мышцы к мебели, к выкрутасам / красного дерева" ("Кентавры I", 1988); "и непроданная душа / у нас на глазах приобретает статус / классики, красного дерева, яичка от Фаберже" ("Вертумн", 1990).
Коричневый цвет в поэзии Бродского периода эмиграции становится противовесом "режущим глаз" синему и голубому. Коричневый успокаивает, возвращает в реальный мир, дает надежду на кратковременный отдых: "Всегда остается возможность выйти из дому на / улицу, чья коричневая длина / успокоит твой взгляд подъездами, худобою / голых деревьев, бликами луж, ходьбою" (из цикла "Часть речи", 1975.1976); "Коричневый город.
Веер / пальмы и черепица / старых построек" ("Мерида", 1975); "Третью неделю туман не слезает с белой / колокольни коричневого, захолустного городка, / затерявшегося в глухонемом углу / Северной Адриатики" ("Сан-Пьетро", 1977); "Тишина уснувшего переулка / обрастает бемолью, как чешуею рыба, / и коричневая штукатурка / дышит, хлопая жаброй, прелым / воздухом августа" ("Римские элегии", 1981).
Коричневым цветом для Бродского окрашиваются горы как противопоставление безграничным синим и голубым просторам. Горы тоже возвышаются над плоской поверхностью, но вместе с тем остаются вполне "земными", доступными человеку: "Дальше, к югу, / то есть к юго-востоку, коричневеют горы, / бродят в осоке лошади-пржевали; / лица желтеют. А дальше — плывут линкоры, / и простор голубеет, как белье с кружевами" ("К Урании", 1982).
Философская интерпретация коричневого цвета присутствует в стихотворении Бродского 1987 года "Посвящается стулу". При описании стула поэт несколько раз указывает на его коричневый цвет как основу, категориальное свойство материи: стул "сделан, как и дерево в саду, / из общей (как считалось в старину) / коричневой материи. Что сухо / сочтется камуфляжем в Царстве Духа".
"В старину", когда духовное начало не имело для человека того значения, которое оно приобрело на более поздних этапах развития, коричневый цвет составлял основу жизни. Конечно, материя как таковая не имеет ничего общего с "Царством Духа", но она способна маскироваться, претендуя на более приземленные формы духовности, — у нее есть свои "сильные стороны" в споре с бескрайней голубизной неба.
О разнице в мировосприятии, о материальной и духовной сторонах жизни Бродский размышляет, сопоставляя цвет глаз в стихотворении "Римские элегии" (1981):
О; коричневый глаз впитывает без усилий мебель того же цвета, штору, плоды граната.
Он и зорче, он и нежней, чем синий. Но синему — ничего не надо!
Синий всегда готов отличить владельца от товаров, брошенных вперемежку
(т. е. время — от жизни), дабы в него вглядеться.
Так орел стремится вглядеться в решку.
Вместо прилагательного "карий", которое предназначено для обозначения цвета глаз, Бродский использует слово "коричневый". Стилистически "неверное" словоупотребление в контексте стихотворения может служить одной цели — указывать на то, что сопоставление цветов проводится не на бытовом, а на символическом уровне.
Тяготение к материальному, "приземленность" коричневого цвета глаз, согласно описанию Бродского, не отрицает наличия в нем положительных качеств: он более приспособлен к существованию в материальной среде ("О; коричневый глаз впитывает без усилий / мебель того же цвета, штору, плоды граната"), более внимателен к тому, что происходит вокруг него ("он и зорче"), он традиционно соотносится с чувственным восприятием действительности, и потому более приятен в общении ("он и нежней, чем синий").
Но все перечисленные достоинства не привлекают поэта. В его восклицании "синему — ничего не надо!" присутствует вызов, беспечный максимализм юности, аристократизм духа, если хотите, по отношение к более меркантильному собрату. Не отрицая положительных сторон "коричневого глаза", Бродский делает сознательный выбор в пользу синего, потому что только в случае пренебрежения материальной стороной жизни человек обретает возможность взглянуть на мир совсем в другом ракурсе.
"Синий глаз" не ограничивает себя условиями жизни конкретного человека, окружающей его материей ("товарами, брошенными вперемежку"); он стремится "вглядеться" во Время обрести невозможное: "Так орел стремится вглядеться в решку". И в этом стремлении даже горы не могут удовлетворить человека, ибо их вершины не слишком отличаются по высоте от оснований. Сравните: "Склонность гор к подножью, к нам, / суть изнанка ихних круч" ("В горах", 1984).
За лексикой, которую при описании коричневого цвета глаз употребляет Бродский, угадывается восточный колорит: "плоды граната" символизируют восточное гостеприимство; глагол "впитывать" соотносится с негой восточной жизни, с более пассивным, безмятежным восприятием действительности; простая сравнительная степень прилагательного "нежный" указывает на преобладание чувственного начала, противостоящего холодному Северу или прагматичному Западу.
Разница в восприятии Бродским цветов не ограничивается рамками традиционной оппозиции "Восток — Запад". Противопоставление цветов дается на идеологическом, а не на географическом или социально-политическом уровнях. Причем разница идеологий проявляется в личности поэта и соответствует философии его мировосприятия.
Коричневый цвет, в представлении Бродского, сам по себе может служить характеристикой человека. Например, в стихотворении 1993 года "Ответ на анкету" Бродский прибегает к этому цвету, чтобы выразить свое отношение к министрам новой России, вышедшим из "старой гвардии" КПСС, сознание которых не изменилось с приходом демократии: "Но нестерпимее всего филенка с плинтусом, / коричневость, прямоугольность с привкусом / образования; рельеф овса, пшеницы ли, / и очертания державы типа шницеля. // Нет, я не подхожу на пост министра".
Меркантильность ("коричневость") и ограниченность ("прямоугольность") государственных деятелей, мышление которых осталось на уровне председателей колхозов, и тоска по советским временам — по державе, очертания которой на карте напоминали форму шницеля, вызывают у поэта презрение.
Синий, голубой, зеленый, коричневый, красный — были основными цветами Бродского. Он очень редко прибегал к ним для зарисовок с натуры, как бы подчеркивая особое их значение в своем творчестве.
Для бытовых целей поэт использовал смешение красок, более сложные цветовые оттенки: ультрамарин, лазурь, сизый, алый, горчичный, бурый, лиловый цвета. Сравните: "Рябое / море на сушу выбрасывает шум прибоя / и остатки ультрамарина. Из сочетанья всплеска / лишней воды с лишней тьмой возникают, резко / выделяя на фоне неба шпили церквей, обрывы / скал, эти сизые, цвета пойманной рыбы, / летние сумерки; и я прихожу в себя" ("В Англии", 1977); "Ни ты, читатель, ни ультрамарин / за шторой, ни коричневая мебель, / ни сдача с лучшей пачки балерин, / ни лампы хищно вывернутый стебель / — как уголь, данный шахтой на-гора, / и железнодорожное крушенье — / к тому, что у меня из-под пера / стремится, не имеет отношенья" ("Посвящение", 1987)"; "Можно ослепнуть от избытка ультрамарина, / незнакомого с парусом. Увертливые пируги / подобны сильно обглоданной стесанной до икры! — / рыбе. Гребцы торчат из них, выдавая / тайну движения" ("Робинзонада, 1994); "День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури, / оставляя весь мир — всю синеву! — в тылу, / прилипает к стеклу всей грудью, как к амбразуре, / и сдается стеклу. / Кучерявая свора тщится настигнуть вора / в разгоревшейся шапке, норд-ост суля. / Город выглядит как толчея фарфора / и битого хрусталя" ("Венецианские строфы (2)", 1982); "Ржавый румынский танкер, барахтающийся в лазури, / как стоптанный полуботинок, который, вздохнув, разули" ("Лидо", 1991); "Голова болит, голова болит. / Ветер волосы шевелит / на больной голове моей в буром парке" ("Над восточной рекой", 1974); "Северо-западный ветер его поднимает над / сизой, лиловой, пунцовой, алой / долиной Коннектикута" ("Осенний крик ястреба", 1975); "ты бредешь / вдоль горчичного здания, в чьих отсыревших стенах / томится еще одно поколенье" ("Теперь, зная многое о моей жизни", 1984).
"Чистые" цвета палитры Бродского не предназначены для описания окружающей действительности. Реальный мир окрашивается для поэта в искусственные оттенки: слишком яркие (ультрамарин, лазурь, алый, пунцовый) или экзотические (лиловый, сизый, бурый). Сравнение города с битым фарфором и хрусталем (или чайным сервизом, как, например, в стихотворении 1973 года "Лагуна": "Венецийских церквей, как сервизов чайных, / слышен звон в коробке из-под случайных / жизней") усиливает ощущение нереальности настоящего в восприятии автора.
Окружающий мир в представлении Бродского утратил естественность, он выглядит как плод чужого воображения, как сюрреалистическое кино, которое прокручивается перед глазами поэта. Отстраненно-искусственный характер сопоставлений (церкви — чайные сервизы, снег — битый фарфор, лед — битый хрусталь) свидетельствует о том, что это кино не находит в душе поэта эмоционального отклика.
В реальном мире происходит смешение понятий, и предметы приобретают несвойственные им оттенки, как, например, в стихотворении 1984 года "В горах" естественная зелень леса становится голубою: "Голубой саксонский лес. / Снега битого фарфор. / Мир бесцветен, мир белес, / точно извести раствор".
Прилагательное "саксонский" имеет устойчивые синтагматические связи с существительным "фарфор" (саксонский фарфор), что, с одной стороны, усиливает ощущение нереальности, а с другой стороны, может служить обоснованием цветоупотребления: "фарфоровый" лес может быть любого цвета, не только зеленого, но и голубого.
Промежуточное положение между "духовной" и "реальной" палитрами в поэзии Бродского занимает желтый цвет. С желтым цветом соотносятся источники света, доступные человеку: солнце, уличные фонари, лампочки. Сравните: "В подворотне / светит желтая лампочка, чуть золотя сугробы, / словно рыхлую корочку венской сдобы" ("В Англии", 1977); "Восходящее желтое солнце следит косыми / глазами за мачтами голой рощи" ("Восходящее желтое солнце следит косыми глазами", 1980); "Слава голой березе, колючей ели, / лампочке желтой в пустых воротах" ("Эклога 4-я (зимняя)", 1980); "желтый бесплатный жемчуг / уличных фонарей" ("Венецианские строфы (1)", 1982). Двойственное отношение, которое возникает у поэта к желтому цвету, вполне объяснимо: это суррогат, заменитель, слабое утешение тому, кто всю жизнь пытался обрести вечный свет истины; с другой стороны, без источников света, как бы малы или несовершенны они ни были, в жизни человека наступает абсолютная темнота.
В раннем творчестве Бродского свет лампы символизировал домашний очаг: "Мы будем жить с тобой на берегу, / отгородившись высоченной дамбой / от континента, в небольшом кругу, / сооруженном самодельной лампой" ("Пророчество", 1965). В стихотворениях, написанных в эмиграции, образ горящей лампы предстает в том же значении, но уже в воспоминаниях: "Чу, смотри: Алладин произносит "сезам" — перед ним золотая груда, / Цезарь бродит по спящему форуму, кличет Брута, / соловей говорит о любви богдыхану в беседке; в круге / лампы дева качает ногой колыбель" ("Колыбельная Трескового мыса", 1975); "То не ангел пролетел, / прошептавши: "виноват". / То не бдение двух тел. / То две лампы в тыщу ватт // ночью, мира на краю, / раскаляясь добела — / жизнь моя на жизнь твою / насмотреться не могла" ("В горах", 1984).
В реальном мире образ лампы соотносится для Бродского с гораздо меньшим накалом: "Модно все черное: сорочка, чулки, белье. / Когда в результате вы это все с нее / стаскиваете, жилье // озаряется светом примерно в тридцать ватт, / но с уст вместо радостного "виват!" / срывается "виноват"" ("Fin de Siиcle", 1989).
Параллели, которые прослеживаются в последних двух отрывках из стихотворений Бродского, только усиливают эмоциональный контраст между восприятием поэта прошлого и настоящего. В начале восьмидесятых годов образ лампы у Бродского начинает соотноситься уже не со светом, а с темнотой, как в стихотворении "Прилив" (1981): "И себя отличить не в силах от снятых брюк, / от висящей фуфайки — знать, чувств в обрез / либо лампа темнит — трогаешь ихний крюк, / чтобы, руку отдернув, сказать: "воскрес"", или с болезненным состоянием, как в стихотворении "Венецианские строфы (1)" (1982): "и подъезды, чье небо воспалено ангиной / лампочки, произносят "а"".
В стихотворениях более позднего периода присутствие лампы вызывает у поэта желание ее выключить (или не включать вообще). Сравните: "По силе презренья догадываешься: новые времена. / По сверканью звезды — что жалость отменена, / как уступка энергии низкой температуре / либо как указанье, что самому пора / выключить лампу; что скрип пера / в тишине по бумаге — бесстрашье в миниатюре" ("Примечания папоротника", 1989); "Я выдохся за день, лампу включать не стану / и с мебелью в комнате вместе в потемки кану" ("Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет", 1992).
Темнота как основа мироощущения, как утрата способности к световосприятию присутствует в стихотворениях Бродского на протяжении всего его творчества в эмиграции (Сравните: "желтизну подворотни, как сыр простофили, / пожирает лиса / темноты" ("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова", 1971.1984). Но наиболее трагическое звучание эта тема приобретает в поэзии Бродского девяностых годов.
Начало девяностых годов стало роковым в жизни поэта. В стихотворениях, написанных в это период, "Памяти Клиффорда Брауна", "Письмо в Академию", "Михаилу Барышникову", "Надпись на книге", "Новая Англия" чувствуется разрыв всех связей, утрата интереса к чему бы то ни было, начало конца. Смерть из перспективы будущего перемещается в настоящее, обретает черты реального физического воплощения.
Обратимся к отрывку из стихотворения 1992 года "Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет":
Темнеет, точней — чернеет, вернее — деревенеет, переходя ту черту, за которой лицо дурнеет, и на его развалинах, вприсядку и как попало, неузнаваемость правит подобье бала.
В конце концов, темнота суть число волокон, перестающих считаться с существованьем окон, неспособных представить, насколько вещь окрепла или ослепла от перспективы пепла и в итоге — темнеет, верней — ровнеет, точней — длиннеет. Незрячесть крепчает, зерно крупнеет; ваш зрачок расширяется, и, как бы в ответ на это, в мозгу вовсю разгорается лампочка анти-света.
Темнота, наступающая во внешнем мире, соответствует мироощущениям поэта, физическому распаду, который он в себе наблюдает. "Перспектива пепла", мысль о которой долгое время присутствовала в его сознании, приводит к неспособности или нежеланию взглянуть вокруг себя: "неузнаваемость правит подобье бала". Окна как источники познания теряют свое значение, в наступившей темноте поэту нет до них дела. "В итоге — темнеет, верней — ровнеет, точней — длиннеет" — жизнь превращается в тягостное, монотонное, лишенное какого бы то ни было смысла существование.
"Вещь" достаточно "окрепла", чтобы встретить свой конец, или "ослепла" от длительного его предчувствия. С каждым днем "незрячесть крепчает", зрачок расширяется, пропадает не только желание, но и способность к восприятию внешнего мира. Однако вечная темнота так и не наступает. И как ответ на бесплодные ожидания "в мозгу вовсю разгорается лампочка анти-света". Из символа семейного очага свет превращается в свой антипод — источник темноты, анти-света — символизирующий распад всех жизненных связей.
Анализ цветов и световосприятия в поэзии Бродского позволяет лучше понять смысл многих его стихотворений, например, стихотворение 1980 года, которое начинается следующими словами: "Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою. / И она скукоживается на глазах, под рукою. / Зеленая нитка, следом за голубою, / становится серой, коричневой, никакою".
"Зеленый" период жизни, сменился "голубыми" надеждами, затем "серой" трезвостью, "коричневым" метафизическим миром материи и, наконец, абсолютной бесцветностью, отсутствием каких бы то ни было красок. Сравните: "Когда-то я знал на память все краски спектра. / Теперь различаю лишь белый, врача смутив. / Но даже ежели песенка вправду спета, / от нее остается еще мотив" ("Я слышу не то, что ты мне говоришь, а голос").
Незадолго до смерти Александр Блок жаловался Корнею Чуковскому: "Все звуки прекратились"[179]… Слишком много трагических параллелей можно обнаружить в судьбах поэтов. Блок тоже в свое время сделал выбор в пользу "музыки революции" и тоже проиграл, не выдержав тяжести прозрения. Выбор Бродским эмиграции не принес ему ничего, кроме разочарования. От демонстративно-бравурного восклицания поэта в стихотворении 1976 года, посвященном Михаилу Барышникову ("А что насчет того, где выйдет приземлиться, / земля везде тверда; рекомендую США"), не остается и следа в обращенном к тому же адресату стихотворении 1992 года:
Видно, время бежит; но не в часах, а прямо. И впереди, говорят, не гора, а яма.
И рассказывают, кто приезжал оттуда, что погода там лучше, когда нам худо.
Помнишь скромный музей, где не раз видали одного реалиста шедевр "Не дали".
Был ли это музей? Отчего не назвать музеем то, на что мы теперь глазеем?
Уехать что ли в Испанию, где испанцы увлекаются боксом и любят танцы, когда они ставят ногу, как розу в вазу, и когда убивают быка, то сразу.
Видимо, низкая облачность может вправду смутить пилота: как будто там кто-то стирает что-то,
не уступающее по силе света тому, что в душе носили ("Михаилу Барышникову", 1992).