"КОЛЫБЕЛЬНАЯ ТРЕСКОВОГО МЫСА"

"КОЛЫБЕЛЬНАЯ ТРЕСКОВОГО МЫСА"

1.

В разговоре с Петром Вайлем Бродский прокомментировал "Колыбельную Трескового мыса" следующим образом:

"Кейп Код (<.> дословно — Тресковый мыс П.В.) здесь, в общем, случайно. Стихотворение написано к 200-летию Соединенных Штатов. Мне захотелось отметить это замечательное событие, приятно было это делать. Стал бы писать такое сейчас? Если б исполнялось 300 лет — то да.

Я вообще обожаю стихи на случай. Думаю, что мог бы довольно сильно процвести в отечестве, потому что там все время какие-то даты и годовщины. Здесь о них как-то не помнишь.

А посвящение А.Б. - это Андрюшке (Андрей Басманов — сын И.Б. и Марианны Басмановой — П.В.).

Стихотворение я начал писать на Кейп Коде, а закончил здесь, на Мортон стрит (улица, на которой с 1975 по 1993 гг. И.Б. жил в Нью-Йорке — П.В.), этажом выше, в квартире своей нынешней соседки. В Провинстауне, на Кейп Коде, я несколько недель околачивался. Приехал туда стишки читать и задержался, там было тихо, Провинстаун еще не был гомосексуальной столицей Восточного побережья"[91].

Надо отметить, что мистификации, к которым нередко прибегал Бродский в интервью и публичных выступлениях в эмиграции, имели огромный успех. Не только иностранные слушатели, но и многие бывшие его соотечественники охотно верили или делали вид, что верят в то, что он говорил, несмотря на явное несоответствие сказанного действительности[92]. Оставим рассуждения поэта о том, что он "обожает стихи на случай", и о том, как сильно он мог бы, сочиняя эти стихи, "процвести в отечестве", и о том, что он "не помнит" "даты и годовщины", и обратимся к фактам, связанным с написанием стихотворения.

Если бы автор не обмолвился о том, что "Колыбельная Трескового мыса" написана к 200-летней годовщине образования Соединенных Штатов, вряд ли кому-то из читателей пришло в голову сделать подобное предположение, так далека тематика стихотворения от высокого стиля — неотъемлемого атрибута произведений, написанных по случаю столь значительного события в истории великой державы. К тому же колыбельная — это не тот жанр, к которому прибегают для написания торжественных речей, да и двухсотлетие США не могло иметь никакого отношение к оставшемуся в России сыну поэта — адресату стихотворения.

В то время как Тресковый мыс, или Кейп Код, о котором Бродский говорит как о месте случайном, занимает в метафорической структуре стихотворения основополагающее значение: его географическое положение, очертания на карте и описание местной действительности определяют сюжет и поэтические образы в "Колыбельной". И тот факт, что Тресковый мыс присутствует в заглавии произведения, не может рассматриваться как прихоть автора: то, что не имеет значения, названием в поэзии Бродского не удостаивается (Достаточно вспомнить "скромный городок" и "Главную улицу" в стихотворении "Осенний вечер в скромном городке").

Кейп Код — мыс, расположенный на восточном побережье США к югу от Бостона. Он уходит глубоко в Атлантический океан и имеет очертания загнутого вверх крюка, который при желании можно принять за извивающуюся на леске рыбу, отсюда, вероятно, и название мыса — Тресковый.

Для Бродского Кейп Код был самой крайней точкой на территории США, за которой начинался океан, разделяющий его с сыном. Возможно, поэтому при обозначении мыса поэт употребляет существительное "конец" ("восточный конец Империи"), хотя "побережье" или "берег" были бы более уместны в этом случае. Для поэта это был тот "конец", за которым начинается "ведущая домой дорога":

Восточный конец Империи погружается в ночь. Цикады умолкают в траве газонов. Классические цитаты на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно чернеет, словно бутылка, забытая на столе.

Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре, звякают клавиши Рэя Чарльза.

Ночь опускается на "тихое" место и делает его еще более тихим: даже "цикады умолкают в траве газонов". Классические цитаты на зданиях официальных, церковных и учебных заведений в США, на которые и при дневном свете мало кто обращает внимание, становятся совсем "неразличимыми". Бог "безучастно" взирает на происходящее, и чернеющий шпиль церкви выглядит неуместно, "словно бутылка, забытая на столе". В этой тишине человек остается наедине с самим собой и своими невеселыми мыслями, в которые вторгаются беспечные звуки попмузыки, несущиеся из полицейской патрульной машины.

Состояние поэта раскрывается в стихотворении через описание местной действительности с помощью метафорических образов, обладающих пренебрежительно-сниженным значением: зрительных — "лоснящаяся" (а не сверкающая или поблескивающая) на пустыре патрульная машина; никому не нужная церковь, "словно бутылка, забытая на столе"; небрежно разбросанные фонари, "точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки"; застывший оскал "белозубой колоннады Окружного Суда"; "ограда, сооруженная <.> из спинок старых кроватей"; тревожно пылающие во тьме "письмена "Кока-Колы""; абстрактно-геометрический рисунок на "местном флаге", похожий на "чертеж в тучи задранных башен"; Неизвестный Солдат, который сливается с темнотой и "делается еще более неизвестным"; "металлическая жабра" вентилятора, натужно хватающая "горячий воздух США"; слуховых — "звякают" (а не поют или извлекают звук) клавиши Рэя Чарльза; часы на кирпичной башне не бьют, а "лязгают ножницами"; слышен "сильный шорох набрякших листьев"; "жужжит" вентилятор; бриз "шебаршит газетой"; траулер "трется ржавой переносицей о бетонный причал"; в парвеноне "хрипит "ку-ку""; физических — "пот катится по лицу"; "духота"; "сильно хочется пить"; "сердце замирает на время"; "мозг бьется, как льдинка о край стакана"; "изжога, вызванная новой пищей"; "бессонница"; "матовая белизна в мыслях"; "затвердевающий под орех мозг"; "мозг в суповой кости тает"; "рука на подлокотнике деревенеет".

Даже восприятие запахов в конце первой части стихотворения, на первый взгляд, оценочно-нейтральное ("Пахнет мятой и резедою") фонетически соотносится с негативными по значению лексемами "мятый" ("мятой щекой", "мятой сырой изнанкой") и словами "резко", "резать".

Образ краба, выползающего "из недр океана" на "пустынный пляж" и зарывающегося "в мокрый песок" "дабы остынуть", предваряет рассказ поэта о самом себе во второй части стихотворения. "Мокрый песок" на берегу как воспоминание о родной водной стихии, укрывает и убаюкивает краба, а окружающие его "кольца мыльной пряжи" напоминают о парках, которые прядут нити судеб.

Никто не знает, какая судьба ему выпадет. И то, что краб "засыпает", а поэт страдает бессонницей, может восприниматься как контраст между естественным стремлением человека к покою и невозможностью обрести его в настоящем.

Духота. Светофор мигает, глаз превращая в средство передвиженья по комнате к тумбочке с виски. Сердце замирает на время, но все-таки бьется: кровь, поблуждав по артериям, возвращается к перекрестку.

Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку, и на севере поднимают бровь.

Стихотворение начинается с описания темноты и невыносимой летней жары. В комментариях к изданию "Колыбельной Трескового мыса" на английском языке Дэвид Ригсби сравнивает слово "stifling", лейтмотивом проходящее через все стихотворение, с русским эквивалентом "духота" и отмечает, что в контексте стихотворения "stifling" следует понимать в "русском" более жестком значении[93], передающем, вероятно, не только физическое, но и душевное состояние человека.

Светофор, желтый непрерывно мигающий свет которого, с одной стороны, раздражает, а с другой, — позволяет глазу выхватить из темноты бутылку с виски — источник забвения; кровь, блуждающая по артериям и возвращающаяся к "перекрестку" сердечной мышцы, и тело, "похожее на свернутую в рулон трехверстку", продолжают ряд топографических образов, начало которым было положено в названии стихотворения. "Трехверстка" военно-топографическая карта России, с которой герой стихотворения сравнивает себя, отражает прошлое: для настоящего на этой карте нет места.

В "Путешествии в Стамбул" (1985) Бродский говорит о географических истоках своей зависимости от прошлого: "Я не историк, не журналист, не этнограф. Я, в лучшем случае, путешественник, жертва географии. Не истории, заметьте себе, географии. Это то, что роднит меня до сих пор с державой, в которой мне выпало родиться, с нашим печально, дорогие друзья, знаменитым Третьим Римом".

Отстраняясь от многочисленных попыток связать его отъезд с политическими мотивами, Бродский пишет о том, что связь с прошлым имеет для него географическую основу, предопределяя скептическое восприятие окружающей его в настоящем действительности. "Жертвой" же географии он является, видимо, потому, что давление прошлого определяет жизнь поэта независимо от его воли.

Четвертая строфа стихотворения ("Странно думать, что выжил, но это случилось") звучит как исповедь — обращение к незримому собеседнику, с образом которого соотносится последняя строчка предыдущей строфы: "и на севере поднимают бровь". Человек, к которому обращается поэт, не сын или не только его сын — семилетнему ребенку не исповедуются.

Сопоставление "удивленно поднятой брови" с образами, встречающимися в других стихотворениях Бродского, позволяет предположить, что с исповедью поэт обращается к Марине Басмановой, оставшейся в России вместе с сыном поэта Андреем. Например, в стихотворении 1968 года "Шесть лет спустя", которое предваряет посвящение М.Б., Бродский пишет: "Так долго вместе прожили, что вновь / второе января пришлось на вторник, / что удивленно поднятая бровь / как со стекла автомобиля — дворник, / с лица сгоняла смутную печаль, / незамутненной оставляя даль" (выделено — О.Г.). В стихотворении 1976 года "Декабрь во Флоренции" поэт говорит о том, что каждый раз при столкновении с роковой буквой "м" в каком-либо "заурядном" слове, перо начинало рисовать брови независимо от его воли: Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца петли, клинышки букв и, потому что скользко, в запятые и точки. Только подумать, сколько раз, обнаружив "м" в заурядном слове, перо спотыкалось и выводило брови!

То есть чернила честнее крови, и лицо в потемках, словами наружу — благо так куда быстрей просыхает влага смеется, как скомканная бумага (выделено — О.Г.).

Смеющееся в потемках лицо преследует поэта, и от этого наваждения трудно избавиться. И в 1981 году в стихотворении "Римские элегии" при обращении к северу поэт вспоминает "поднимающуюся вверх" "золотистую бровь" подруги: Север! в огромный айсберг вмерзшее пианино, мелкая оспа кварца в гранитной вазе, не способная взгляда остановить равнина, десять бегущих пальцев милого Ашкенази. Больше туда не выдвигать кордона.

Только буквы в когорты строит перо на Юге. И золотистая бровь, как закат на карнизе дома, поднимается вверх, и темнеют глаза подруги (выделено — О.Г.).

"Римские элегии" посвящены Бенедетте Кравиери, однако в разговоре с Соломоном Волковым поэт говорит о том, что "темные глаза" принадлежат не ей, а Микелине, образ которой у Бродского соотносится с Мариной Басмановой[94].

На протяжении десятилетий удивленно поднятая бровь неизменно возникала в поэзии Бродского. Только в стихотворении 1986 года "Элегия" поэт говорит о том, что эта зависимость уже не имеет над ним былой власти: "Прошло что-то около года. Я вернулся на место битвы, / к научившимся крылья расправлять у опасной бритвы / или же — в лучшем случае — у удивленной брови / птицам цвета то сумерек, то испорченной крови" (выделено — О.Г.).

Сопоставление "удивленной брови" с "опасной бритвой" определяет метонимическое оценочное значение этого образа в судьбе поэта. Согласно "Словарю жестов" поднятая бровь выражает "удивление, недоумение" и может сопровождаться выражениями: "Не может быть!", "Неужели!", "Как же так?", "Как же это случилось?"[95]. В контексте "Колыбельной Трескового мыса" поднятая бровь у незримого собеседника поэта позволяет объяснить исповедальный характер следующей строфы: Странно думать, что выжил, но это случилось. Пыль покрывает квадратные вещи. Проезжающий автомобиль продлевает пространство за угол, мстя Эвклиду.

Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч., превращая их не столько в бежавших прочь, как в пропавших из виду.

В ответ на недоумение подруги по поводу его плачевного состояния в "новой жизни" поэт как бы извиняется за то, что остался жить, — во всяком случае, для него "выживание" было неожиданным: "Странно думать, что выжил, но это случилось".

Пыль отчуждения покрывает вещи с раздражающими глаз "квадратными" поверхностями. Надо отметить, что образ пыли как символа запустения и бесприютности присутствует во многих стихотворениях Бродского. Его смысл можно понять при сопоставлении этого образа с воспоминаниями о родительском доме: "Те посуда, утварь, одежда, белье, что мы имели, всегда блестели чистотой, были отутюжены, заплатаны, накрахмалены. Скатерть — всегда безупречна и хрустела, на абажуре над ней — ни пылинки, паркет был подметен и сиял"; "На нижней части буфета, как на каминной полке, красовались два хрустальных графина с ликерами и покрытая глазурью фарфоровая парочка подвыпивших китайских рыбаков, тянущих свой улов. Мать вытирала с них пыль два раза в неделю". ("Полторы комнаты", 1985) (выделено — О.Г.).

"Проезжающий автомобиль", который "продлевает пространство за угол" тоже не случаен. Образ предмета, стремящегося вырваться за пределы ограниченного пространства, отомстить за "привычку пространства распоряжаться телом / по-своему", встречается у Бродского на протяжении всего творчества в эмиграции.

В этом качестве выступает тень: "Ровно / падает свет на пустые стены / и на цветы у окна, чьи тени / стремятся за раму продлить квартиру" ("Прощайте, мадемуазель Вероника", 1967), или человеческое тело: "Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр" ("Полдень в комнате", 1978); или пребывающая в замкнутом аквариуме рыбка: "И рыбка плавает, глядя в сторону, / чтоб увеличить себе пространство" ("В этой маленькой комнате все по-старому", 1987).

Ощущение заброшенности не покидает поэта, и только ночью он может вести воображаемый разговор с близкими ему людьми, представляя, что они незримо присутствуют в темноте комнаты: "Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч., / превращая их не столько в бежавших прочь, / как в пропавших из виду".

Первая часть стихотворения заканчивается образами "птицы, утратившей гнездо" и звезды — символа творчества, которая в эмиграции для поэта превращается в трудно различимую "точку во тьме". Однако уверенность в том, что на месте "точки" должна быть звезда, не покидает поэта, творческий процесс продолжается, хотя и приобретает механические черты: Бродский сравнивает его с забиванием очков на пустой баскетбольной площадке (баскетбол — один из самых популярных в Америке видов спорта).

Баскетбольное кольцо как суррогат творческой корзины и "сильный шорох набрякших листьев", традиционно ассоциирующихся у Бродского со слушателями, — таков итог новой жизни поэта.

Во второй части стихотворения исповедь продолжается: Как бессчетным женам гарема всесильный Шах изменить может только с другим гаремом, я сменил империю. Этот шаг продиктован был тем, что несло горелым с четырех сторон — хоть живот крести; с точки зренья ворон, с пяти.

Образ гарема как символа империи приобретает в структуре стихотворения особое значение. С матерью или женой расстаться трудно, гарем же всегда может быть смещен под воздействием обстоятельств. Слово "шах" Бродский употреблял в прозе, описывая взаимоотношения СССР и США в виде "шахматной партии между супердержавами". В этом смысле "шах" (а не традиционное "падишах") в контексте стихотворения может восприниматься и как выпад против противника: для Бродского отъезд был поступком, выражающим его непримиримую по отношению к официальной власти позицию.

Собирательный образ империи включает в себя понятие неограниченной власти и развитой системы подавления. Призрачность отличий одной автократии от другой поэт отмечает в "Путешествии в Стамбул" (1985): "Чем генсек не падишах или, лучше того, император? И кто, в конце концов, назначает Патриарха, как, впрочем, и Великого визиря, и муфтия, и халифа? И чем политбюро — не Великий Диван? И не один ли шаг — шах — от дивана до оттоманки?" (выделено — О.Г.).

Пять сторон света, о которых говорится в стихотворении ("несло горелым / c четырех сторон — хоть живот крести; / с точки зренья ворон, с пяти"), берет начало в китайской философии, где наряду с западом, востоком, югом и севером присутствует понятие центра как пятой, расположенной в Китае стороны света. Учитывая то, что в поэзии Бродского встречаются метафорические обозначения "Еврейская птица ворона" ("Послесловие к басне", 1992) и "воронье гнездо как шахна еврейки" ("Резиденция", 1987), можно предположить, что замечание о воронах, для которых несло горелым с большего, чем для прочих граждан, числа сторон, относится к евреям, положение которых в СССР усугублялось национальными проблемами.

При описании полета через океан Бродский говорит о пространственно-временных смещениях, которые в дальнейшем будут определять систему поэтических образов в "Колыбельной Трескового мыса":

(…) А после сгустился мрак. Все погасло. Гудела турбина, и ныло темя.

И пространство пятилось, точно рак, пропуская время вперед.

И время шло на запад, точно к себе домой, выпачкав платье тьмой.

Образы отступающего пространства и времени, которое движется с востока на запад, обусловлены разницей в часовых поясах: на востоке США на восемь часов меньше, чем в западной части России. Сдвиг во времени позволили Дэвиду Ригсби прокомментировать эти строки следующим образом: "Ночь наступает сначала на территории Советской Империи, но, в конце концов, укрывает и Американскую империю тоже; таким образом, ощущение тьмы подобно любому другому ощущению приобретает всеобщий характер"[96].

К моменту написания "Колыбельной" Бродский три года находился в Америке. Как итог его пребывания в эмиграции звучат строки стихотворения:

Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже одиночество. Кожа спины благодарна коже спинки кресла за чувство прохлады. Вдали рука на подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана.

Кольцевой характер построения первого предложения позволяет сделать вывод: одиночество учит одиночеству и ничему больше. Благодарность, которую испытывает поэт к "спинке кресла" за даруемое им "чувство прохлады", рождает ощущение близости между ним и окружающими его предметами, до которых тоже никому нет дела.

Процесс "овеществления" собственного тела описывается Бродским сухо и скрупулезно, как результат лабораторных исследований: "рука деревенеет"; "костяшки суставов", как мебель, покрываются лаком; мозг превращается в кусок льда, тревожно бьющийся "о край стакана" — черепа.

Эмоциональное состояние мобилизует силы человека, помогая ему найти выход из создавшегося положения. Если же надежды не осталось, эмоции теряют свое назначение и человек впадает в апатию, которая, с одной стороны, позволяет сохранять остатки душевного равновесия, но, с другой, — окрашивает в черный цвет восприятие окружающего мира.

В "Колыбельной Трескового мыса" чувство отстраненности и безразличия распространяется на окружающие поэта предметы: "некто" на ступенях бильярдной вынужден прилагать усилия, чтобы "вырвать из мрака свое лицо пожилого негра"; "вялый бриз" не в состоянии "извлечь из прутьев простой рулады" и способен только на то, чтобы "шебаршить газетой в литье ограды"; памятник "Неизвестному Союзному Солдату" в темноте совсем обезличивается и "делается еще более неизвестным".

Единственный яркий образ — рекламная вывеска "КокаКолы" — не только не противостоит дремотному состоянию местной действительности, но и усугубляет положение дел своим апокалипсическим значением в контексте стихотворения: (…) И надо всем пылают во тьме, как на празднике Валтасара[97], письмена "Кока-Колы".

В интервью Свену Биркертсу в декабре 1979 года Бродский прокомментировал эти строки следующим образом:

"Я хотел передать определенную ассоциацию — с огненными знаками, которые появились на стене во время пира Валтасара и предрекли конец его царства: "Мене, мене, текел, упарсин…" Прямого соответствия рекламному символу кока-колы по-русски нет.

Я решил употребить архаично звучащее слово — "письмена", которое может означать и клинопись, и иероглифы, и вообще какие-то непонятные знаки, да? Мне кажется, образ от этого выиграл и ассоциация с древним пророчеством усилилась"[98].

В третьей части стихотворения тревожному ожиданию конца и теме овеществления окружающей поэта действительности противостоит образ океана — загадочной и неподвластной человеку стихии: Как число в уме, на песке оставляя след, океан громоздится во тьме, миллионы лет мертвой зыбью баюкая щепку. И если резко шагнуть с дебаркадера вбок, вовне, будешь долго падать, руки по швам; но не воспоследует всплеска.

Как цифра лишена эмоций и дольше, чем слово, сохраняется в памяти, так и океан оставляет на земле свой бесстрастный след, ощутимый лишь во времени. Глагол "громоздится" в сочетании с существительным "во тьме" передает чувство враждебности, которое неизменно овладевает человеком при виде безграничной, непредсказуемой, обладающей страшной разрушительной силой стихии. Только щепки — обломки кораблекрушений мирно покачиваются на поверхности, убаюкиваемые "мертвой зыбью" волн. И если, позавидовав этому покою, "резко шагнуть с дебаркадера вбок, вовне", окажешься во власти неумолимой стихии, однако падение тела не повлечет за собой ничего, даже "всплеска".

Префикс вос- в составе глагола "последовать" (сравните: восходить, вознестись, воздвигнуть) выражает ироническое отношение к героическому осмыслению собственной смерти. Ничего не "воспоследует" за исчезновением одинокой "щепки", и она растворится без следа в "мертвой зыби" волн.

Описание Трескового мыса (части I, III, V) чередуется с рассказом поэта о его прошлом, и этот порядок расположения определяет структуру всего стихотворения. Подобное чередование соответствует жанру колыбельной песни, в которой описание того, что окружает человека (месяца, неба, звезд), дается параллельно с обращением к засыпающему ребенку или рассказом о его прошлом или будущем.

Четвертая часть стихотворения продолжает рассказ поэта о его прошлом:

Перемена империи связана с гулом слов,

с выделеньем слюны в результате речи,

с лобачевской суммой чужих углов,

с возрастанием исподволь шансов встречи

параллельных линий (обычной на

полюсе). И она,

перемена, связана с колкой дров,

с превращеньем мятой сырой изнанки

жизни в сухой платяной покров

(в стужу — из твида, в жару — из нанки),

с затвердевающим под орех мозгом.

"Гул слов" от бесконечных и бессмысленных (сопровождающихся лишь "выделением слюны") разговоров остался в памяти Бродского от первых дней пребывания в эмиграции. Непривычная обстановка ("чужие углы") искажает представления о действительности; описывая свое состояние, поэт прибегает к математическим метафорам: если в геометрии Эвклида сумма углов треугольника равна 1800, а параллельные линии не пересекаются, то в системе Лобачевского сумма углов меньше 1800, а в геометрии Римана (например на поверхности шара) параллельные линии пересекаются всегда.

"Сырая изнанка" жизни на родине превращается в приятный телу "сухой платяной покров", и только один мозг не может смириться с тем, что произошло, и "затвердевает под орех" от обилия невеселых мыслей.

На обложке сборника статей "Поэтика Бродского" (Tenafly, N.J.: Эрмитаж, 1986) представлена страница из рукописи "Колыбельной Трескового мыса" с внесенными автором исправлениями. В первоначальном варианте данная строфа звучала следующим образом: "И она / связана с вянущей розой восьми ветров, / с превращением саднящей сырой изнанки / жизни твоей в платяной покров: / в стужу — из твида, в жару — из нанки" (выделено — О.Г.). Безусловно, работа с рукописями Бродского могла бы дать дополнительный материал для исследования творчества поэта и позволила бы избежать разночтений и вопросов со стороны читателей и критиков.

В четвертой части стихотворения впервые появляется образ рыбы, которая, по словам поэта, "внутри нас дремлет". Естественное любопытство, с которым путешественник оглядывается вокруг, берет начало в склонности рыб — наших хордовых предков — к миграции.

В отличие от размягченного тела и "затвердевающего под орех" мозга, глаза в новых условиях "сохраняют свою студенистость" и способность к восприятию, однако это восприятие меняется кардинальным образом, как пробор, который смещается влево "при взгляде в упор / в зеркало".

Использованный поэтом для сравнения образ требует пояснений. Если пробор на вашей голове расположен слева, то слева вы его в зеркале и увидите. Смещение происходит только при взгляде на вас со стороны: пробор, который вы воспринимаете на своей голове слева, с точки зрения окружающих будет расположен справа, при этом ваше отражение в зеркале будет рассматриваться и вами, и всеми остальными одинаково: пробор будет находиться на левой части головы.

Положение пробора, безусловно, не имеет принципиального значения, но, вероятно, в стихотворении этот образ соотносится с метафорическим подтекстом. Политические взгляды Бродского до и после эмиграции рассматривались поэтом как нечто неизменное (как пробор на левой стороне и в действительности, и в отражении), в то время как отношение к ним окружающих изменилось. Возможно, взгляды поэта в эмиграции не устраивали их своей недостаточной определенностью, а постоянное обращение поэта к прошлому рассматривалось как крен влево, в сторону связанной с СССР идеологии.

Желание поэта "поведать про сходство" двух империй тоже не могло вызвать одобрения (какое может быть сходство между тоталитарным советским режимом и демократией в Америке!), особенно, если речь идет о "бомбардировщике, летящем неведомо что бомбить". В последней строчке усматривается намек на войну во Вьетнаме и бомбардировку американцами японских городов Хиросима и Нагасаки. К последней теме Бродский обращается и в другом стихотворении 1975 года "Что касается звезд, то они всегда", говоря о "пилоте одного снаряда", который, летя на задание, прячет "половину лица в тени".

Четвертая часть стихотворения заканчивается описанием жажды ("И сильно хочется пить"), которая, исходя из контекста, может быть вызвана не только духотой летней ночи, но и переменой привычной обстановки в жизни поэта, "духовной жаждою", которой был "томим" герой пушкинского "Пророка".

2. Образы океана, рыб, краба, упомянутые в первой половине стихотворения, в пятой части обретают философское осмысление. Алексей Парщиков говорит о том, что для него существуют два Бродских: один до "Колыбельной Трескового мыса", другой после, так как именно в этом произведении в его поэзии "неожиданно возникает до сих пор не открытый, недоступный мир метафизических образов"[99].

Территория Новой Англии, с описания которой начинается пятая часть стихотворения, объединяет северо-восточные штаты Америки, откуда в начале семнадцатого века началась колонизация американского континента пуританами, покидающими Европу из-за религиозных гонений. И сегодня Новая Англия остается не только самым старым, но и наиболее развитым районом США. Здесь расположены знаменитые учебные заведения страны: Гарвардский и Йельский университеты, Массачусетский технологический институт. В городках Новой Англии, точно вышедших из прибоя, вдоль всего побережья, поблескивая рябою чешуей черепицы и дранки, уснувшими косяками стоят в темноте дома, угодивши в сеть континента, который открыли сельдь и треска. Ни треска, ни сельдь, однако же, тут не сподобились гордых статуй, невзирая на то, что было бы проще с датой. Что касается местного флага, то он украшен тоже не ими и в темноте похож, как сказал бы Салливен[100], на чертеж в тучи задранных башен.

Дома, расположенные вдоль побережья Новой Англии "уснувшими косяками", "поблескивая рябою чешуей черепицы", "точно вышедшие из прибоя" вместе со своими обитателями, напоминают об истории открытия Северной Америки склонными к перемещению рыбами, которые "дремлют" внутри человека. Но сами рыбы — предки человека "не сподобились гордых статуй" на территории открытого ими континента. Хотя в этом случае, считает поэт, "было бы проще с датой".

В последнем замечании Бродского, вероятно, присутствует намек на то, что Христофор Колумб фактически не был первооткрывателем Североамериканского континента, так как задолго до него здесь побывали викинги и финикийцы. Да и сама дата открытия Америки Колумбом до сих пор остается под вопросом. Итальянский историк и писатель Руджеро Марино, например, говорит о том, что Колумб высадился в Северной Америке не в 1492 году, как принято считать, а на семь лет раньше — в 1485 году.

Если бы речь шла об открытии Америки рыбами, то дата вообще не имела бы значения.

Местный флаг, похожий "на чертеж в тучи задранных башен", о котором пишет поэт, не соотносится ни с одним из флагов американских штатов. Скорее всего, Бродский имел в виду государственный флаг США. Когда "звездно-полосатый" не развивается на ветру, а висит на установленном параллельно земле флагштоке, его белые полосы на красном фоне напоминают небоскребы, устремленные в небо. В этом ракурсе американский флаг часто изображается на рекламных плакатах.

Однако образ небоскребов ("башен") лишен у поэта какого бы то ни было романтического ореола (Сравните: "Остекленелый кирпич / царапает голубой / купол как паралич / нашей мечты собой / пространство воодушевить; / внешность этих громад / может вас пришибить, / мозгу поставить мат" ("Сидя в тени", 1983)). Значение глагола "задирать/задрать", от которого образовано использованное в сравнении причастие, указывает на высокомерие и чванливость со стороны субъекта действия (сравните: задирать нос), а звезды, к которым на флаге тянутся воображаемые башни, в интерпретации Бродского превращаются в беспросветные тучи.

Как образ выползающего из недр океана краба в начале стихотворения предваряет рассказ поэта о самом себе, так и образ мотылька, бессмысленно бьющегося "всем незавидным тельцем" о железную сетку веранды, соотносится со строчками в следующей части стихотворения. Сравните: Духота. Человек на веранде с обмотанным полотенцем горлом. Ночной мотылек всем незавидным тельцем, ударяясь в железную сетку, отскакивает, точно пуля, посланная природой из невидимого куста в самое себя, чтоб выбить одно из ста в середине июля.

я пишу эти строки, стремясь рукой,

их выводящей почти вслепую,

на секунду опередить "на кой?",

с оных готовое губ в любую

минуту слететь и поплыть сквозь ночь,

увеличиваясь и проч.

Ироническое описание человека с горлом, обвязанным полотенцем, и мотылька с "незавидным тельцем", а также образ неведомой силы, помимо воли определяющей их действия, объединяют данные отрывки в единое смысловое целое: "выбить одно из ста", значит, практически ничего не добиться; вопрос "на кой?", который задает себе поэт, выводя строки стихотворения, тоже говорит о его сомнениях в достижении результата.

Любое движение есть способ отвлечься от невеселых мыслей, поэтому монотонное течение времени притупляет боль от потери: Потому что часы продолжают идти непрерывно, боль затухает с годами. Если время играет роль панацеи, то в силу того, что не терпит спешки, ставши формой бессонницы: пробираясь пешком и вплавь, в полушарье орла сны содержат дурную явь полушария решки.

Союз "если" указывает на сомнение отправителя речи в том, о чем говорится в придаточном предложении. Если для поэта время и играет роль панацеи, то только в силу того, что с годами вырабатывается привычка к болезненному состоянию. Ничего не меняется в жизни героя стихотворения, и время приобретает для него мучительную форму бессонницы.

Сны как отражение дурной яви кочуют из левого полушария головного мозга, отражающего действительность, в правое, отвечающее за сновидения, — а значит, привычное разделение функций частей головного мозга утрачивает свое физиологическое назначение. На случайный характер функционирования полушарий поэт указывает с помощью метафорических их обозначений как "полушарье орла" и "полушарие решки": что выпадет в очередной момент — неизвестно, да и не имеет значения, потому что, что бы ни выпало, сон или явь, в жизни поэта ничего не изменится.

В этой ситуации прошлое кажется единственной реальностью, спасительным кругом, который позволяет забыться, оградившись от "дурной яви": Голова, покачнувшись, удерживает на край памяти сползшие номера телефонов, лица. В настоящих трагедиях, где занавес — часть плаща, умирает не гордый герой, но, по швам треща от износу, кулиса.

В реальной жизни, которая не имеет ничего общего с лицедейством, настоящей трагедией является не смерть героя, а утрата им ощущения сопричастности с тем, что происходит вокруг. В отрыве от действительности воспоминания стираются в памяти, а частое к ним обращение лишь усугубляет ситуацию, приближая трагическую развязку. Непроизвольное желание удержать "на край / памяти сползшие номера телефонов, лица" из прошлого переплетается в жизни поэта с их мистическим на него воздействием.

Плащ — это не просто одежда, это обязательный атрибут романтического героя. Для Бродского "плащ" воплощается в окружающей обстановке — "кулисе". О том, что значит для него этот образ, Бродский сообщает в интервью Соломону Волкову: "Для нас, для нашего поколения и город, и его декорации были очень важны. Но еще более важным было то, на чем мы как актеры этого спектакля воспитывались. Потому что мы воспитывались не просто этой декорацией, но тем, что в этой декорации было создано, когда она еще была реальной перспективой. И в этой перспективе мы видели Ахматову, Мандельштама, затем Блока, Анненского. Но и даже эти последние были, может быть, в меньшей степени насущны для сознания, выросшего в Петербурге, нежели все что в этом городе произошло в первой четверти XIX века. Когда там жили Пушкин, Крылов, Вяземский, Дельвиг"[101].

Оторванность от корней, утрата воспоминаний, которые, как "кулиса", изнашиваются от частого к ним обращения, превращает "гордого героя" в пустое место, в отражателя "дурной яви" и "сползающих номеров телефонов и лиц" из прошлого. И как следствие этого состояния в стихотворении возникает тема загнанности и неизбежности конца:

Я пишу из Империи, чьи края опускаются под воду. Снявши пробу с двух океанов и континентов, я чувствую то же почти, что глобус.

То есть дальше некуда. Дальше — ряд звезд. И они горят.

В эссе "Сын цивилизации" (1977) Бродский писал: "Есть некая ужасающая логика в местоположении концлагеря, где погиб Осип Мандельштам в 1938 году: под Владивостоком, в тайниках подчиненного государству пространства. Из Петербурга в глубь России дальше двигаться некуда" (выделено — О.Г.).

Состояние безысходности, в котором оказался Мандельштам перед смертью, когда "дальше двигаться некуда", соответствует представлениям Бродского о своей судьбе. Конечно, в подобном сопоставлении есть преувеличение: Бродский не был заключенным и мог уехать, куда угодно, за исключением того, куда хотел, — обратно ему дороги не было. Впереди у него была только смерть — "ряд звезд", которые "горят", манят к себе одинокого странника. У мыслящего человека смерть в силу своей неизбежности не может вызывать отвращения. Неприемлемыми могут быть только обстоятельства, с нею связанные.

В пьесе Бродского "Мрамор" (1984) один из героев рассуждает по этому поводу, обращаясь к соседу по камере: "В конце концов, Туллий, я против всего этого (делает широкий жест рукой) Пи-Эр-квадрата не возражаю. Клаустрофобия, конечно, разыгрывается, как подумаешь, что именно здесь… И сбежать хочется не столько отсюда как места жизни, как отсюда как места смерти… То есть, я, Туллий, не против смерти — не пойми меня превратно. И я не против Башни и не за свободу… Свобода, может, и не лучше Башни, кто знает… я не помню… Но свобода есть вариация на тему смерти. На тему места, где это случится. Иными словами, на тему гроба… А то здесь гроб уже — вот он. Неизвестно только — когда. Где — это ясно. Ясность меня, Туллий, как раз и пугает. Других — неизвестность. А меня — ясность" (выделено — О.Г.).

Сравните также: "В разговорах о смерти место / играет все большую роль, чем время" ("Эклога 4-я (зимняя)", 1980).

Предсказуемость, невозможность изменить что-либо в своей жизни, рождает бессилие. Возможно, в этом можно усмотреть парадокс, но неопределенность судьбы человеком творческим воспринимается более оптимистично, потому что будит фантазию, настраивает на борьбу, на противостояние времени и судьбе. В неопределенности заложена перспектива движения, развитие. Если же все в жизни заранее предопределено, то нет смысла что-либо предпринимать и окружающая обстановка превращается в уютную богадельню или тюремную камеру (в зависимости от отношения к ней живущего), из которых нет выхода: "Дело в пространстве, которое тебя пожирает. В образе версты или в образе тебе подобного… И побежать некуда, от этого спасенья нет, кроме как только во Время" ("Мрамор", 1984).

Обращение Бродского к прошлому может рассматриваться как стремление вырваться за пределы границ и физических ограничений: Лучше взглянуть в телескоп туда, где присохла к изнанке листа улитка. Говоря "бесконечность", в виду всегда я имел искусство деленья литра без остатка на три при свете звезд, а не избыток верст. Об улитках говорится в одиннадцатой части стихотворения

"Пара раковин внемлет улиткам его глагола: / то есть слышит собственный голос". В эссе "Поэт и проза" (1979), посвященном творчеству Марины Цветаевой, Бродский пишет о том, что берущая начало в фольклорных традициях безадресность ее поэтической речи была вызвана "отсутствием собеседника": "Особенность подобных речей в том, что говорящий — он же и слушатель. Фольклор — песнь пастуха — есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту".

Пара внемлющих улиток — это уши говорящего. Одинокий поэт слышит не отклик слушателей, а лишь "собственный голос". Ряд горящих звезд как символ конца не устраивает поэта, и его взгляд обращается в прошлое, где бесконечность имеет не физическое, а интеллектуальное значение, являясь формой жизни, а не смерти.

Следующая строфа возвращает нас в реальность американской ночи: "Ночь. В парвеноне хрипит "ку-ку"". Существительное "парвенон", которое Бродский использует в этой фразе, является авторским словоупотреблением. Оно созвучно "Парфенону" — названию одного из самых величественных храмов Древней Греции, однако пишется с маленькой буквы. С другой стороны, фонетически "парвенон" совпадает с формой 3 лица множественного числа "parvenons" от французского глагола "parvenir", который, помимо "достигать", имеет значение "возвыситься, выйти в люди".

Возможно, для поэта хриплый голос кукушки звучит как следствие обретения "храма благополучия" (сравните: "хриплая ария следствия громче, чем писк причины"), натужно повествуя о том, сколько лет осталось ему жить на свете.

От греческих реминисценций поэт переходит к Римской империи, образ которой в европейском сознании традиционно ассоциируется с идеей абсолютной власти: "Легионы спят, прислонясь к когортам, / Форумы — к циркам". Иерархическая система, при которой большее опирается на меньшее, на то, из чего состоит (легионы — на когорты, а форумы (площади — центры политической жизни в Древнем Риме) — на цирки, вмещающие ограниченное число зрителей), венчалась фигурой императора, что в корне отличало Древний Рим от государственного устройства предшествовавшей ему Древней Греции:

"Неудивительно, что цивилизация, которую мы называем греческой, возникла именно на островах. Неудивительно, что плоды ее загипнотизировали на тысячелетия все Средиземноморье, включая Рим. Неудивительно и то, что, с ростом Империи и островом не будучи, Рим от этой цивилизации в конечном счете бежал. И бегство это началось именно с цезарей, с идеи абсолютной власти. Ибо в сфере жизни сугубо политической политеизм синонимичен демократии. Абсолютная власть, автократия синонимична, увы, единобожию. Ежели можно представить себе человека непредвзятого, то ему, из одного только инстинкта самосохранения исходя, политеизм должен быть куда симпатичнее монотеизма" ("Путешествие в Стамбул", 1985).

Единообразие, начавшееся с упразднения многобожества и введения единоличной власти цезаря, закончилось отрицанием самой возможности иметь мнение, которое отличалось бы от официально установленного. В пьесе "Мрамор" один из героев так говорит об этом: "истинный римлянин не ищет разнообразия. Истинному римлянину — все равно. Истинный римлянин единства жаждет". Рассуждая о том, что "Не тога для человека, а человек для тоги" (вариация на тему "не место для человека, а человек для места"), в ответ на обвинения в идеализме, он произносит: "Не идеализм, а абсолютизм. Абсолютизм мысли, понял? В этом — суть Рима. Все доводить до логического конца и дальше. Иначе — варварство".

В шестой части стихотворения наряду с описаниями Империй (Древнего Рима, СССР, США) начинает звучать тема противостояния личности амбициям тоталитарного государства. Противостояния не активного, связанного с борьбой за власть и стремлением занять место одряхлевшего "императора", а пассивного заключающегося в желании человека сохранить свое достоинство, свою независимость, свое право говорить то, что думаешь.

Жизнь и творчество Мандельштама явились для Бродского воплощением этого противостояния. В эссе "Сын цивилизации" (1977) Бродский говорит о том, что "замечательная интенсивность лиризма поэзии Мандельштама", его "разобщение с любыми формами массового производства", независимость в поведении и во взглядах послужили причиной того, что он стал изгоем в собственном отечестве: "Чем яснее голос, тем резче диссонанс. Нет хора, которому бы это понравилось, и эстетическая обособленность приобретает физические параметры. Как только человек создает собственный мир, он становится инородным телом, в которое метят все законы: тяготения, сжатия, отторжения, уничтожения. (…) Вот почему железная метла, чьей задачей было кастрировать духовно целую нацию, не могла пропустить его.

Это был случай чистейшей поляризации. Песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно. Первое олицетворялось Мандельштамом, второе сделало своим орудием государство".

С одной стороны, легионы и когорты безымянных граждан, которые даже во сне плечом к плечу поддерживают мощь государственной машины, с другой, — горстка людей, пытающихся в условиях тотального обезличивания сохранить свой внутренний мир, свой собственный голос. Статистика, по мнению Бродского, никогда не была в пользу последних:

"На протяжении того, что называется документированной историей, поэтическая аудитория, кажется, никогда не превышала одного процента от всего населения. (…) Ни греческая, ни римская эпоха, ни славное Возрождение, ни Просвещение не убеждают нас в том, что поэзия собирала громадные аудитории, и уж вовсе нет оснований говорить о каких-то легионах или армиях ее читателей"[102]. ("Нескромное предложение", 1991) (выделено — О.Г.).

Легионы и когорты спящих граждан не нуждаются в поэзии, и луна — источник поэтического вдохновения превращается в никому не нужный "пропавший мяч над безлюдным кортом". Окружающий мир приобретает формы игровой площадки, а дом становится коробкой с пустыми стенами и полом без мебели: Голый паркет — как мечта ферзя.

Без мебели жить нельзя.

Что скрывается за словом "мебель" в приведенных выше строках? Размышляя о природе и значении убеждений в жизни человека, Бродский прибегает к нетрадиционным метафорическим сопоставлениям. В эссе "Коллекционный экземпляр" (1991) он пишет:

"Убеждения — это твой дом, твой главный комфорт; ты копишь всю жизнь, чтоб его обставить. Если окружающий мир нищ и бесцветен, то ты заполняешь этот дом воображаемыми люстрами и персидскими коврами. Если этот мир был богат фактурой, то воображаемый декор твой будет черно-белым, с несколькими абстрактными стульями".

"Шахматы существования", в которых человеку остается "вместе со всеми передвигать ферзя" в надежде заработать очко или получить преимущество перед соперником, действительно не нуждаются в "мебели". Но жизнь человека, у которого остались воспоминания о живом общении, не может сводиться к шахматной партии, потому что эти воспоминания, оживая, поднимают его над "нищим и бесцветным миром" действительности.

К "персидским коврам" и "воображаемым люстрам" мы еще вернемся. Обратимся сначала к тому времени, когда общение составляло важную часть жизни поэта, и к тем людям, которые навсегда остались для него друзьями, единомышленниками, а возможно, и самыми взыскательными судьями его творчества. Читая воспоминания Бродского, можно почувствовать, в каком вакууме он оказался после отъезда: