"НА ВЫСТАВКЕ КАРЛА ВЕЙЛИНКА"
"НА ВЫСТАВКЕ КАРЛА ВЕЙЛИНКА"
Прежде чем приступить к анализу стихотворения "На выставке Карла Вейлинка", необходимо сделать несколько предварительных замечаний. Наряду с Пространством и Временем в поэзии Бродского присутствует не менее важное для него понятие Пейзажа.
Пейзаж в представлении Бродского имеет много общего с особенностями данного жанра в живописи: описание того, что происходит вокруг, — это попытка мастера удержать, зафиксировать события и детали действительности, чтобы избежать их забвения. Поэтому пейзаж, по Бродскому, — "есть прошлое в чистом виде", "чистое подсознание" его автора.
В "Предисловии к "Избранному" Евгения Рейна (1993) Бродский писал: "У всякого крупного поэта есть свой собственный излюбленный идеосинкратический пейзаж. У Ахматовой это, видимо, длинная аллея с садовой скульптурой. У Мандельштама — колоннады и пилястры петербургских дворцовых фасадов, в которых как бы запечатлелась формула цивилизации. У Цветаевой — это пригород со станционной платформой, и где-то на заднем плане силуэты гор. У Пастернака — московские задворки с цветущей сиренью. Есть такой пейзаж и у Рейна; вернее их два. Один — городская перспектива, уходящая в анилин, скорей всего — Каменностровский проспект в Ленинграде, с его винегретом конца века из модерна и арт нуво, сдобренный московским конструктивизмом, с обязательным мостом, с мятой простыней свинцовой воды. Другой — помесь Балтики и Черноморья, "залив с Кронштадтом на боку, / с маневрами флотов неслышных", с пальмами, с балюстрадами, с входящим в бухту пассажирским теплоходом, с новыми линкорами, передающими в строю фокстрот, публикой променада"[167].
В соответствии с приведенным выше отрывком можно сделать вывод, что идиосинкратический, свойственный только этому поэту, пейзаж связан с тем местом, в котором он хорошо себя чувствует. Надо сразу отметить, что у самого Бродского такого места не было. Его душевному состоянию соответствовало не столько место, сколько время — то время, которое осталось в прошлом.
Возможно, поэтому стихотворение "На выставке Карла Вейлинка" (1984) начинается со слов "почти пейзаж". Почти пейзаж — это не ландшафт, не застывшая картина, а калейдоскоп событий и образов, которые в сознании поэта отражают прошлое, настоящее и будущее: Почти пейзаж. Количество фигур, в нем возникающих, идет на убыль с наплывом статуй. Мрамор белокур, как наизнанку вывернутый уголь, и местность мнится северной. Плато; гиперборей, взъерошивший капусту. Все так горизонтально, что никто вас не прижмет к взволнованному бюсту.
Любое произведение искусства воспринимается субъективно в соответствии с жизненным опытом зрителя, слушателя или читателя. Для Бродского впечатления от картины связаны с убыванием, исчезновением живых людей и превращением их в застывшие, безжизненные статуи. При этом объемность изображения сохраняется, а значит, время движется, но статуи не меняются, они безразличны к тому, что происходит вокруг (Сравните: "На качество пространства / никак не реагирующий бюст…" ("Бюст Тиберия", 1985)), да и внешнему миру нет до них никакого дела: "Изваяния высятся в темноте, чернея / от соседства друг с дружкой, от безразличья / к ним окружающего ландшафта" ("Примечания к прогнозам погоды", 1986).
В первой строфе стихотворения описывается восприятие настоящего: чернота "угля" вывернутой наизнанку прошлой жизни в сознании поэта превращается в "белокурый мрамор" воспоминаний. Неоднозначность представлений Бродского о том, что с ним происходит, выражается в тексте стихотворения с помощью нетрадиционных метафорических образов. Прилагательное "белокурый" в силу принадлежности к разговорнобытовому стилю, не сочетается со словом "мрамор", ориентированным на высокий стиль речи. К тому же в разговорном языке "белокурый" часто имеет пренебрежительное значение
(Сравните: белокурая бестия). Таким образом, чернота прошлой жизни в воспоминаниях поэта светлеет, но не становится белоснежной, приобретая желтоватый "белокурый" оттенок застывшего мрамора.
Обращение к изнанке — любимый метафорический прием
Бродского в эмиграции. "Вывернуть наизнанку" — значит вывернуть внутренней, нелицевой стороной, демонстрируя то, что ранее было скрыто. Сравните: "Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали. / Привет, оборотная сторона медали" ("Портрет трагедии", 1991).
Обозначение места действия ("и местность мнится северной") и упоминание гиперборея (холодного северного ветра) соседствует в первой строфе с образом капусты: "гиперборей, взъерошивший капусту". Трудно однозначно сделать вывод о том, что имел в виду Бродский. Возможно, этот образ возник у него как зрительная ассоциация, а может быть, в нем содержится намек на римского императора Диоклетиана (243 — между 313 и 316 гг.), который добровольно отказался от власти и удалился в деревню выращивать капусту.
Если в том, что с ним произошло, Бродский видит отголоски судьбы Диоклетиана, то, согласно его признанию, северный ветер не оставляет в покое выращиваемую им "капусту", хотя горизонтальный ландшафт и отсутствие живых людей вокруг поэта сами по себе не предполагают эмоциональных всплесков.
Юрий Лотман и Михаил Лотман рассматривают стихотворение "На выставке Карла Вейлинка" как "предельную обобщенность самых различных жизненных реалий": Почти пейзаж… <…> Возможно, это = будущее… <…> Возможно также = прошлое… <…> Бесспорно = перспектива. Календарь…" и т. д.
"Весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть "я" поэта"[168].
Кейс Верхейл в статье, посвященной данному стихотворению, приводит отрывок из выступления Бродского, в котором поэт передает свои впечатления о живописи голландского художника: "Заметив, что полотна Виллинка[169] только поверхностному зрителю кажутся согласующимися с привычным контекстом сюрреализма таких художников, как Дельво или Магритт, он (Бродский О.Г.) продолжал: "Они — другое. В моих глазах это куда более великие, более ужасающие картины. В каком-то смысле я, мне кажется, узнал в этих пейзажах собственную скромную персону. Если бы я был художником, именно такое я и сделал бы на полотне.
Потому-то я и начал писать свое стихотворение. Его пейзажи — это в каком-то смысле аутопсия культуры, цивилизации. В его картинах есть что-то потрясающе посмертное. Они излучают ощущение изолированности и автономности. Автономность статуй, автономность зданий, автономность неба".
И далее: "Это как-то совпадало, рифмовалось у меня в голове с тем, что я сам вижу в этом мире. Чем больше я узнавал о жизни Виллинка, тем более мне становилось ясно, что он уже прожил мою жизнь."[170] (выделено — О.Г.).
Рассмотрим стихотворение Бродского строка за строкой, чтобы понять, что же скрывается за поэтическими образами, абстрактные сущности или размышления поэта о своей жизни. Во второй строфе стихотворения речь идет о будущем:
Возможно, это — будущее. Фон раскаяния. Мести сослуживцу.
Глухого, но отчетливого "вон!". Внезапного приема джиу-джитсу.
И это — город будущего. Сад, чьи заросли рассматриваешь в оба, как ящерица в тропиках — фасад гостиницы. Тем паче — небоскреба.
Исходя из текста, можно предположить, что поэт описывает то будущее, которое виделось ему в прошлом: "раскаяние", "месть сослуживцу", крик "Вон!", "внезапный прием джиу-джитсу".
Возникающие следом образы "города будущего", сада (Сравните: "город-сад" Маяковского как воплощение мечты), который "в оба" рассматривает автор, как ящерица в тропиках рассматривает "фасад гостиницы" (он же "небоскреб"), могут соотноситься с впечатлениями Бродского от первых дней пребывания в США.
По содержанию каждая строфа стихотворения делится на две части: 4 + 4 строки. Вторая строфа дает представление о двух вариантах будущего, которые в равной степени были доступны поэту в начале семидесятых: остаться на родине, "раскаяться" и все равно постоянно слышать крики "Вон!" или уехать в "город будущего".
В третьей строфе, которая начинается словами "Возможно также — прошлое", поэт описывает прошлое уже с позиций настоящего, рассказывая о "пределе отчаяния", об "общей вершине", о которой в эмиграции остались только воспоминания, о том, что в настоящей жизни он предпочитает мыслить категориями прошедшего времени ("глаголы в длинной очереди к "л""), так как уже ничто из того, что окружает поэта в реальности, не занимает его воображения ("улегшаяся буря крепдешина"): Возможно также — прошлое. Предел отчаяния. Общая вершина. Глаголы в длинной очереди к "л".
Улегшаяся буря крепдешина. И это — царство прошлого. Тропы, заглохнувшей в действительности. Лужи, хранящей отраженья. Скорлупы, увиденной яичницей снаружи.
Прошлое в представлении Бродского раздваивается на те воспоминания, которые помогают ему выжить, и на горькие размышления о том, к чему он пришел. Поэтому рядом с "царством прошлого", которое поэт воздвиг в своем воображении, присутствует совсем другой мир — мир настоящего, на который он взирает с беспощадной трезвостью. Описывая этот мир, поэт говорит об утрате интереса к тому, что происходит вокруг него (о "тропе, заглохнувшей в действительность"), о засыхающей "луже" отражений, об ужасе своего внутреннего "я" — "яичницы", которая увидела перед собой остатки своей скорлупы.
Четвертая строфа стихотворения повествует о "перспективе" будущего: Бесспорно — перспектива. Календарь.
Верней, из воспалившихся гортаней туннель в психологическую даль, свободную от наших очертаний. И голосу, подробнее, чем взор, знакомому с ландшафтом неуспеха, сподручней выбрать большее из зол в расчете на чувствительное эхо.
"Воспалившиеся гортани" (Сравните стихотворение Бродского "Ария"), "календарь" дней, неуклонно ведущих к смерти, к "психологической дали, свободной от наших очертаний", вот то, что поэт видит перед собой. Во второй части строфы Бродский говорит о своем отношении к будущему: взор молчалив, он не способен передать чувства, только голос может быть услышан, вот почему поэт намеревается "выбрать большее из зол" в расчете на то, что "чувствительное эхо" усилит эффект и приблизит его к трагической развязке. "Неуспех", который неизбежно будет сопровождать сделанный им выбор, не пугает автора: он уже давно с ним "знаком".
Таким образом, начало стихотворения "На выставке Карла Вейлинка" имеет четкую логическую структуру, охватывающую основные периоды жизни поэта:
I строфа — настоящее II строфа — будущее в прошлом (причина эмиграции)
III строфа — прошлое в настоящем (следствие эмиграции) IV строфа — будущее
В стихотворении поэт не просто описывает свою жизнь, он неизменно сообщает о своем отношении к тому, что с ним происходит, происходило или будет происходить. Как видно из текста, ничего абстрактного в его описаниях нет. Рассказывая о себе, поэт предельно откровенен и беспощаден.
Каждый человек хочет быть победителем, и Бродский вряд ли был исключением. Но не стоит забывать о том, что иногда победа влечет за собой трагические последствия — опустошение внутреннего мира автора и утрату самоуважения. И в этой ситуации выбор "неуспеха" является принципиальной позицией, более нравственной для художника, чем желание любой ценой понравиться публике.
В книге "Дело Бродского" Яков Гордин приводит отрывок из письма поэта, написанного 13 июня 1965 года в ссылке:
"Смотри на себя не сравнительно с остальными, а обособляясь. Обособляйся и позволяй себе все, что угодно. (Речь, естественно, шла о писании стихов, а не о бытовом поведении. — Я. Г.) Если ты озлоблен, то не скрывай этого, пусть оно грубо; если ты весел тоже, пусть оно и банально. Помни, что твоя жизнь — это твоя жизнь. Ничьи — пусть самые высокие — правила тебе не закон. Это не твои правила. В лучшем случае, они похожи на твои. Будь независим. Независимость — лучшее качество, лучшее слово на всех языках. Пусть это приведет тебя к поражению (глупое слово) — это будет только твое поражение"[171].
В пятой и шестой частях стихотворения Бродский вновь обращается к Пейзажу, трактуя это понятие с позиций живописи. Воспоминания о месте не имеют для поэта значения: "все, в рамку заключенное, частично мертво и неподвижно", но чувства, которые навсегда остались в прошлом (волнения — "зебра моря", страсть — "тигр", триумф — "овации спальни") невозможно забыть в новой жизни.
Описание места действия является "декорацией" к размышлениям поэта о том, что с ним произошло, о выборе, который он сделал. Об этом свидетельствует следующая строфа стихотворения: Возможно — декорация. Дают
"Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием… Приветствуя уют, певцы не столь нежны, сколь близоруки, и "до" звучит как временное "от".
Блестящее, как капля из-под крана, вибрируя, над проволокой нот парит лунообразное сопрано.
Представление, которое разыгрывается на фоне "декораций", имеет название "Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием", то есть то, что происходит с поэтом в действительности, является отражением "Нечувствительности" причины его эмиграции, о которой речь шла во II строфе, к "следствию" III строфы (постоянному обращению поэта к прошлому) и их несоответствие — "разлука" друг с другом.
Разговор о цели и средствах, который Бродский начал сразу после отъезда в стихотворениях "Роттердамский дневник" (1973) и "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1971.1984), в более поздних стихотворениях перешел в размышления о соотношении причины и следствия. И это закономерно: цель и средство — категории будущего, к ним обращаются, планируя что-то в своей жизни. В воспоминаниях о том, что произошло, в подведении итогов, цель рассматривается не иначе как причина, побудившая человека к тем или иным действиям.
Уверенность поэта в том, что состояние-следствие, к которому он пришел после отъезда, не может быть оправдано никакими причинами, заставившими его уехать, настойчиво звучит в поэзии Бродского в эмиграции. Сравните: "Муза, прими / эту арию следствия, петую в ухо причине, / то есть песнь двойнику, / и взгляни на нее и ее до-ре-ми / там, в разреженном чине, / у себя наверху / с точки зрения воздуха" ("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова", 1971.1984), "Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий" ("Бюст Тиберия", 1985), "Склока следствия с причиной / прекращается с кончиной" ("Представление", 1986); "Знать, ничто уже, цепью гремя / как причины и следствия звенья, / не грозит тебе там, окромя / знаменитого нами забвенья" ("Памяти Геннадия Шмакова", 1989); "хриплая ария следствия громче, чем писк причины" ("Портрет трагедии", 1991).
Певцы, с точки зрения поэта, приветствуют уют лишь в силу своей близорукости, а верхнее "до", вибрирующее над "проволокой нот", звучит для Бродского как предлог времени "от" как веха, с которой началась для него жизнь после отъезда. Сравните: "Что-то случилось сто / лет назад, и появилась веха. / Веха успеха. В принципе, вы — никто. / Вы, в лучшем случае, пища эха" ("Вид с холма", 1992). "Веха успеха" для самого Бродского не имеет значения, он чувствует себя никем, жертвой "пищей" этого эха.
Верхнее "до" возникло в седьмой строфе не случайно. Эту метафору использовала Ахматова для характеристики особенностей творчества Марины Цветаевой. В эссе "Поэт и проза" (1979) Бродский упоминает об этом:
"Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до", — говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания" (выделено — О.Г.).
В стихотворении Бродского "до" не поднимается вверх, а бумерангом ("лунообразным сопрано") возвращается назад (Сравните: "Кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе" ("Барбизон Террас", 1974)). Голос поэта не льется свободным потоком, а "вибрирует", как капля, подвешенная на конце "крана". Образы капли и крана имеют устойчивое значение в поэтической символике Бродского. Достаточно вспомнить "медный кран, словно цезарево чело", который низвергает на тараканов "водяную колонну" в "Колыбельной Трескового мыса".
В интервью Елене Якович Бродский раскрывает смысл сопоставления самого себя с каплей: Е.Я.: Простите за этот вопрос, но вы совсем не ощущаете своей "российскости"?
И.Б.: Мне вчера Рейн говорит: "Ты совершенно перестал быть русским поэтом. Ты занимаешься мировыми, европейскими проблемами", ну что-то в этом роде… За вопросом, который вы задаете, стоит неверная посылка. Я, может быть, самый русский, если хотите. Русский человек — это то, чем он может быть, или то, что его может интересовать. Вот чем определяется человек, а не тем, откуда он.
Е.Я.: Просто сложился некий миф, что вы оторвались от России. И.Б.: Ну, миф — это не мое дело. Знаете, тут есть одна довольно интересная вещь. Есть колоссальное достоинство и мудрость в том, чтобы сидеть на одном месте и смотреть на мир, и тогда в тебе все отражается, как в капле воды. Но я не думаю, что это плодотворно. Что ты выигрываешь в этом случае, так это душевный, если хотите, духовный комфорт. Человек ведь на самом деле изрядный буржуа и, по существу, стремится к комфорту. А самый главный комфорт — это комфорт убеждения и нравственной позиции. Куда, на мой взгляд, интереснее, но и опаснее дискомфорт, когда тебе никто и ничто не помогает, когда тебе не на что опереться, и если все же вообразить, что ты дерево, то поддерживают тебя не корни, но вершина, которую треплет изрядно[172] (выделено — О.Г.).
Рассуждения о том, насколько комфорт губителен для поэта, продолжают тему, начатую Бродским в стихотворении "На столетие Анны Ахматовой" (1989). Проволока, над которой "парит" голос, — это тоже часть судьбы Бродского, метафорическое представление ограничений, за которые в реальной жизни ему было не вырваться. Возможно, с творчеством Цветаевой, с ощущением подъема, о которых говорится в эссе "Поэт и проза", связано упоминание Бродским "плато" в первой строфе стихотворения. Значение этого слова Бродский раскрывает в интервью Анни Эпельбуэн: И.Б.: В отличие от жизни, искусство развивается линейно. То же самое происходит и с языком. Но вы правы, существует элемент сходства между ленинградской поэзией и английской поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны. А.Э.: Как будто поэзия живет своей собственной жизнью, отдельно от реальности, я имею в виду — от современной реальности и лингвистики.
И.Б.: Именно. Как я сказал, реальность политическая, социальная, какая угодно — она обеспечивает плато, с которого ты начинаешь карабкаться вверх. Но плато существует. Все время, пока ты говоришь, ты удаляешься от этого плато, и читатель ощущает дистанцию удаления, то есть все время существует референция[173] (выделено — О.Г.).
В реальной жизни голос поэта, перелетая через "проволоку", делает круг и возвращается обратно, а значит, восхождения не происходит.
В восьмой строфе стихотворения Бродский делает замечание по поводу сказанного: "Бесспорно, что — портрет, но без прикрас". Воспоминания о прошлом, размышления о настоящем и будущем, которые возникают у поэта при взгляде на картину Карла Вейлинка, составляют его портрет, написанный Временем или Судьбой. Сравните отрывок из стихотворения 1988 года "Под раскидистым вязом, шепчущим "че-ше-ще"": я, иначе — никто, всечеловек, один из, подсохший мазок в одной из живых картин, которые пишет время, макая кисть за неимением, верно, лучшей палитры в жисть.
"Время" "макает кисть" в жизнь и раскидывает людей по картине действительности, как ему заблагорассудится. Однако вторая половина восьмой строфы стихотворения "На выставке Карла Вейлинка" отражает перемену в восприятии Бродским своей судьбы.
Образ живописца, который извне бросает на свою картину взгляд самоубийцы к ужасу наблюдающих за ним "олимпийцев", не может иметь отношения ни ко Времени, которое надличностно и вечно, ни к Карлу Вейлинку, картины которого послужили лишь поводом для разговора поэта о себе и о своей жизни. Отсюда можно сделать вывод, что за образом художника-"самоубийцы" скрывается сам автор стихотворения.
Не Время, не Судьба и не боги-"олимпийцы" ответственны за то, что произошло c поэтом, а он сам. Последняя девятая строфа стихотворения подтверждает это предположение: Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела, повернутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовется "мастерство": способность не страшиться процедуры небытия — как формы своего отсутствия, списав его с натуры.
Автопортрет — взгляд художника на свою жизнь "в профиль" — Бродский сравнивает со взглядом на картину: "Квадрат" Малевича. Кто знает, что скрывается за этим изображением? Возможно, при взгляде "в профиль" знаменитый "Квадрат" может стать "табуретом".
Последнее замечание поэта Бродского вселяет надежду: если художник способен изобразить заурядный предмет в виде произведения искусства, то и поэт может "не страшиться" смерти "процедуры небытия", которое наступило для него уже в настоящем, а постараться списать его "с натуры" со всем "мастерством", на которое он способен. А уж как интерпретировать это описание и интерпретировать ли вообще — дело читателей и критиков.
Оппоненты Бродского часто поднимают вопрос, а нужен ли вообще подобный опыт, какой заряд, какие эмоции можно почерпнуть из его творчества. Ответ очевиден: ни развлечения, ни успокоения, ни безмятежности от поэзии Бродского ждать не приходится. Кроме эстетического наслаждения языком, единственное, на что может рассчитывать читатель, — это на приобщение к настоящей, не прикрытой "маской, ряской, замазкой, стыдливой краской" трагедии человека, который сделал выбор и оказался на пороге смерти.
Насколько полезным окажется этот опыт, трудно сказать, здесь каждый волен сам принимать решение. Хотя, с другой стороны, читаем же мы трагедии Шекспира или романы Достоевского, сопереживая вымышленным героям, так почему бы не попытаться проникнуть в мир реального человека — поэта и нашего соотечественника.