Новая русская мечта и ее герои[*]

Новая русская мечта и ее герои[*]

Памяти Виктории Чаликовой

Объявленная в заголовке тема — фокус нескольких проблем. Обозначу их в самом общем виде, выделив три, в наибольшей степени занимающие автора профессионально как социолога здешнего общества и сегодняшних в нем процессов.

1. Проблема общественного перелома, в том числе — разложения рутинного жизненного уклада, эрозии задающих его структурных рамок (подсистем общества, его институтов) и культуры (образцов поведения, норм и ценностей, которые их санкционируют). На «низовом», массовом уровне это проблема нынешнего повседневного существования в некоем новом пространстве, пока еще не слишком определенном в целом, не размеченном ни устойчивыми структурами социума, ни признанными символическими рубрикаторами культуры. Нужно ли говорить, что эту фазу неопределенности переживают сегодня в России, кроме, может быть, самых молодых людей, практически все? Специально обсуждаться здесь этот процесс, предмет общесоциологического интереса, по ограниченности места и условиям жанра не будет.

2. Роль социально-утопических построений — конструкций мысли, идейных программ или стихийных проектов, соответствующих текстов и т. д. — в подобные «промежуточные» периоды; в большой мере это предмет социологии знания, социологии идеологий[215].

В истории, по крайней мере Нового времени, социальные утопии как раз и возникают на общественных разломах. Они находят себе место, то есть становятся функциональными, работающими, на тех участках коллективного существования, которые вычленяются из распадающегося целого — из прежде единого, безусловного и скреплявшегося традицией (единым и неизменным, необсуждаемым, не подвергающимся рефлексии образцом) бытия. Можно сказать, утопическая конструкция — это симптом, говорящий, что та или иная сторона жизни людей приобретает самодовлеющую значимость, автономизируется в качестве особого плана совместного существования, — признак первых фаз разворачивающегося процесса.

Как способ осмысления, как знаниевая структура и идеологическое построение утопия «упрощает» реальность именно в перспективе этой, претендующей на автономность, сферы. Тем самым обосновывается значение данной сферы в качестве «решающей», «ведущей» и вместе с тем самодостаточной области существования (самой «природы», больше того — вообще самостоятельности и рациональности поведения как «новой природы» человека). В плане же социальной прагматики утопия — это своеобразный способ адаптироваться к подобным новым условиям существования, переструктурировать и мобилизовать смысловые и энергетические ресурсы, освоить для себя, как-то урегулировать, упорядочить эту непривычную реальность, в которой (уже? еще?) не действуют или неэффективны сложившиеся, освященные традицией, высшим авторитетом или просто рутинные, ставшие привычкой системы и образцы, которые могли бы задавать и стабилизировать поведение. Соответственно, проспективным значением спасительного средства наделяются, если брать утопические программы прошлого, наука, техника, культура, наконец, само общество, организация сосуществования и взаимодействия людей как таковая (чисто политические утопии, «утопии власти»).

Несколько слов о том, в каких смыслах будет пониматься ниже социальный утопизм. Это установки людей на ожидание, во-первых, особого хода вещей, приводящего к экстраординарному результату для всех и каждого (абсолютной устойчивости, непоколебимому благополучию, твердому месту в общем строе существования). Но гармония эта — рукотворная, ничего сверхъестественного в ней нет. Напротив (и это — во-вторых), способом достичь подобного высокоценимого состояния является для данного склада мысли сама возможность человека простейшим образом упорядочить жизнь, контролировать ее с помощью элементарных и общепонятных, «очевидных» и потому как бы безальтернативных средств — максим и образцов правильного поведения, неукоснительной последовательности благих событий, когда за поступком следует неотсроченное вознаграждение и т. п. А гарантом такого развития ситуации становится, в-третьих, некий, наделенный повышенными возможностями и полномочиями, но тоже вполне «земной» авторитет.

Короче, речь пойдет об утопии социального порядка (упорядоченности коллективного существования посредством прежде всего — и даже исключительно — организации одной или нескольких, но наиболее значимых сторон частного, обыденного существования всех и каждого, «людей с улицы», получающих вдруг некий «шанс» от авторитетной для них социальной инстанции). Надо ли опять-таки говорить, что это желание порядка и потребность как-то — хотя бы мысленно, условно — контролировать ситуацию теснейшим образом связаны с неопределенностью, переходностью нынешней жизни многих, что это — ответ на их реальные обстоятельства, на их понимание и оценку этих обстоятельств? Всякая утопия — это модель секулярного спасения, экстренного посюстороннего выхода. В данном случае я возьму лишь один из ее вариантов — по устной формулировке Ю. Левады (1988), «пешечную утопию» — антииерархический образец лучшего мироустройства для (или с точки зрения) всех и каждого. Кроме прочего, для меня важно здесь уловить смену инстанций авторитета, равно как и представлений о самих себе на него рассчитывающих. Иными словами, увидеть переход, о котором упоминалось выше, в материале утопии, в ее конструкции, а тем самым — в повседневном сознании живущих ею людей.

3. Последняя проблема — собственно культурологическая. Как утопические представления воплощаются или разыгрываются символическими средствами культуры, в виде текстов признанного ли искусства, средств ли массовой коммуникации — любых каналов, по которым образно представленные сюжеты с соответствующим смысловым наполнением доходят сегодня до заинтересованных читателей, слушателей, зрителей? Опираюсь здесь на уже описанные ранее обстоятельства: если говорить о заявленной теме, то реально работают на нее в нынешних условиях именно массовые коммуникативные каналы и жанры, и прежде всего самое доступное и распространенное среди них — телевидение. Для данных целей ограничусь лишь одной его жанровой разновидностью — рекламой, и даже еще уже — семейством рекламных текстов пресловутой «пирамиды» АО «МММ», объединенных фигурой самого популярного сегодня в стране лица — их героя, начинающего частного предпринимателя Лени Голубкова.

И сама тема, и раскрывающие ее аспекты намечаются здесь лишь в самом предварительном, фактически — тезисном порядке. Я попробую описать общую схему предлагаемого телевизионной публике образца и обозначить направление, в котором его можно, с моей точки зрения, понимать (разграничивая, по возможности, текст рекламы, поведение стоящей за ней фирмы и ее вкладчиков и, наконец, реакцию на все это других средств массовой коммуникации и политических сил). Остальное — дело дальнейшей работы.

* * *

Success-story нашего героя стала в последние месяцы результирующей, по меньшей мере, трех процессов разного уровня, но одинакового — всеобщего — масштаба. Вне их сам рекламный сюжет вряд ли был бы возможным и понятным, а его мобилизующее воздействие — эффективным. То, что практически девять десятых населения относятся к телерекламе с раздражением, ее эффекта, как видим и как давно известно практикам и исследователям, не снижает (иллюстрации см. в газетной и телевизионной хронике июля — августа 1994 г.; стоит с особой силой подчеркнуть, что все эти процессы выражаются, опосредуются, провоцируются, а зачастую и порождаются мощнейшим, скоростным и единовременным воздействием массовых коммуникаций, в этом — особенность нынешней ситуации, когда массмедиа демонополизировались, свободны от официальной цензуры, сами ищут и мобилизуют свою публику).

Первый — обвальная и прогрессирующая затем инфляция сначала советских, а затем и российских денежных средств. Отсюда — вполне реальное обесценивание зарплаты и накоплений, с одной стороны, но и не менее важная символическая девальвация денег как таковых (как бы «смывание дензнаков», увеличение числа нулей на них имеет, понятно, тот же смысл), с другой. Вне этого контекста и готовность масс населения вкладывать «последние» средства в акции «МММ» (и сотен других никому не ведомых — да и откуда бы о них узнать? — предприятий), и возможность сознания годами живших от зарплаты до зарплаты людей, аттестуемых и аттестующих себя «бедными», вмещать астрономические цифры сулимых доходов, а пропаганде и рекламе — такими цифрами манипулировать, и постоянные подделки денег, ваучеров, ценных бумаг вряд ли стали бы повседневной реальностью. Еще три года назад идея общедоступного и гарантированного успеха, будь то для самого Лени и любого человека с улицы, будь то для «дорогого Сергея Пантелеймоновича» (Мавроди), не только, по известной формуле, не овладела бы с такой легкостью массами, но и попросту отсутствовала в их головах. Для краткости обозначу эту как бы новую, но на деле вновь и вновь повторяющуюся ситуацию моментального обогащения и переворота в судьбе «петушиным» именем Хлестакова (а можно и Бендера, само появление такого рода удачливых авантюристов и демагогов, безликих людей «в случае» и никому не ведомых еще вчера ловцов минуты на российской сцене последнего времени, включая декабрьские выборы 1993 г., — еще один характеристический признак нынешней фазы). Но в тени этой очевидности, на мой взгляд, скрывается другое: подобное отношение к деньгам, выгоде, предпринимательству и т. д. есть косвенный, трансформированный уже иным временем и массовой средой ответ на программу и реформы гайдаровского кабинета, включая недоделки и внутренние противоречия гайдаровского проекта, форм и темпов его реализации. Ответ этот почти неузнаваем, он послан уже в никуда и как бы даже не по существу, но это — ответ, а потому, вне зависимости от отпугивающей формы, — реальный сдвиг и в сознании, и в поведении людей.

Второй процесс относится к сфере самой массовой культуры в ее нынешнем и здешнем бытовании. Речь идет о необычайно расширившемся опять-таки за последние несколько лет интересе самых широких кругов населения к доходным играм и их изображению на телеэкране, распространенности их на городских улицах и перекрестках. Уточню: чаще всего это игры не расчета, а случая либо мгновенной реакции («эрудиции»), — перед нами, собственно, «игра случая». Не говорю о многочисленных «Спортлото», «Лотто Миллион» и т. п. и напомню лишь один пример. Супершоу-лотерея «Поле чудес» уже в 1992 г. далеко обогнала по зрительской популярности не только talking-show по общим вопросам — «Тему», но и наследников прежних политических телехитов вроде «Взгляда», «Пятого колеса» и др. — «Красный квадрат», «ВиД» и проч.[216] Подчеркну, кроме того, что выигрыши при этом в абсолютном большинстве случаев выдаются безотлагательно, тут же; сокращение временных горизонтов действия, преобладание краткосрочности («срочных вкладов», то есть опять-таки экстренных действий) — еще одна примечательная особенность нынешнего исторического периода. Просто участие, в конце концов, тоже чаще всего вознаграждается, а проигравших как бы не бывает. Вложение средств в акции того или иного предприятия выступает, по-моему, разновидностью такого рода беспроигрышной игры со случаем (массовый интерес к астрологии и хиромантии, отражаемый и телеэкраном, — параллель или дополнение к подобной игровой активности).

Но самое, пожалуй, важное здесь, что предприятия эти (или, по крайней мере, их имидж для публики), как правило, не государственные, а частные. Это, смею предположить, в большой мере залог их привлекательности для населения: вкладчик вступает в игру как частное лицо, и партнер его — фирма частная. В этом смысле дистанции между ними как бы нет, а вот база для отождествления одного с другим (и игры рекламы на этом тождестве) есть. Но об этом — чуть ниже.

Третий, до известной степени фоновый, процесс — распространение в обществе от лица многих известных людей и с помощью тех же массовых коммуникативных средств различных по тональности соображений о нынешнем «дефиците ценностей» в российском обществе, о потребностях в новой «большой идее», а то и в «новом мифе». Разумеется, напрямую эти соображения на реальность влиять не могут. В большинстве случаев они исходят от достаточно узких кругов вчерашней интеллигенции, столь же нередко — от вчерашней же или нынешней бюрократии (близость и совпадения этих ролей и символических фигур здесь обсуждаться не будут, о них мы в соавторстве с Л. Гудковым уже писали[217]). Но некоторые (и не всегда безуспешные) попытки массовизировать их с помощью печатных и телекоммуникаций (о шовинистической пропаганде сейчас не говорю) в последнее время есть. Как наблюдается, им в параллель, прямое возвращение — после фазы дистанцирования и пародий — некоторых телепрограмм и заметной части их зрителей к целым пластам прежних массовых образцов «советской» кино- и телепродукции, совершенно, кстати, немыслимое еще совсем недавно, в постненашевские и посткравченковские год-другой. Интересующий нас сюжет вписывается в эти поиски «нового положительного героя», воспринимаясь на фоне реставрируемых типовых символов «простого человека» предыдущей эпохи, по замыслу авторов, играя на них и вместе с тем им противостоя. К самым общим, типоразличительным характеристикам «голубковского сюжета» я и перейду. Ограничусь четырьмя.

1. Он подается — особенно это было заметно вначале — как повседневная история из жизни людей, ничем не отличающихся от обычных. Это случай, произошедший, точнее происходящий, на наших глазах — с отдельными частными лицами. Сколько-нибудь броских и даже вообще уловимых признаков государства, намеков на его институты и символы практически не чувствуется: его как будто не существует. Не стану сейчас обсуждать, в какой мере это соответствует нынешней реальной роли данного государства в жизни данных реальных людей, зрителей, хотя результаты социологических опросов на этот счет — и сопоставимые в динамике — есть. Обращу внимание на другое. Привлекательность героев советской киноклассики, да и просто «кинопотока» 1930–1950-х гг. (и наследующих им в этом секретарско-идеологических романов-эпопей 1970-х, которые тоже, кстати, стали сегодня, после кратковременного забвения, перепечатывать и покупать), то есть — энергия зрительской и читательской идентификации с ними, в первую очередь обеспечивалась как раз однозначной и общепонятной метафорикой стоящего за ними государства с его мифологизированным на экране могуществом, богатством и авторитетом. В этом главная и кардинальная перемена. Не то чтобы прежнего «опекающего» государства в сознании нынешних россиян вовсе нет, это, конечно, не так: поведение тысяч реальных вкладчиков «МММ», в период скандала обратившихся за требованием решить их финансовые проблемы именно к государственным органам, кроме многого другого, тому свидетельство. Но характерно, что в самой рекламе эти рецидивы государственно-подопечного сознания совершенно не отразились. Экстраординарный порядок и процветание в ней по-прежнему собирается гарантировать всемогущее частное лицо, в кадре, как ему по статусу и полагается, всегда отсутствующее (Мавроди невидим, поскольку всемогущ и непогрешим, и наоборот). Но символически эта инстанция обозначается всегда: радушным голосом рассказчика-комментатора и аббревиатурой внеиндивидуальной, «фирменной» марки — как бы подписи — в конце.

Исключений, пожалуй, два, и оба они характерны. Государство, держава, страна в «голубковском сюжете» даны, во-первых, негативно, через противоположность образу воплощенной мечты, как «не-Америка» (где «хорошо живут», «смеются» и т. п.; промелькнувшая было квартира в Париже, кажется, отпала: пересолили). А во-вторых, через самый распространенный символ, можно сказать — синоним России и русского (читай мужского). Я имею в виду водку и связанные с ней, достаточно навязчивые подсюжеты, и здесь Америка проигрывает: «водка наша лучше»; добавлю, что водка, пусть зарубежная, но непременно с советской и российской символикой, в сегодняшней рекламе — предмет заметный.

2. Рекламный образец — и это еще одна принципиальная находка его авторов — организуется как жизненная история, биографическое повествование с ведущими и второстепенными, но тоже важными героями, как экранная life-story. Вместе с повествовательностью, эпичностью (даже ее элементами и самой презумпцией, условными знаками того, что перед нами — повествование) в образец вносится и принципиальная аксиоматика повествовательного текста — условные начало и конец, сюжетность, то есть — осмысленность и неслучайность изображенного, связность и обобщенная «типичность» повествования и т. д. Жизнь представлена на экране в движении времени, как бы «естественного», житейского, даже календарного, но подчеркнуто очищена от всего постороннего, способного помешать (неудачи могут постигнуть героев, да и то юных, лишь с другими партнерами, но не с «МММ», которая всегда выручит: «Правильно, Юля, никакого риска»).

Связность повествования, даже при его эпизодичности, достигается тем, что сцены идут одна за другой по единому модулю «поступок — вознаграждение», сменяясь в несокрушимой последовательности полностью подвластных герою событий, его необратимых шагов к процветанию: «сначала сапоги — потом шубу», «в феврале куплю трейлер» и т. д. «Февраль», разумеется, столь же условен, как «Америка»; важно, что время размечено по значимым и понятным для персонажа (и, как полагают авторы, для его зрителей) критериям и однонаправленно задана последовательность этапов. При всех оттенках экстраординарности, «праздничности», «пира» и т. п. в картинах уже достигнутого настоящего и тем более настойчиво сулимого будущего («это только начало!»), перед нами — упрощенный и адаптированный к местным условиям вариант времени калькуляций и расчетов, рационального времени предпринимательства, науки, техники Нового и новейшего времени. Отсюда — демонстрируемые зрителям «график роста благосостояния», «график капиталовложений» и т. п.

Утопические компоненты рекламного образца при этом, видимо, должны обеспечить энергию идентификации с героем, они выступают движущей силой программируемого таким образом поведения зрителей-вкладчиков (замечу, что проблематика и символика «усилия», «затрат повседневного труда», как и вообще утрат, в утопизированный сюжет не включаются). «Простота» персонажа в сумме обозначающих ее символов (типаж, мимика, речь, одежда, обиход, привычки «простака» с характерным отсутствием брутальности, перенесенной позднее на «брата» Ивана) гарантирует саму возможность, доступность этого отождествления для «любого» и вместе с тем как бы «мягкость», «неагрессивность» самого призыва идентифицироваться. А рационализация времени, пусть в самых простых формах, на первоначальной фазе, дает необходимое чувство подвластности жизни индивиду, убеждает его в способности справиться с обстоятельствами. В этом смысле символические навыки расчета времени, игровое их освоение входят в более масштабный процесс нынешнего массового, ускоренного приобщения к умениям владеть собой, строить жизнь, вести цивилизованное и цивильное (в смысле — не чрезвычайное, не военизированное, повседневное) личное, семейное, общественное существование. Задачу этого обучения умениям обходиться с самим собой и «другими», приобщения к нормам социального взаимодействия, от делового до сексуального, приняла на себя массовая культура — печать, радио, телевидение. Характерно здесь ощутимое для исследователя, но вовсе не обязательно опознаваемое участниками противоречие между, казалось бы, установками людей на рациональное поведение и вместе с тем их стремлением опереться на внеобыденные силы и обстоятельства; об этой характерной черте нынешнего промежуточного периода будет речь несколько ниже.

3. Следующая авторская находка в том, что отдельный, частный герой — не один. Перед нами — характерный масскультурный образец family-story, сага о семье и круге людей близких, связанных родством и дружбой, отношениями, построенными на «чувствах» (в привычной для социолога, уже классической терминологии Ф. Тенниса — гемайншафтное сообщество, «община»). Тем самым для авторов, героев и зрителей создается возможность постоянного перевода любых «внешних» — социальных, но в данном случае прежде всего экономических — обстоятельств на привычный язык внутрисемейного взаимодействия, опознавания их в этом более близком и аффективно окрашенном языке «мужского/женского», «старшего/младшего» (разумеется, совершенно условном, стилизованном). В прагматическом плане этот расчет совершенно точен. Он ориентирует рекламный образец именно на большинство, массу — на обычную городскую «малую» семью и ее знакомые пары двух соседних поколений недавних горожан, то есть обеспечивает ему широчайшую, а значит — постоянную аудиторию. Причем «создала» ее (свела между собой героев) только сама реклама, компания «МММ»: опять-таки классический пример маклюэновского принципа массовых коммуникаций «канал и есть стимул» (в другом варианте — «средство и есть сообщение»).

Но точность расчета здесь еще и в том, что функции распоряжения общими деньгами в таких семьях записаны, как правило, за женщиной, которая и будет решать, какой фирме доверять семейные сбережения (характерна четкость разделения мужского и женского: работа, деньги и выпивка — дело мужское, семья и экипировка — женское). В самом тексте это символизировано употреблением первых дивидендов именно «на жену». Позднее ситуация сдвигается в пользу «экскаватора» и «трейлера» героя. Но это «на февраль», а принципиальный вопрос о будущем, иначе говоря — о стабильности ситуации, доходов и т. д., их прогнозируемости, опять транскрибируется в «семейном языке» и решается с обязательной ссылкой на женскую половину. Санкция в фундаментальных для данного случая вопросах об обзаведении семьей, рождении детей и т. п. исходит только от женщины, больше того — от «женщины как таковой», образцовой женщины, «просто Марии» (женско-детская символика как мотивировка темы будущего, наследства и т. п. стала, добавлю, за последние месяцы появляться в рекламе все чаще; в частности, возник образ одинокой женщины с ребенком, роль недостающего партнера которой играет, понятно, рекламируемая фирма)[218]. Соответственно, и убедить в правильности своего поведения нужно опять-таки человека своего, «брата». Последний символически представляет в тексте «второе „я“» зрителя (как и героя) — более настороженную, жестко-консервативную, приверженную традиционно-советским стереотипам о заработанном «своим трудом» часть его личности, пласт сознания.

Поэтому вроде бы никак сюжетно не подготовленное и в рамках «реализма» не оправданное знакомство героев с «просто Марией» (в параллель «простаку» Лене) из мексиканского телесериала, лидера недавней зрительской популярности, в пределах утопического образца, напротив, вполне последовательно и, при всей экстравагантности фабульного хода, характерным образом нимало не поражает героев. Оно, я бы сказал, мотивировано самим характером текста, формульной структурой сюжета как мелодраматического образца, имиджем героини[219]. По экстраординарности появления она как будто фея, но при этом с такими же, как у наших персонажей, семейными хлопотами, внезапными переменами в судьбе и т. д. (отмечу здесь, в параллель «Америке», условную семантику «Мексики» — или Колумбии, Венесуэлы, Бразилии, они взаимозаменимы, общий смысл сопоставления примерно таков: «У тех-то лучше, но эти нам ближе»), А за этим феноменом — единство адресата рекламы и мелодрамы в сегодняшних российских условиях: это по преимуществу опять-таки женщина, жена и мать семейства, пусть в близком будущем. Важна тут, впрочем, не собственно половая принадлежность, а содержание роли, система ожиданий, оценок и мотиваций (и игра на отношениях мужского и женского, условный обмен этими значениями, как и в случае со «своим» и «чужим» — «Америкой», «Мексикой»).

В подобной системе обращение за удостоверением правильности поведения и даже самой идентичности главного героя («хороший он парень!») к популярному фикциональному персонажу заокеанской мыльной оперы не выглядит нелогичным: «успех рождает успех», перед нам почти «магическое» — вспомним об интересе к астрологии и хиромантии — действие. Собственно, ничего иного, кроме взаимного позитивного удостоверения идентичностей, обоюдных уверений в собственной неагрессивности — этих простейших ритуалов солидарности (напомню эпизод с автографом Марии), здесь не происходит. Но энергия и суггестия утверждения «просто» вот этой жизни как таковой была бы вне экстраординарной семантики «Марии» и вместе с тем знакомого по телеэкрану мелодраматического имиджа актрисы, без игры на этой двойственности «далекого-близкого» — многократно меньше. «Ход» рекламистов показывает, что их образец и телевизионная мелодрама делают сегодня одно дело: убеждают зрителей, что жить можно, что жить не страшно и что все, в конце концов, даже не так уж плохо (социологические опросы показывают, что абсолютное большинство российского населения эти оценки разделяет).

4. Объяснима поэтому и логика разрастания ядерного сюжета. Начавшись с одного героя, он, по законам саги, постепенно ширится. Через связи дружбы, знакомства и родства («мы все одна семья») к нему присоединяются новые герои, социальные персонажи, поколения, страны, и барьеров между ними — конечно же, благодаря АО «МММ», чьим голосом все обрамлено, — нет: вот и Мария, начинавшая было на испанском, сегодня уже представляется по-русски… Наш сюжет — собирательный, здесь действует простое присоединение микросюжетов, это «сказка сказок», cumulative story — своего рода «Тысяча и одна ночь» или «Рукопись, найденная в Сарагосе».

По своей прагматике, по «внешней», общесоциальной функции (не просто как информация о компании или агитация в ее пользу, а как массово растиражированный и воспринятый культурный образец, фикциональное повествование) занимавший нас текст, или гнездо, семейство текстов, — синтезирующий. Его задача — соединить некоторые новые, в том числе вполне технические, инструментальные, доступные элементарному разумению, понятия и значения (благоденствие, успех, деньги, акции, биржа, риск, рациональный расчет и др.) со старыми, привычными, узнаваемыми, одни из этих последних — например, «советские» или же «совковые» — оттесняя, гася, дезавуируя, снижая, другие — условно говоря, «западные» — трансформируя и транскрибируя как «человеческие» (черты характера, природные характеристики, семейные обстоятельства и заботы), но и тут устраняя возможные напряжения и фрустрирующие оттенки. Через прагматику эта двузначность, переходность втягивается уже в семантику образца, в структуру повествования. Текст оперирует как бы двусторонними, двусоставными значениями и сам становится синтетическим, разветвляющимся, вбирающим в себя новые и новые звенья. Исследователи, движимые законом «исключенного третьего», порой опознают и описывают эти феномены как «конфликт». Но для авторов и зрителей тут, похоже, конфликта — а стало быть, необходимости выбора, трудности отказа, взвешивания вариантов, осознания цены пожертвованного — нет. Исследователи в таких случаях диагностируют, со своей ценностной позиции, «бесконфликтность», «неразборчивость» массового сознания; тут же скорее другая структура, иная ее функция, функциональная нагрузка. Здесь действует логика приятия, а не исключения.

Принципиальная черта описанного образца — именно кумулятивность, когда ни одно из значений, ориентиров, критериев в общем не отвергается. Они разве что «отодвигаются» из ясного поля актуальной деятельности (данной сцены, эпизода) в иные пласты сознания — как резерв для других обстоятельств, как фон для другого значения, как мнемоническая отметка, как символ — рубеж смыслового мира, запавшая спора прежних или возможный источник новых значений и т. д. А этим так или иначе обживаются, включая область необыденного, экстраординарного, которая тоже по-своему рационализируется, осваивается. В этой связи можно, вероятно, говорить о частичной реабилитации и даже реставрации утопии как социокультурного образца и механизма, но смене ее семантики и сфер бытования — о приручении, одомашнивании утопии, а стало быть — ее снижении, дегероизации, «приватизации» как особенности нынешней фазы после официально-помпезного, героико-державного этапа, а затем — радикально-критического, «иконоборческого» периода.

С одной стороны, эта «двойственность», «многозначность» есть смысловое выражение самой переходности. С другой — тут своеобразная мысленная страховка от сиюминутных обстоятельств, однобоких оценок, скороспелых решений в условиях недостаточной определенности. С третьей, как уже говорилось, логика утверждения, приятия жизни, повседневности «как таковых». Никакого дефицита или вакуума ценностей и образцов сегодня нет — скорее, напротив, можно говорить об их пестроте. Но промежуточность периода, известная зыбкость самоопределения людей, их определений ситуации состоит, кроме прочего, в том, что ни одна прежняя социальная инстанция и культурная система уже не могут претендовать на доминантное или привилегированное положение в сознании большей части общества, тех или иных его групп, включая властную и интеллектуальную «верхушку» (понимаю всю условность этого словоупотребления сегодня). Однако нет пока и сколько-нибудь отчетливо артикулированного или недвусмысленно подразумеваемого общего смыслового мира. Ощущается сегментарность социального поля, разрыв между разными системами общества, планами существования, дистанцированность — нередко защитная или демонстративная — социальных сегментов друг от друга, от центров власти и культуры, самоизоляция некоторых из них.

Некий цивилизационный «налет» — вне прямого воздействия собственно социальных сил или признанных культурных авторитетов — как будто начинает понемногу появляться в «нижних» слоях экономики (хозяйственных установках и навыках населения), в сфере обыденной частной жизни, досуга, массовых развлечений. Описанный здесь образец затрагивает все перечисленные моменты, на свой лад преломляя, прагматически используя, но отчасти и задавая и общее состояние, и эти начальные сдвиги.

1995