Герои вчерашних дней[*]

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Герои вчерашних дней[*]

Внутреннюю задачу книги Т. В. Чередниченко «Между „Брежневым“ и „Пугачевой“. Типология советской массовой культуры» (М., 1993), ход авторской мысли в ней можно понять уже по двум ее заголовкам: каждый из них кивает на другой, его как бы зазеркаливая. Оба имени собственных взяты здесь как нарицательные — отсюда и кавычки — и означают не границы исторического периода (в книге поминаются и цитируются тексты от первых пореволюционных лет до августовского путча), а полюса авторской типологии — это, как поясняется в ключевой первой главе, извечная, «мифологическая» пара двойников, царь и шут в их неразрывном единстве. В качестве материала далее фигурируют парадные зрелища и анекдоты для узкого круга, газетная публицистика и официально-установочные тексты, анекдоты и парковая скульптура — на зависть большая, если вообще не большая, часть массовых по своему назначению и поэтике продуктов более или менее поточного образно-символического производства советской эпохи.

Первейшим среди них — по музыковедческой специальности автора — в книге выступает песня, и прежде всего — исполняемая с эстрады, транслируемая кино, радио либо телевидением. Очерки, отведенные тем или иным жанрам и темам этой продукции, написаны, по свидетельству автора, в 1987–1991 гг., а задуманы еще раньше. Это последнее обстоятельство, по-моему, и дает некий ключ к книге Т. Чередниченко (оговорюсь: один из ключей, — среди других могу назвать москомсомольцевскую поэтику хлестких названий отдельных глав типа «Как хороши, как свежи стали рельсы» или характер фотоиллюстраций и демонстративно не стыкующихся подписей к ним — скажем, «Веди ж, Буденный, нас смелее в бой…» под плакатом «Вперед к коммунизму!» и процессией инвалидов в колясках и т. п.).

В двух этих датах (авторское предуведомление еще уточняет: «1991, сентябрь») — пожалуй, даже еще более емкое понятие о замысле и проблематике книги, чем в ее заголовках. Доминантный жанр тогдашнего письма — идеологизированная публицистика, просвещенческая и/или критическая. В книге это делается на песенном материале. Но речь, как едва ли не во всех тогдашних газетных и журнальных статьях, идет о попытке тут же отыскать либо сразу, с ходу дать «квинтэссенцию» или «формулу советского» («советскости»), тасуя и монтируя любые из как бы заново открываемых материалов — публичные речи вождей и улично-площадные лозунги, кино и литературу, мат и тамиздат, статистику отчетов и цифры планов — и отыскивая за всем этим «скрытый» смысл, «тайный» рисунок «подлинной» истории, в которой-де и состоит исчерпывающая разгадка настоящего, а стало быть, и исцеление (вакцинация) на будущее. Тут, впрочем, у автора, особенно в заключительных главах, уже слышны тона разочарования и даже катастрофизма, откуда, думаю, и нотки стеба, хотя «рынку» и «обнищанию» (ряд можно заменить или продолжить) сейчас же откликаются — через цитату из Честертона — столь же нехитрые «нормальный мир» и «просто жизнь».

Но точно так же в ход в книге идет — как вообще шел в ту пору — не только подручный материал, но и готовые способы объяснения. Немного социологии (индустриализация, урбанизация) и Серебряного века (Бердяев), очень много «политологии» (власть, вождь, идеология, тоталитаризм), капля узаконенного структурализма (миф, бинарные оппозиции, Лотман, Вяч. Вс. Иванов, Леви-Строс) и подобающего бахтинианства («карнавал», «гротескное тело»), авторитеты «высокой культуры» («риторика» по Аверинцеву, «юродство» по Лихачеву), щепотка фрейдизма и совсем уж чуть-чуть — «прорабов духа» (Клямкин, Баткин). Характер отсылок понятен: это не разработчики тем и прокладыватели подходов, а, в духе фотопортретов в книге, эмблемы и символы, гуру признанной мудрости. С редкой за последнее время ясностью воочию видишь — особенно в трех первых, «постановочных» главах, — как проблемы вчерашних исследователей становятся у нынешнего популяризатора ответами, да еще к таким всеохватным и неинтересным вопросам (в статье из июньского номера «Нового мира» за 1995 г. «Музыка и геополитика» Т. Чередниченко предлагает вычитывать в отечественном мелосе уже ни больше ни меньше как «симптоматику русского пути» — кто, при такой постановке, будет ср. и кого см.?).

Про сексуальную символику вождя и любовный оргазм массы, парады и бараки, равно как и про инфантильность советского искусства и/или перверсию мужского и женского в имидже эстрадных звезд (усы Сталина и лысину Хрущева уж не упоминаю), мы даже за последнее десятилетие, признаться, до оскомины читывали, а лет за пятнадцать — двадцать до гласности, по кухням или вокруг костров, бывало, кое-что слушали, а то и сами говаривали. Равно как не раз и не два во все эти годы, включая перестроечные, изумлялись быстроте мысли излагателей, с той же, что у Т. Чередниченко, моментальностью размашистых обобщений переходивших от Мавзолея к архаическим глубинам подсознания с примерами хоть из инков, хоть из индусов, а от майских шествий по разнарядке — к платоновскому «Пиру» (ясно, по Лосеву или Аверинцеву), еретической мистике (Беме, понятно, по Бердяеву) и экстатике средневековых празднеств (карнавал, знамо дело, по Бахтину). Сначала мне как-то казалось, что автору книги стоит сослаться, скажем, на образцовые монографии о советской изокультуре Вадима Паперного и Игоря Голомштока, на системную историческую работу с конца 1980-х гг. в журнале «Искусство кино», да и как, спрашивал я себя, обсуждать проблемы идеологии хотя бы без Шелера и Манхейма, не говорю уж о Э. Топиче или X. Альберте, а тематику массовой культуры без… (тут даже и список не хочу начинать)?

Но чем дальше, тем чаще я стал ловить себя на странном чувстве. Идеологию на страницах книги, казалось, не столько разбирали, сколько излагали и даже конструировали, так что где-то после первой трети я уже плохо различал анекдоты или лозунги, с одной стороны, и цитаты не только из Брежнева или Маркса, но даже из Лотмана или Ямпольского — с другой. Кавычки, при крайнем их обилии, переставали восприниматься. Начинала — исподволь? — действовать суггестивно-просветительская адресация текста. Функция вопросов здесь сводилась к риторической связке между главами («Почему?.. Об этом — в следующем очерке»). Метафорика стиля подавляла аналитику мысли. Все называлось мифом и передразнивало друг друга. «Тон этих песен соединяет ностальгическую исповедальность со сдержанным героизмом» (с. 143) сливалось с «музыкальным знаком этой сентиментально лозунговой размазни» (с. 149). В «уход от „нормального“ маршевого авентизма в плагальную сферу субдоминанты и параллельного минора» (с. 168) врывались «прямая и обращенная утопии, строящиеся соответственно от +А/-В и от +Б/-А» (с. 13, кустящиеся схемы прилагались). И венчалось это «экстатически порывистым и вместе с тем преисполненным какого-то истомленного бессилия голосом В. Леонтьева», который «интонирует „Наедине со всеми хотел бы я побыть“» (с. 190), в котором уже ни певец, ни его слушатели, ни автор книги, ни я, ее читатель, не смогли бы, даже если захотели, различить лермонтовскую цитату (да и зачем?)…

В давнем кокетливом мемуаре Валентина Катаева Бунин слушает его растянутый юношеский рассказ о художнике-декораторе, по окончании взрываясь: «Вот тебе и раз… Так какого же вы черта битых сорок пять минут морочили нам голову! Мы с Верой сидим как на иголках и ждем, когда же ваш декоратор наконец начнет писать декорации…»[221] И когда я на 225-й странице книги Т. Чередниченко наткнулся на слова о «потребности в поколенческой самоидентификации», которая «всегда так или иначе подключается к очередной модной форме массовой музыки, а значит, маркирует поведенческие отличия одной социальной группы от другой», я, отмахнувшись от корявой приблизительности формулировок, выдохнул: «Ну, наконец-то!» — и проглотил эту, последнюю, главу книги (за ней уже шло заключение) залпом и с чувством. И только тут, вспоминая прочитанное, стал осознавать, что узловые точки, «горячие зоны» проблематики советской массовой культуры намечены автором хоть и бегло, но в целом чутко. Что то, что автор знал из первых рук и понимал как мало кто другой, — музыковедческий анализ смысла тех или иных мелодических оборотов, музыкальной цитаты, голосового тембра, громкости или тихости звука, профессионального или любительского исполнения и типа аккомпанемента (при всей редкости подобной работы в книге, где как раз этого и ждешь, а находишь всего десяток, видимо, лекционных примеров) — каждый раз привлекало внимание и, даже если ты не соглашался с упрощающей трактовкой, стимулировало твою собственную мысль (так, кстати, бывало и с предыдущими публикациями Т. Чередниченко, по тематике мне неизменно интересными). Книга была закончена, поэтому вопросы я стал задавать себе. И среди прочих такие.

Песня — это, как правило, «сниженная» или сдвинутая на периферию музыка и отработанная, стереотипизированная литература[222]. Что мешало рассмотреть песенную музыку в контексте современной ей внепесенной и, шире, в рамках отечественных музыкальных традиций прошлого и настоящего (равно как и песенные тексты — в рамках советской, да и несоветской, внепесенной поэзии[223])? С какой стати ограничиваться текстами, включая в работу — как это со времен рецептивной эстетики делается в профессиональной истории литературы — восприятие данных текстов, вкусы и отбор различной публики? Какие из песен реально пели и подо что — дома и вне, в одиночку и с кем, в семейные и официальные праздники, под балалайку или гармонь, аккордеон или гитару, — кто, в каких ситуациях и компаниях, в какие годы, в расчете на какого слушателя? И когда, кстати говоря, начали и кончили петь — а в массе, в семье, за столом, в компании петь, как показывают опросы социологов, кончили?

Почему было не взять за основу, за внутренний стержень типологии массовой культуры именно эти действительно существующие и широко распространенные ситуации взаимодействия — формы коммуникации поющих и слушающих, певцов и аудитории разного объема и типа (и трансляции их с помощью радио, кино, а потом и телевидения)? Ведь песня, как и другие исполнительские искусства, допустим театр или кино, как бы «сажает» на узнаваемый — слышимый и видимый — человеческий типаж с культурно-значимой мимикой, голосом, имиджем, одеждой и т. п. содержание того или иного существенного для нас переживания.

Так песня делает его и впрямь общим, позволяя усваивать и передавать далее этот условный шифр свернутого, упакованного в ней воображаемого взаимодействия (понятный и запоминаемый хотя бы обрывками текст служит здесь напоминанием о не ухватываемой сознанием, нерационализируемой, но лишь «мурлыкаемой» мелодии, несущей даже не столько знак или формулу, сколько чувство переданного смысла, чувство эмоционально переживаемой общности).

А поскольку массовая, разом и широко распространяющаяся песня, тем более шлягер — дело, прежде всего, молодежное (и феномен, конечно же, городской и исторически поздний[224]), то отчего было не проследить по образам певцов-звезд и несомым ими через музыку-текст смыслам растущее многообразие и смену идеализированных базовых типов личности («героев») в данном обществе, данной культуре на данный период и во временной динамике (промежуточный — между разными социальными институтами и культурными традициями — статус молодежи как раз и дает здесь возможность условной примерки, воображаемого выбора между множеством различных ролевых персонажей, в том числе, скажем, национальных и конфессиональных, профессиональных и досуговых, военных и штатских, сельских и городских масок в этом своего рода личностном театре)? Почему песенный репертуар до войны, а после нее — до ВИА и бардов едва ли не целиком исчерпывает для автора официальная песня из песенников издательства «Музыка» и с грампластинок апрелевского завода и фирмы «Мелодия»? Это так же странно, как судить о семи последних десятилетиях русской и иноязычной литературы в России лишь на основании, скажем, опубликованного «Советским писателем» и «Молодой гвардией». А где лишь бегло названные романс и Лещенко (тот, первый)? А исчерпанный в книге одним словом Вертинский и вовсе не упомянутый Есенин как персонаж неподцензурной массовой культуры с его распевавшимися вплоть до вокзальных ресторанов «Письмом к матери» и «Кленом»? Где, наконец, блатная песня нескольких поколений? А среди рокмэнов где — кроме как на фото — Гребенщиков? И что помешало обо всем этом сказать — без выразительных красивостей и общих мест, внятно и в полную силу?

Ответы могут быть разные. Но, по-моему, победил все тот же навязчиво искомый «наш миф». Его все пытаются делать предметом описания, а он, оказывается, водит рукой пишущих. И не в глубинах массового сознания и коллективных умонастроений я бы эту и иные назойливые тотальности искал, а в обиходе тех групп, которые соответствующие идеи вносили, представления обрабатывали, тексты создавали и транслировали (не «лоно» же народное их, в самом деле, этак себе непроизвольно — как принято говорить, «подсознательно» — порождало, оттачивало, печатало миллионными тиражами, гнало через детсады, школы и институты, по радио и телевидению). При всей усвоенности и естественности для образованного слуха, задачам исследования подобные целостности без специализированной и осознанной работы с ними, как выясняется, противопоказаны, а даже простая грамотность в подобных предприятиях и необходимая для этого интеллектуальная подготовка — навыки критики идеологии, социологии знания, философии языка, этно- и социолингвистики — в отечественной общеинтеллигентской среде дива покамест неслыханные. Структурные же изыскания в области семиотических соответствий сухой руки Сталина родимому пятну Горбачева, равно как надежда на «абсурдистский юмор» и «тепленькие пустяки» постсоветской эстрады в качестве выхода из нынешней смысловой ситуации, положения не меняют и делу не помогут.

1995