Герои вчерашних дней[*]

Герои вчерашних дней[*]

Внутреннюю задачу книги Т. В. Чередниченко «Между „Брежневым“ и „Пугачевой“. Типология советской массовой культуры» (М., 1993), ход авторской мысли в ней можно понять уже по двум ее заголовкам: каждый из них кивает на другой, его как бы зазеркаливая. Оба имени собственных взяты здесь как нарицательные — отсюда и кавычки — и означают не границы исторического периода (в книге поминаются и цитируются тексты от первых пореволюционных лет до августовского путча), а полюса авторской типологии — это, как поясняется в ключевой первой главе, извечная, «мифологическая» пара двойников, царь и шут в их неразрывном единстве. В качестве материала далее фигурируют парадные зрелища и анекдоты для узкого круга, газетная публицистика и официально-установочные тексты, анекдоты и парковая скульптура — на зависть большая, если вообще не большая, часть массовых по своему назначению и поэтике продуктов более или менее поточного образно-символического производства советской эпохи.

Первейшим среди них — по музыковедческой специальности автора — в книге выступает песня, и прежде всего — исполняемая с эстрады, транслируемая кино, радио либо телевидением. Очерки, отведенные тем или иным жанрам и темам этой продукции, написаны, по свидетельству автора, в 1987–1991 гг., а задуманы еще раньше. Это последнее обстоятельство, по-моему, и дает некий ключ к книге Т. Чередниченко (оговорюсь: один из ключей, — среди других могу назвать москомсомольцевскую поэтику хлестких названий отдельных глав типа «Как хороши, как свежи стали рельсы» или характер фотоиллюстраций и демонстративно не стыкующихся подписей к ним — скажем, «Веди ж, Буденный, нас смелее в бой…» под плакатом «Вперед к коммунизму!» и процессией инвалидов в колясках и т. п.).

В двух этих датах (авторское предуведомление еще уточняет: «1991, сентябрь») — пожалуй, даже еще более емкое понятие о замысле и проблематике книги, чем в ее заголовках. Доминантный жанр тогдашнего письма — идеологизированная публицистика, просвещенческая и/или критическая. В книге это делается на песенном материале. Но речь, как едва ли не во всех тогдашних газетных и журнальных статьях, идет о попытке тут же отыскать либо сразу, с ходу дать «квинтэссенцию» или «формулу советского» («советскости»), тасуя и монтируя любые из как бы заново открываемых материалов — публичные речи вождей и улично-площадные лозунги, кино и литературу, мат и тамиздат, статистику отчетов и цифры планов — и отыскивая за всем этим «скрытый» смысл, «тайный» рисунок «подлинной» истории, в которой-де и состоит исчерпывающая разгадка настоящего, а стало быть, и исцеление (вакцинация) на будущее. Тут, впрочем, у автора, особенно в заключительных главах, уже слышны тона разочарования и даже катастрофизма, откуда, думаю, и нотки стеба, хотя «рынку» и «обнищанию» (ряд можно заменить или продолжить) сейчас же откликаются — через цитату из Честертона — столь же нехитрые «нормальный мир» и «просто жизнь».

Но точно так же в ход в книге идет — как вообще шел в ту пору — не только подручный материал, но и готовые способы объяснения. Немного социологии (индустриализация, урбанизация) и Серебряного века (Бердяев), очень много «политологии» (власть, вождь, идеология, тоталитаризм), капля узаконенного структурализма (миф, бинарные оппозиции, Лотман, Вяч. Вс. Иванов, Леви-Строс) и подобающего бахтинианства («карнавал», «гротескное тело»), авторитеты «высокой культуры» («риторика» по Аверинцеву, «юродство» по Лихачеву), щепотка фрейдизма и совсем уж чуть-чуть — «прорабов духа» (Клямкин, Баткин). Характер отсылок понятен: это не разработчики тем и прокладыватели подходов, а, в духе фотопортретов в книге, эмблемы и символы, гуру признанной мудрости. С редкой за последнее время ясностью воочию видишь — особенно в трех первых, «постановочных» главах, — как проблемы вчерашних исследователей становятся у нынешнего популяризатора ответами, да еще к таким всеохватным и неинтересным вопросам (в статье из июньского номера «Нового мира» за 1995 г. «Музыка и геополитика» Т. Чередниченко предлагает вычитывать в отечественном мелосе уже ни больше ни меньше как «симптоматику русского пути» — кто, при такой постановке, будет ср. и кого см.?).

Про сексуальную символику вождя и любовный оргазм массы, парады и бараки, равно как и про инфантильность советского искусства и/или перверсию мужского и женского в имидже эстрадных звезд (усы Сталина и лысину Хрущева уж не упоминаю), мы даже за последнее десятилетие, признаться, до оскомины читывали, а лет за пятнадцать — двадцать до гласности, по кухням или вокруг костров, бывало, кое-что слушали, а то и сами говаривали. Равно как не раз и не два во все эти годы, включая перестроечные, изумлялись быстроте мысли излагателей, с той же, что у Т. Чередниченко, моментальностью размашистых обобщений переходивших от Мавзолея к архаическим глубинам подсознания с примерами хоть из инков, хоть из индусов, а от майских шествий по разнарядке — к платоновскому «Пиру» (ясно, по Лосеву или Аверинцеву), еретической мистике (Беме, понятно, по Бердяеву) и экстатике средневековых празднеств (карнавал, знамо дело, по Бахтину). Сначала мне как-то казалось, что автору книги стоит сослаться, скажем, на образцовые монографии о советской изокультуре Вадима Паперного и Игоря Голомштока, на системную историческую работу с конца 1980-х гг. в журнале «Искусство кино», да и как, спрашивал я себя, обсуждать проблемы идеологии хотя бы без Шелера и Манхейма, не говорю уж о Э. Топиче или X. Альберте, а тематику массовой культуры без… (тут даже и список не хочу начинать)?

Но чем дальше, тем чаще я стал ловить себя на странном чувстве. Идеологию на страницах книги, казалось, не столько разбирали, сколько излагали и даже конструировали, так что где-то после первой трети я уже плохо различал анекдоты или лозунги, с одной стороны, и цитаты не только из Брежнева или Маркса, но даже из Лотмана или Ямпольского — с другой. Кавычки, при крайнем их обилии, переставали восприниматься. Начинала — исподволь? — действовать суггестивно-просветительская адресация текста. Функция вопросов здесь сводилась к риторической связке между главами («Почему?.. Об этом — в следующем очерке»). Метафорика стиля подавляла аналитику мысли. Все называлось мифом и передразнивало друг друга. «Тон этих песен соединяет ностальгическую исповедальность со сдержанным героизмом» (с. 143) сливалось с «музыкальным знаком этой сентиментально лозунговой размазни» (с. 149). В «уход от „нормального“ маршевого авентизма в плагальную сферу субдоминанты и параллельного минора» (с. 168) врывались «прямая и обращенная утопии, строящиеся соответственно от +А/-В и от +Б/-А» (с. 13, кустящиеся схемы прилагались). И венчалось это «экстатически порывистым и вместе с тем преисполненным какого-то истомленного бессилия голосом В. Леонтьева», который «интонирует „Наедине со всеми хотел бы я побыть“» (с. 190), в котором уже ни певец, ни его слушатели, ни автор книги, ни я, ее читатель, не смогли бы, даже если захотели, различить лермонтовскую цитату (да и зачем?)…

В давнем кокетливом мемуаре Валентина Катаева Бунин слушает его растянутый юношеский рассказ о художнике-декораторе, по окончании взрываясь: «Вот тебе и раз… Так какого же вы черта битых сорок пять минут морочили нам голову! Мы с Верой сидим как на иголках и ждем, когда же ваш декоратор наконец начнет писать декорации…»[221] И когда я на 225-й странице книги Т. Чередниченко наткнулся на слова о «потребности в поколенческой самоидентификации», которая «всегда так или иначе подключается к очередной модной форме массовой музыки, а значит, маркирует поведенческие отличия одной социальной группы от другой», я, отмахнувшись от корявой приблизительности формулировок, выдохнул: «Ну, наконец-то!» — и проглотил эту, последнюю, главу книги (за ней уже шло заключение) залпом и с чувством. И только тут, вспоминая прочитанное, стал осознавать, что узловые точки, «горячие зоны» проблематики советской массовой культуры намечены автором хоть и бегло, но в целом чутко. Что то, что автор знал из первых рук и понимал как мало кто другой, — музыковедческий анализ смысла тех или иных мелодических оборотов, музыкальной цитаты, голосового тембра, громкости или тихости звука, профессионального или любительского исполнения и типа аккомпанемента (при всей редкости подобной работы в книге, где как раз этого и ждешь, а находишь всего десяток, видимо, лекционных примеров) — каждый раз привлекало внимание и, даже если ты не соглашался с упрощающей трактовкой, стимулировало твою собственную мысль (так, кстати, бывало и с предыдущими публикациями Т. Чередниченко, по тематике мне неизменно интересными). Книга была закончена, поэтому вопросы я стал задавать себе. И среди прочих такие.

Песня — это, как правило, «сниженная» или сдвинутая на периферию музыка и отработанная, стереотипизированная литература[222]. Что мешало рассмотреть песенную музыку в контексте современной ей внепесенной и, шире, в рамках отечественных музыкальных традиций прошлого и настоящего (равно как и песенные тексты — в рамках советской, да и несоветской, внепесенной поэзии[223])? С какой стати ограничиваться текстами, включая в работу — как это со времен рецептивной эстетики делается в профессиональной истории литературы — восприятие данных текстов, вкусы и отбор различной публики? Какие из песен реально пели и подо что — дома и вне, в одиночку и с кем, в семейные и официальные праздники, под балалайку или гармонь, аккордеон или гитару, — кто, в каких ситуациях и компаниях, в какие годы, в расчете на какого слушателя? И когда, кстати говоря, начали и кончили петь — а в массе, в семье, за столом, в компании петь, как показывают опросы социологов, кончили?

Почему было не взять за основу, за внутренний стержень типологии массовой культуры именно эти действительно существующие и широко распространенные ситуации взаимодействия — формы коммуникации поющих и слушающих, певцов и аудитории разного объема и типа (и трансляции их с помощью радио, кино, а потом и телевидения)? Ведь песня, как и другие исполнительские искусства, допустим театр или кино, как бы «сажает» на узнаваемый — слышимый и видимый — человеческий типаж с культурно-значимой мимикой, голосом, имиджем, одеждой и т. п. содержание того или иного существенного для нас переживания.

Так песня делает его и впрямь общим, позволяя усваивать и передавать далее этот условный шифр свернутого, упакованного в ней воображаемого взаимодействия (понятный и запоминаемый хотя бы обрывками текст служит здесь напоминанием о не ухватываемой сознанием, нерационализируемой, но лишь «мурлыкаемой» мелодии, несущей даже не столько знак или формулу, сколько чувство переданного смысла, чувство эмоционально переживаемой общности).

А поскольку массовая, разом и широко распространяющаяся песня, тем более шлягер — дело, прежде всего, молодежное (и феномен, конечно же, городской и исторически поздний[224]), то отчего было не проследить по образам певцов-звезд и несомым ими через музыку-текст смыслам растущее многообразие и смену идеализированных базовых типов личности («героев») в данном обществе, данной культуре на данный период и во временной динамике (промежуточный — между разными социальными институтами и культурными традициями — статус молодежи как раз и дает здесь возможность условной примерки, воображаемого выбора между множеством различных ролевых персонажей, в том числе, скажем, национальных и конфессиональных, профессиональных и досуговых, военных и штатских, сельских и городских масок в этом своего рода личностном театре)? Почему песенный репертуар до войны, а после нее — до ВИА и бардов едва ли не целиком исчерпывает для автора официальная песня из песенников издательства «Музыка» и с грампластинок апрелевского завода и фирмы «Мелодия»? Это так же странно, как судить о семи последних десятилетиях русской и иноязычной литературы в России лишь на основании, скажем, опубликованного «Советским писателем» и «Молодой гвардией». А где лишь бегло названные романс и Лещенко (тот, первый)? А исчерпанный в книге одним словом Вертинский и вовсе не упомянутый Есенин как персонаж неподцензурной массовой культуры с его распевавшимися вплоть до вокзальных ресторанов «Письмом к матери» и «Кленом»? Где, наконец, блатная песня нескольких поколений? А среди рокмэнов где — кроме как на фото — Гребенщиков? И что помешало обо всем этом сказать — без выразительных красивостей и общих мест, внятно и в полную силу?

Ответы могут быть разные. Но, по-моему, победил все тот же навязчиво искомый «наш миф». Его все пытаются делать предметом описания, а он, оказывается, водит рукой пишущих. И не в глубинах массового сознания и коллективных умонастроений я бы эту и иные назойливые тотальности искал, а в обиходе тех групп, которые соответствующие идеи вносили, представления обрабатывали, тексты создавали и транслировали (не «лоно» же народное их, в самом деле, этак себе непроизвольно — как принято говорить, «подсознательно» — порождало, оттачивало, печатало миллионными тиражами, гнало через детсады, школы и институты, по радио и телевидению). При всей усвоенности и естественности для образованного слуха, задачам исследования подобные целостности без специализированной и осознанной работы с ними, как выясняется, противопоказаны, а даже простая грамотность в подобных предприятиях и необходимая для этого интеллектуальная подготовка — навыки критики идеологии, социологии знания, философии языка, этно- и социолингвистики — в отечественной общеинтеллигентской среде дива покамест неслыханные. Структурные же изыскания в области семиотических соответствий сухой руки Сталина родимому пятну Горбачева, равно как надежда на «абсурдистский юмор» и «тепленькие пустяки» постсоветской эстрады в качестве выхода из нынешней смысловой ситуации, положения не меняют и делу не помогут.

1995

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ОТ ЦАРЯ СОЛОМОНА ДО НАШИХ ДНЕЙ

Из книги Повседневная жизнь восточного гарема автора Казиев Шапи Магомедович

ОТ ЦАРЯ СОЛОМОНА ДО НАШИХ ДНЕЙ Древний мир Прославившийся своей мудростью царь Соломон (араб. Сулейман) вступил на престол шестнадцатилетним юношей, но сумел превратить свое сорокалетнее царствование в эпоху мира и процветания. Иерусалим стал так богат, что золото и


Глава 310 Три недели. Девять дней

Из книги Еврейский мир автора Телушкин Джозеф

Глава 310 Три недели. Девять дней Точно три недели лежат между постом 17 тамуза (см. «Малые посты») и постом Девятое ава. Именно 17 тамуза римляне в 70 г. прорвали стены Иерусалима. Три недели римские войска мародерствовали в городе, пока 9 ава не сожгли Храм. С тех пор евреи


На склоне дней (1953-1968)

Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович

На склоне дней (1953-1968) ЗАВИСТЬ Остроноса, утла, лыса, На тропинку вышла крыса. А потом беда к беде, Словно дождик по воде. Журавлины длинны ноги Не нашли пути–дороги. Расширяются круги… Всё не так, как у


«Я в плаще наступающих дней…»

Из книги Благодарю, за всё благодарю: Собрание стихотворений автора Голенищев-Кутузов Илья Николаевич

«Я в плаще наступающих дней…» Я в плаще наступающих дней. Имя в тайне пребудет мое. Им пронизанное бытие Всё грозней, всё ясней. И когда опаленным крылом Я лазури прохладной коснусь, Эта боль, этот стыд, эта грусть Станут звездным


186 дней Петра III

Из книги Дворцовые перевороты автора Згурская Мария Павловна


Глава шестая. От Петра Первого до наших дней.

Из книги Богоискательство в истории России автора Бегичев Павел Александрович

Глава шестая. От Петра Первого до наших дней. В 1721 году Петр І упразднил патриаршество. Этот шаг не был случайностью. Церковь слилась с государством и потеряла самоуправление. Ещё на Стоглавом соборе в 1551 г. царь Иван Грозный фактически руководил собором. Власть светская


На закате дней

Из книги Дочери Дагестана автора Гаджиев Булач Имадутдинович

На закате дней Среди долгожителей Нижнего Казанища я обратил внимание на женщину с благовидным лицом, хотя ее возраст, как мне сказали, приближался к 100 годам.– Она совершила хадж! – шепнул мне кто-то из присутствующих.Это было удивительно, ведь шел 1956 год. Оказывается,