Обращенный взгляд[*]

Обращенный взгляд[*]

Завершающую точку в своей, пожалуй, наиболее известной книге «Введение в фантастическую литературу» Цветан Тодоров поставил ровно тридцать лет назад, в сентябре исторического 1968 г. (она вышла из печати в 1970-м и не раз потом переиздавалась; теперь, в 1997 г., она вышла и на русском). Период «бури и натиска» для самого радикального и наиболее влиятельного из направлений в гуманитарных науках XX в. — французской структурной семиотики — тогда заканчивался: главные труды основоположников вышли в 1950–1960-х гг., одной из заключительных вех стал коллективный сборник «Что такое структурализм?» (1968). Тодоров (родился в 1933-м), вместе с Юлией Кристевой (родилась в 1935-м), тоже приехавшей во Францию из Болгарии, был одним из волонтеров последнего призыва. Он уже не столько шел путями, которые поколением раньше проложили Леви-Строс или Барт, сколько пытался перекинуть к ним мостики извне — от ОПОЯЗа, с одной стороны, и Бахтина, с другой, — а этим, понятно, так или иначе расшатывал основы сделанного дедами и отцами-основателями (последние и сами, в первую голову Барт, на сделанном прежде не задерживались). Явный разрыв (или шов) проходит и через тодоровское «Введение…». Как будто перед читателем — сегодня это еще видней, чем в 70-х, — две во многом разные и даже несовместимые книги. И здесь, по-моему, не признак слабости, от которой хочется отвести глаза, а след проблемы, конфликта, в которые, наоборот, тянет всмотреться и вдуматься. В чем тут дело?

Первая, «видимая» часть тодоровской книги (пять начальных глав из десяти) — это обзор двух основных разновидностей западной фантастической прозы от сказок Перро и галлановской переделки «Тысячи и одной ночи» до новелл Гофмана, Гоголя и Эдгара По. Две эти линии — «чудесная» и «ужасная», литература «чудес» и литература «чудищ», — тянутся от романтиков до сюрреалистов (глазами этих последних фантастика, отмечу, во многом и увидена в книге); третью, научно-жюльверновскую разновидность фантастического — для сюрреализма, добавлю, крайне важную — автор не рассматривает. Тут же Тодоров, с опорой на типологию Нортропа Фрая («Анатомия критики», 1967) и в полемике с ней, коротко говорит о классификации литературных жанров; наброски к этой теме, ключевой для истории литературы, будут потом развиты им в книге «Жанры речи» (1978), но это лишь через десять лет. Пока же представленный во «Введении…» обзор построен компактно, звучит внятно и для читателей весьма небесполезен, но он — явно вторичный, и автор честно указывает источники в приложенной библиографии (тоже, в свою очередь, обзорные книги П. Кастекса и Л. Вакса на французском материале, Д. Скарборо и П. Пенцолдта — на англоязычном). Наконец, здесь же Тодоров дает свое определение литературной фантастики[81].

Для него фантастическое — характеристика не столько произведения, сколько восприятия: дело — в читателях. Это они, по Тодорову, переживают «замешательство от текста», не зная, верить им в рассказанное или нет, но сознавая, что перед ними, во-первых, не поэзия (для нее подобные вымыслы как будто естественны, и колебаться тут нечего) и, во-вторых, не басня (ее следует понимать в качестве иносказания, а потому и тут вроде бы нет предмета для читательской растерянности). Как видим, фантастика в этой части тодоровской книги связана не с текстом и вообще не с литературой, а с противопоставлением литературы и реальности, а далее — реальности и выдумки и, в конечном счете, естественного и сверхъестественного. Итоговые формулы исследователя гласят: «Фантастическое определяется нами как особое восприятие необычных событий»; «В основе нашего определения фантастического лежит категория реального».

Но все это, по-моему, лишь подступ к настоящей проблеме и к другой, «криптографической» книге Тодорова. Она здесь же, примерно на середине текста, начинает исподволь прорастать сквозь первую, контрапунктом переплетаться с ней, так что обе приходят к кульминации в заключительной главе, где два исходных понятия — «литература» и «фантастическое» — опять и в последний раз сталкиваются. Теперь начинаешь понимать, что в мирно, казалось бы, объединявшем их заглавии книги таился взрывчатый потенциал. И только что выстроенная перед нами система парных противопоставлений — литература/реальность, реальность/выдумка и т. д. — тут же рушится. Оказывается, фантастическое «позволяет дать описание… универсума, который не имеет… реальности вне языка, описание и предмет описания имеют общую природу» (выделено мной. — Б.Д.). Другими словами, фантастика — уже не разновидность литературы, а самая ее суть. Или, во всяком случае, что-то вроде образцовой «опытной площадки», на которой отрабатываются, отыгрываются — но и оспориваются, опровергаются — главные черты литературы как таковой[82].

Как оно и бывает в лабораторных условиях, эти главные черты (скажем, полностью мотивированные поступки героев или, например, осмысленность любой детали в обстановке действия) фантастика утрирует, доводит до предела. Поэтому в ней царит абсолютный детерминизм: «все <…> должно иметь свою причину», «во вселенной нет ничего безразличного и незначительного». А обеспечивается эта сплошная прозрачность разумного и понятного мира, как ни парадоксально, сверхъестественными силами, включая Судьбу и Случай. Все они — начала потусторонние и вездесущие, всевидящие, но невидимые (принадлежность «месту» и характеристика «видимости», «очевидности» — в основе новоевропейских представлений о реальном). Отмечу тонкое рассуждение автора о «преодолении видения», «трансгрессии взгляда» в фантастике, о мотивах очков и зеркала; отсюда же, добавлю, символика подзорной трубы либо, наоборот, микроскопа, как и метафора «магического кристалла», «волшебного хрусталика», чудесного стеклянного шарика-глаза[83]. Это переодетый автор-читатель — или, скажу иначе, разум европейца, потерявшего свою «природу», «образ», шлемилевскую тень, — смотрит здесь через подобные оптические приборы, включая и фантастическую литературу, сам на себя, себя в себе не узнавая[84].

Причем разворачивается вся эта экспериментальная работа по исследованию природы литературы и опробованию ее границ в один, строго определенный период европейской истории. Тодоров размещает его между концом XVIII в. (повестью Жака Казотта «Влюбленный дьявол», 1772) и концом следующего столетия (рассказом Мопассана «Сумасшедший?» и другими его визионерскими новеллами, составившими сборник «Орля», 1887). «XIX век — это век метафизики реального и воображаемого, и фантастическая литература есть не что иное, как неспокойная совесть этого позитивистского века». Все, представляется, так и именно так. Но тогда не с границами ли «обычной», «классической» литературы мы имеем здесь дело? Ведь она, понимаемая как единая и непоколебимая смысловая система со своими представлениями о реальности и о человеке, задачами отражения мира, трактовкой языка, ролью традиций и проч., умещается ровно в эти самые хронологические рамки — от Просвещения до «конца века». И, значит, перед нами — не столько «введение в фантастическую литературу», сколько, быть может, эпилог к ней (и не к «литературе» ли вообще?).

Вот здесь, по-моему, в тодоровской книге и проходит «шов», о котором говорилось. Какой разрыв он скрывает/обнаруживает? Какие разноприродные материи стягивает?

Во-первых, фантастика противостоит у Тодорова литературе (назову ее реалистической литературой—1, так сказать, литературой по Золя, хотя можно подобрать и другие знаковые имена), как романтический вымысел противополагает себя позитивистскому отражению. Вместе с тем литературная фантастика воплощает литературу (литературу—2 как утопию особой реальности, литературу по Малларме — имя и тут можно подобрать другое) в ее основных свойствах — как замкнутый и самодостаточный, полностью упорядоченный и насквозь осмысленный мир. При этом фантастика, «квинтэссенция литературы», — как и вся литература в данном ее утопическом проекте — подрывает повседневную реальность и естественный язык: как пишет Тодоров, «разрушает изнутри самого языка метафизику, внутренне присущую всякому языку», осуществляет «самоубийство» языка. И, наконец, фантастика XIX в. предвещает, как можно понять Тодорова, некую пока еще не существующую, но предстоящую словесность (литературу—3, «а-литературу», по названию программной книги Клода Мориака 1958 г., или, на этот раз, литературу по Бланшо) — ту литературу, которая лишь нащупывается внутри словесности привычной, признанной и ходовой, как «полускрытая» книга Тодорова проступает из-под его «явной» книги.

Ясно, что тут уже имеется в виду первопроходческая и безоглядная в своем эксперименте литература XX в. Для нее основополагающее противопоставление реального и фантастического, яви и сна теряет смысл — как в «Превращении» Кафки или «Аминадаве» Бланшо, на которые ссылается Тодоров. И меняется здесь, конечно же, не просто место фантастики в литературе, а принципиальное понимание литературы, реальности (и «иных» миров), природы человека (греховности, зла, предопределения, спасения). Поэтому литература XX столетия, с одной стороны, «в некотором смысле более „литература“, чем когда бы то ни было». Вместе с тем — и это с другой стороны — «нормальный» человек и есть теперь «фантастическое существо; фантастическое становится правилом, а не исключением». Предмет исследования — взаимоотношения между «фантастическим» и «литературным», — можно сказать, исчезает у исследователя на глазах. Созданный под иные (прежде всего этнологические) задачи, отработанный на «классической» литературе, массовой культуре и других «чужих», «холодных» объектах, семантических областях повышенной смысловой однородности, жесткий аппарат структурной семиологии не выдерживает нового уровня куда более сложной и динамичной культурной проблематики. Справляясь с задачами упорядочения и первичной классификации материала, он куда хуже его истолковывает, поскольку не рассчитан на функциональное изучение фактов культуры, прослеживание культурной эволюции. А напряжение неотрефлексированных теоретических и методологических проблем разрывает слабые собственно объяснительные конструкции исследователя.

Разочарование в «литературной реальности», на переломе эпох породившее некогда «утопию сверхлитературы», в свою очередь, ведет теперь к «антиутопии текста» («дискурса», «письма» и т. д.). Следствия — по меньшей мере, для литературы — очевидны. Место фантаста в культуре XX в. занимает психоаналитик. Экспериментальное и поисковое искусство уходят от «чистой» фантастики: попробуйте экстрагировать ее, скажем, из новелл Борхеса, гротесков Ионеско, а потом — романов Павича[85]. Напротив, в массовой культуре укрепляются «чисто» фантастические жанры вроде «fantasy», «science-fiction» или «horror».

Впрочем, эти важнейшие процессы и их последствия для культурной ситуации 1970-х и более поздних лет Тодоров в своей книге уже не затрагивает (из «научной фантастики» он, проходя даже мимо Уэллса, упоминает лишь одну новеллу Шекли). А с 80-х Цветан Тодоров и вовсе перестает заниматься исследованиями литературы, переходя к интеллектуальной эссеистике на темы «другого», выживания в экстремальных ситуациях XX в. и феноменов коллективной амнезии в западной культуре Нового времени.

1998

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ВЗГЛЯД НА ЗАПРЕТНЫЕ ОСТРОВА

Из книги Очарованные Гавайи автора Стингл Милослав

ВЗГЛЯД НА ЗАПРЕТНЫЕ ОСТРОВА Из Ваимеа я продолжал свой путь на самый запад Кауаи, в небольшое селение Мана. Далее дорога обрывалась: передо мной снова бушевал океан. На противоположной стороне последнего из гавайских проливов Куалакахи словно плыл по морю еще один,


9.8. Взгляд из тупика

Из книги Метафизика пата автора Гиренок Фёдор Иванович

9.8. Взгляд из тупика Появление автономной личности проблематизировало судьбу целого. Ведь если не существует запретов на самоопределение, то целое погибло. Оно распадается на пучок самоопределяющихся атомов. Для того чтобы оно не погибло, нужно сохранить за целым право


Упражнение «Любящий взгляд»

Из книги Коммуникативная культура. От коммуникативной компетентности к социальной ответственности автора Автор неизвестен

Упражнение «Любящий взгляд» Цель: осознание своего невербального эмпатийно–экспрессивного арсенала.Водящий выходит за дверь. Среди участников выбирается тот, кто будет смотреть на водящего любящим (варианты: равнодушным, заинтересованным, обиженным, ироничным,


Взгляд Питера

Из книги Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики автора Карасев Леонид Владимирович

Взгляд Питера Во время перелета из Лондона в Нетландию произошло событие, на которое можно было бы и не обращать особого внимания, если бы не рассмотренные нами темы сна и взросления. Пока дети летели к острову, Питер несколько раз улетал от них по своим делам и затем,


Взгляд Геры

Из книги Повседневная жизнь греческих богов автора Сисс Джулия

Взгляд Геры Если действия Зевса в глазах людей предстают как своевольные, то это означает, что люди просто не видят в них здравого смысла. На самом же деле царь богов действует в соответствии с куртуазным кодексом чести и в целом поддерживает решения себе подобных.


...и взгляд Агамемнона

Из книги Избранные эссе 1960-70-х годов автора Зонтаг Сьюзен

...и взгляд Агамемнона Как только Сон покинул Агамемнона, оставив свой божественный голос услаждать его, царь просыпается полный надежд. Зевс обещает ему победу. Но что странно: Агамемнон решает в свою очередь подстроить ловушку собственным воинам. Он хочет их испытать,


ВЗГЛЯД НА ФОТОГРАФИЮ

Из книги Суси-нуар. Занимательное муракамиедение [litres] автора Коваленин Дмитрий Викторович


Взгляд со стороны

Из книги Третий пояс мудрости. (Блеск языческой Европы) автора Снисаренко Александр Борисович

Взгляд со стороны Видимо, князь Владимир пошутил, когда обронил ставшую крылатой фразу: «Руси веселие есть пити, не можем без того быти». В таких выражениях князь отказывался от принятия ислама как государственной религии. Древняя Русь пила слабоалкогольные напитки –


Взгляд из глубины

Из книги Буржуа автора Зомбарт Вернер

Взгляд из глубины Как рассматривает алкогольную проблему сам русский народ? Обратимся к фольклору: «Для праздника Христова не грех выпить чарочку простого». «Одна рюмка – на здоровье, другая – на веселье, третья – на вздор». «Пить до дна – не видать добра». «Работа


Взгляд Аурвы

Из книги Этюды о моде и стиле автора Васильев, (искусствовед) Александр Александрович

Взгляд Аурвы Луна озаряет равнину окрест, За прялками в полночь сидят семь невест. Смочив своей кровью шерсть черных ягнят, Поют заклинанья и нитку сучат. В. Скотт В 5-м тысячелетии до н. э. эльфы были оттеснены на второй план потрясающими событиями в человеческом


Глава двадцать девятая Взгляд назад и взгляд в будущее

Из книги Италия в Сарматии [Пути Ренессанса в Восточной Европе] автора Дмитриева Марина

Глава двадцать девятая Взгляд назад и взгляд в будущее Я могу себе представить, что впечатление, которое эта книга оказывает на многих читателей, если они проштудировали ее до сих пор, является мучительным. Множество нового материала, множество новых точек зрения и


МУЖСКОЙ ВЗГЛЯД

Из книги Тень Мазепы. Украинская нация в эпоху Гоголя автора Беляков Сергей Станиславович

МУЖСКОЙ ВЗГЛЯД


Взгляд из-за ограды

Из книги автора

Взгляд из-за ограды Ритуальная последовательность символических действий была спектаклем с участием нескольких актеров, в число которых входили не только город, олицетворенный своими представителями, и король, но также и «простой народ», зрители. Их значение


Русский взгляд на украинца

Из книги автора

Русский взгляд на украинца В XIX веке украинцу еще никто не разъяснил, что он украинец, а русский мужик, если верить современной науке, знать не знал, что он русский. Оба просто не подходили под современные определения нации.Скучная модернизация едва-едва начиналась в