ВВЕДЕНИЕ. РАССУЖДЕНИЕ О ПРИОРИТЕТЕ И ОБЗОР СОДЕРЖАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ. РАССУЖДЕНИЕ О ПРИОРИТЕТЕ И ОБЗОР СОДЕРЖАНИЯ
В небольшой книге, которую Вы держите в руках, теория поэзии предстает как описание поэтического влияния, рассказ о внутрипоэтических отношениях. Эта теория стремится исправить, деидеализировать привычные представления о роли одного поэта в формировании другого. Еще одна ее задача — тоже связанная с исправлением — создание поэтики, способствующей развитию литературной критики, более соответствующей своему предназначению.
В лежащей перед Вами книге историю поэзии практически невозможно отличить от поэтического влияния, поскольку историю эту творят сильные поэты, когда они, движимые стремлением расчистить пространство для своего воображения, перечитывают друг друга.
Меня интересуют только сильные поэты, главные герои истории поэзии, выбирающие борьбу со своими предшественниками не на жизнь, а на смерть. Таланты послабее идеализируют, а одаренные богатым воображением присваивают. Но ничто не дается просто так, и не бывает присвоения без сумасшедшего страха задолжать, ибо какой сильный мастер хочет осуществления того, что ему самому не по силам? Оскар Уайльд, сознавая свою неудачу в поэзии, вызванную бессилием перед лицом страха влияния, знал и мрачные истины влияния. «Балладу Редингской тюрьмы» трудно читать: настолько очевидно, что весь ее блеск только отражает сияние «Сказания о старом мореходе», а лирика Уайльда — словно антология всего английского Высокого Романтизма. Понимая все это, Уайльд, во всеоружии обычного своего остроумия, горько сетует в «Портрете мистера У. Г» на то, что «влияние — просто перенос личности, способ отдать кому- то самое дорогое, и осуществление влияния вызывает чувство утраты, а то и самую настоящую утрату. Каждый ученик что-то берет у своего учителя». Это страх влияния, и все же в этой сфере никакое обращение не может быть истинным. Два года спустя, в «Портрете Дориана Ерея», Уайльд облагородил горечь этого замечания, превратив его в одно из элегантных наблюдений лорда Генри Уоттона, доказывающего Дориану, что всякое влияние безнравственно:
«Потому что влиять на другого человека — это значит передать ему свою душу. Он начнет думать не своими мыслями, пылать не своими страстями. И добродетели у него будут не свои, и грехи — если предположить, что таковые вообще существуют, — будут заимствованные. Он станет отголоском чужой мелодии, актером, выступающим в роли, которая не для него написана».
Чтобы отнести догадку лорда Генри к самому Уайльду, достаточно прочитать написанную им рецензию на книгу Пейтера «Пристрастия», которая заканчивается исполненным замечательного самообмана утверждением, что Пейтер просто «несовместим с учениками». Кажется, будто любому великому эстетическому сознанию свойственна исключительная способность отрицать свои долговые обязательства, особенно заметная на фоне следующих друг за другом по пятам голодных поколений. Резкость Стивенса, крупнейшего, даже в сравнении с Уайльдом, наследника Пейтера, изобличает его самого:
«Хотя я, конечно, пришел из прошлого, это мое собственное прошлое, а не прошлое, помеченное Кольриджем, Вордсвортом и т. д. Я не знаю никого, кто был бы в особенности важен для меня. Мой комплекс воображения-действительности — это мой собственный комплекс, хотя я и наблюдал его у других».
Он мог бы сказать: «…в особенности потому, что я наблюдал его у других», но поэтическое влияние едва ли правомерно считать главной темой размышлений Стивенса о поэзии. Позднее, перед самым концом жизни, его отрицания стали куда более настойчивыми и, как ни странно, юмористическими. В письме поэту Ричарду Эберхардту он излучает симпатию, больше всего похожую на симпатию к самому себе:
«Я симпатизирую Вашему отрицанию всякого влияния на мое творчество. Утверждения такого рода всегда меня очень раздражали, потому что я не знаю никого, кто влиял бы на меня, и я сознательно воздерживался от чтения слишком вычурных авторов, таких как Элиот или Паунд, чтобы не присвоить чего-нибудь хотя бы бессознательно. Но есть на свете порода критиков, разделывающих то, что они читают, в поисках отзвуков, подражаний, влияний, как если бы никто из нас не был просто самим собой, но складывался из множества других людей. Что же касается В. Блейка, я думал, это значит: Вильгельм Блейк».
Эта точка зрения, допускающая существование поэтического влияния разве что в работах чудовищно деятельных доктринеров, сама по себе лишь одно из изображений разновидности меланхолии или страха поэтического влияния. Стивенс, если верить его настойчивости, был крайне индивидуальным поэтом, таким же американским оригиналом, как Уитмен или Дикинсон, или как его современники Паунд, Уильяме, Мур. Но поэтическое влияние и не должно делать поэтов менее оригинальными; чаще всего оно делает их более оригинальными, хотя и не всегда совершенствует. Глубины поэтического влияния невозможно свести к изучению источников или к истории идей, к воспроизведению образов по образцам. Поэтическое влияние, или, как я его чаще буду называть, поэтическое недонесение, неизбежно предполагает изучение жизненного цикла поэта-как-поэта. Когда такое изучение обращается к контексту, в котором разыгрывается этот жизненный цикл, оно вынуждено в то же время исследовать отношения между поэтами, рассматривая их как случаи, родственные тому, что Фрейд называл семейным романом, и как главы в истории современного (современный здесь значит: после эпохи Просвещения) ревизионизма. Современный поэт, как показывает У. Дж. Бейт в книге «Бремя прошлого и английский поэт», — это наследник духа меланхолии, порожденной в сознании эпохи Просвещения скепсисом по отношению к доставшемуся ей в наследство здоровому воображению и древних мастеров, и мастеров Возрождения. В своей книге я в основном обхожу стороной область, которую с таким мастерством исследовал Бейт, для того чтобы сосредоточиться на параллелях внутрипоэтических отношений и семейного романа. Используя эти параллели, я превращаюсь в сознательного ревизиониста некоторых важных положений Фрейда.
Насколько я могу о том судить, сильнейшее влияние на теорию влияния, представленную в моей книге, оказали Ницше и Фрейд. Ницше — пророк антитетического, а его «Генеалогия морали» — глубочайшее из доступных мне исследований ревизионистских и аскетических наклонностей эстетического темперамента. Исследованные Фрейдом защитные механизмы и их амбивалентное функционирование — вот точнейшие из найденных мною аналогов пропорций ревизии, определяющих внутрипоэтические отношения. И все-таки в моей книге разрабатывается не-ницшеанская теория влияния, так как она намеренно буквальна и вслед за Вико настойчиво утверждает, что для сильного поэта все решает приоритет в пророчестве, ведь, лишившись приоритета, он вырождается, превращаясь в последыша. Моя теория отвергает также и умеренно оптимистическую веру Фрейда в то, что счастливое замещение возможно, что второй шанс может спасти нас от повторяющегося поиска наших привязанностей. Поэты как поэты замещения не приемлют и до конца борются только за то, чтобы вернуть первый шанс. Как Ницше, так и Фрейд недооценивают поэтов и поэзию, и все же они оба приписывают фантазии силу большую, чем та, которой она на самом деле обладает. Они к тому же, несмотря на весь свой моральный реализм, чрезмерно идеализируют воображение. Ученик Ницше Иейтс и ученик Фрейда Отто Ранк демонстрируют куда более глубокое знание и того, как художник борется против искусства, и того, как относится эта борьба к антитетической битве художника с природой.
Фрейд считал сублимацию высочайшим достижением человека, и это мнение делает его союзником Платона и традиций как иудаистской, так и христианской морали. Сублимация, о которой пишет Фрейд, подразумевает замену первоначального модуса удовольствия более благородным, что и возвышает второй шанс над первым. С точки зрения, представленной в моей книге, поэма Фрейда недостаточно серьезна, в отличие от серьезных поэм, написанных творческой жизнью сильных поэтов. В уравнивании эмоциональной зрелости с открытием приемлемых замещений есть, быть может, жизненная мудрость, в особенности в царстве Эроса, но не в этом мудрость сильных поэтов. Подчинившееся сновидение — это не просто фантазия о бесконечном удовольствии, но величайшая из всех человеческих иллюзий: видение бессмертия. Если «Ода: признаки бессмертия в воспоминаниях раннего детства» Вордсворта обладает всего лишь мудростью, которую мы находим и у Фрейда, нам не стоит называть ее «Великой Одой». Вордсворт тоже считает повторение, или второй шанс, существенным для развития, и его ода предоставляет нам возможность иначе направить наши влечения, используя замещение и сублимацию. Но печальная ода также пробуждает чувство неудачи и протест творческого духа против тирании времени. Критик-вордсвортианец, даже такой лояльный по отношению к Вордсворту, как Джеффри Хартман, может настаивать на твердом различении приоритета как концепции естественного порядка и авторитета, связанного с духовным порядком, но ода Вордсворта отказывается проводить это различие. «Стремясь обрести приоритет, — мудро замечает Хартман, — искусство борется с природой на почве самой природы и потому обречено на поражение». Книга, которую Вы читаете, доказывает, что сильные поэты обречены на неразумие такого рода: Великая Ода Вордсворта борется с природой на почве самой природы и терпит величайшее поражение, хотя оно и сохраняет ее величайшую грезу. Эта греза в оде Вордсворта осенена страхом влияния, вызванным величием стихотворения-предшественника, «Люсидас» Мильтона, в котором отказ от полной сублимации дается человеку с еще большим трудом, несмотря на очевидные уступки христианским учениям о сублимации.
Ведь всякий поэт начинает (хотя бы бессознательно) с восстания против неизбежности смерти, действуя решительнее, чем прочие мужчины и женщины. Юный гражданин страны поэзии, или эфеб, как назвали бы его в Афинах, уже противоестественный и антитетический человек, и с самого начала своего поэтического творчества он уже ищет то невозможное, которое до него искал его предшественник. То необходимое умаление значения поэзии, к которому приводит такой поиск, кажется мне неизбежной реализацией ее возможностей, что и подтверждают данные строгой литературной истории. Великие поэты английского Возрождения не побеждены своими последователями-Просветителями, а вся традиция пост-Просвещения, т. е. романтизма, в лице ее модернистских и постмодернистских наследников свидетельствует о дальнейшем упадке поэзии. Размышления какого-то читателя не приблизят смерть поэзии, и все-таки утверждение, что наша традиционная поэзия умрет как самоубийца, будет убита своей собственной минувшей силой, кажется неоспоримым. Скрытая боль моей книги — боль за романтизм, который, при всей своей славе, был, быть может, лишь выдуманной трагедией, самообманным начинанием не Прометея, но ослепленного Эдипа, не узнавшего в Сфинкс свою Музу.
Слепой Эдип шел по дороге, ведущей к божеству оракула, и сильные поэты следовали за ним, превращая свою слепоту по отношению к предшественнику в ревизионистские прозрения своего собственного произведения. Шесть шагов ревизии, которые я намерен проследить в жизненном цикле сильных поэтов, могут с равным успехом и быть другими, и носить не те имена, которые я им присвоил. Я ограничил их число шестью, потому что мне показалось, что этого достаточно для понимания того, как один поэт отклоняется от другого. Имена, пусть произвольные, заимствованы из разных традиций, сыгравших важную роль в жизни западного воображения, и, я надеюсь, их можно будет использовать.
Величайший поэт, писавший на английском языке, исключен из моей книги по нескольким причинам. Одна из них — неизбежно историческая. Шекспир принадлежит допотопной эре гигантов, тому времени, когда страх влияния еще не стал центром поэтического сознания. Другая имеет прямое отношение к противопоставлению лирической и драматической формы. Чем более субъективна поэзия, тем большую власть приобретает отбрасываемая предшественником тень. Однако главная причина заключается в том, что предшественником Шекспира был Марло, поэт менее значительный, чем его великий последователь. При всей своей силе Мильтон уже вынужден был бороться, тонко и критично, с великим предшественником в лице Спенсера, и в этой борьбе он и сформировался, и деформировался. Кольридж, эфеб Мильтона и — позднее — Вордсворта, был бы рад обрести своего Марло в Купере (или в еще более, слабом Боулзе), но влияние не выбирают. Шекспир представляет величайший пример языка, в котором предшественник присваивается абсолютно, пример феномена, пребывающего за пределами области, исследуемой в моей книге… Битва меж равными силой могучими противниками, отцом и сыном, Лайем и Эдипом, на перекрестке дорог — вот каков мой предмет, хотя некоторые отцы, как мы увидим далее, — образы собирательные. Даже мне вполне ясно, что и сильнейшие поэты подвержены непоэтическим влияниям, но опять-таки мой предмет — только поэт в поэте, или изначальное поэтическое «я».
Изменение представлений о влиянии, похожее на то, что я предлагаю, поможет нам вернее прочитать поэзию любой известной в прошлом группы поэтов-современников. Рассмотрим, например, учеников-викторианцев Китса, неверно толковавших его в своих стихотворениях, в том числе Теннисона, Арнольда, Хопкинса и Росетти. Невозможно однозначно утверждать, что Теннисон одержал победу в долгой скрытой борьбе с Китсом, но его очевидное превосходство над Арнольдом, Хопкинсом и Росетти объясняется его частичной победой и их частичными поражениями или, по крайней мере, тем, что он сберег свое. Элегическая поэзия Арнольда неловко смешивает стиль Китса с антиромантической чувствительностью, в то время как мнимые глубины и натянутые обороты речи Хопкинса и крайняя мозаичность искусства Росетти несовместимы с возложенным на их поэтическое «я» бременем, которое им хотелось бы сбросить. В наше время стоит приглядеться к бесконечному соревнованию Паунда с Браунингом, да и к длительной и в основном тайной гражданской войне Стивенса с величайшими поэтами английского и американского романтизма — Вордсвортом, Китсом, Шелли, Эмерсоном и Уитменом. Так же как и в случае викторианских последователей Китса, это лишь примеры более строгого изложения истории поэзии, если уж ее нужно рассказывать.
Главной целью моей книги, вне всякою сомнения, станет изложение критических воззрений одного читателя в контексте как критики, так и поэзии его поколения, постоянные кризисы которых терзают его сильнее всего, а также в контексте его собственного страха влияния. В современных стихотворениях, больше других порадовавших меня, таких как «Залив Корсонс» и «Отметины» А Р. Эммонса и «фрагмент» и «Больше дела» Джона Эшбери, я смог увидеть силу, борющуюся против смерти поэзии, и все-таки, в то же время, истощение последыша. Вот так же и в современной литературной критике, в таких книгах, как «Аллегория» Энгуса Флетчера, «По. ту сторону формализма» Джеффри Хартмана и «Слепота и прозрение» Поля де Мана, вполне прояснивших для меня мои собственные уклонения, я увидел попытки преодоления тупика формалистической критики, голого морализирования, в которое выродилась архетипическая критика, и антигуманистической плоской мрачности всех тех течений европейской критики, которые уже, должно быть, продемонстрировали, что способны добавить к прочтению любого стихотворения любого поэта все, что угодно. Промежуточная глава моей книги, предлагающая самую антитетическую критику из всех ныне существующих, — вот мой ответ на эти современные проблемы.
Теорию поэзии, представляющуюся серьезной поэмой и полагающуюся на афоризмы, изречения и довольно-таки личный (хотя в широком смысле слова и традиционный) вариант мифологии, все же можно обсуждать, и, представляя доказательства, она может вызывать на обсуждение. Все, из чего складывается моя книга, — притчи, определения, разработка пропорций ревизии как механизмов защиты — все стремится стать частью единого размышления о том, сколь меланхолично безнадежно-настойчивое требование творческим духом приоритета. Вико, прочитав все творение как серьезную поэму, признал, что приоритет в природном порядке и авторитет в духовном порядке были едины и должны были остаться одним и тем же для поэтов, потому что только такая серьезность обосновывала Поэтическую Мудрость. Вико свел как естественный приоритет, так и духовный авторитет к собственности, и в этой герметической редукции я узнал Ананке, ужасную необходимость, по сей день властвующую над западным воображением.
Валентин, гностический мыслитель II века, вышел из Александрии учить Плероме, Полноте тридцати Эонов, множественности Божества: «То было великим чудом, что они пребывали в Отце, не зная Его». Отыскать то место, где ты уже есть, — такова цель самого безнадежного и скрытого во мраке поиска. Муза каждого сильного поэта, его София, охваченная солипсистской страстью к поиску, низвергается настолько далеко вовне и глубоко вниз, насколько это вообще возможно. Валентин установил Предел, до которого мог идти поиск, но если контекст поиска — Безусловный Дух, космос величайших поэтов — наследников Мильтона, поиск не заканчивается нигде и никогда. София Валентина, вернувшись, слилась с Плеромой, и только ее Страсть, или Темное Стремление, выделилась в наш мир, расположенный по эту сторону Предела. Охваченный этой Страстью, этим Темным Стремлением, которое Валентин назвал «бессильным и женственным плодом», эфеб должен пасть. Если он восстанет, то, каким бы увечным и слепым он ни был, он будет сильным поэтом.