ПОСЛЕСЛОВИЕ. Хэролд Блум и теория творения

ПОСЛЕСЛОВИЕ. Хэролд Блум и теория творения

«ХЭРОЛД БЛУМ родился 11 июля 1930 года в Нью-Йорке. Учился в Корнелльском университете (бакалавр искусств, 1951) и Йельском университете (доктор философии, 1955). С 1955 года работает в Йельском университете, с 1974 года — в должности профессора гуманитарных дисциплин. Его перу принадлежит более двадцати книг, в том числе «Мифотворчество Шелли» (1959). «Апокалипсис Блейка» (1963). «Звонари на башне» (1971). «Страх влияния» (1973), «Карта перечитывания» (1975), «Каббала и критика» (1975). «Поэзия и вытеснение» (1976). «Уоллес Стивенс: поэзия нашего климата» (1977), «Агон: к теории ревизионизма» (1982). «Сокрушение сосудов» (1982), «Разрушить священную истину» (1989), «Американская религия» (1992). «Западный канон» (1994). Помимо литературно-критических исследований, облеченных в форму монографий, сборников статей и курсов лекций, Блум опубликовал роман в жанре «гностической fantasy» — «Полет к Люциферу» (1979); он также широко известен как главный редактор нескольких серий сборников литературоведческих работ, посвященных одному произведению, одному автору и т. д.»

Так или приблизительно так могла бы выглядеть статья о Блуме, помещенная в каком-либо биографическом справочнике или на суперобложке одной из его книг. Но язык фактов и дат, неизбежный при первом знакомстве, способен рассказать о жизненном пути литературного критика немногое. В «Агоне» Блум вспоминает о том, как поэзия Харта Крейна очаровала его, когда ему было всего десять лет от роду. Как совместить со всевозможными датами и названиями книг восходящее к детскому впечатлению восприятие своей профессии как длящегося всю жизнь толкования «этой первоначальной нагрузки»[1]?

Любовь к поэзии приводит критика к самоанализу. Этот парадоксальный ход предопределен сложным отношением к поэзии, для описания которого недостаточно сказать «любовь». Следуя автору рецензируемого произведения, близкий к нему критик пишет о «Страхе влияния»: «Нет абсолютно ничего евангелического в Блуме; он — кака-ангелист, вестник, приносящий дурные новости»[2]. Коллега, посвятивший ему одну из своих книг, не без сожаления замечает, что «трагический взгляд Блума на литературную сцену систематически пропускает все то, что до сих пор считалось главным в царстве литературы», и объясняет это тем, что в произведениях Блума «любовь появляется только затем, чтобы принизить результат процесса, в то время как творческую роль дано представлять аспекту ненависти, ревности и страха»[3]. А один из известнейших очерков творчества Блума озаглавлен «Дух мести»[4]. Нельзя сказать, чтобы эти оценки были вовсе несправедливы. Что приводит распрю в царство любви? Откуда берется амбивалентность в отношении критика к своим поэтам?

А не чрезмерны ли претензии критика, готового превратить истолкование литературы в истолкование самого себя? Характеризуя литературоведение Джона Рескина и Уолтера Пейтера, Блум описывает разновидность критики, которая «стремится воссоздать не столько некоторое произведение искусства, сколько прямо относящееся к сути дела сознание впечатлительного читателя или зрителя»[5]. Вспомнив, что однажды, используя выражение Пейтера, Блум признался, что работает в жанре appreciations, не посчитать ли описание стремлений английских литературоведов конца прошлого века автохарактеристикой? Но зачем нам, читателям чужих прочтений, это истолкование читателем самого себя? Этого ли мы ждем от него? И вправе ли мы доверять оценкам того, кто открыто следует своим пристрастиям, и нисколько не скрывает, что для него «нет языка критики, но есть лишь язык каждого отдельного критика»[6]?

В конце 50-х, когда вышла в свет первая книга Блума, «новая критика», господствующее направление в американском литературоведении, стремилась именно к созданию единого языка критики. Манифесты «новой критики», от лекции Дж. Э. Спингерна (1910), давшей имя всему течению, и до статьи У. К. Уимеспта (написанной при участии М. К. Бирдсли) «Интенциональная ошибка» (1946), являют картину возрастающей настоятельности требования умертвить автора, изгнать поэта из поэзии. Спингерн провозглашает наступление новой эры критики, когда, избавившись от полуправд объективистского, импрессионистического и догматического литературоведения, критик примется устанавливать замысел (intention) автора по «моменту творчества, т. е. по искусству самого стихотворения»[7]. Но замысел, словно потревоженный призрак автора, не позволяет критику остаться наедине со стихотворением, и вот уже в борьбе с «известным интенционалистом» (Спингерном) Уимсотт формулирует принципы последовательного формализма в литературоведении: «О стихотворении судят так же, как о пудинге или машине. Только по тому, как работает творение, можем мы судить о замысле творца»[8]. Сегодня Блум, горько сетующий на то, что «тщательное чтение, быть может, и не закончится с моим поколением, но оно, вне всякого сомнения, исчезнет в поколениях, что придут после нас»[9], покажется верным продолжателем дела Уимсотга и других своих учителей из числа «новых критиков». Но, защищая методологический принцип «тщательного чтения», введенный «новыми критиками», Блум придает ему такое значение, которое выходит за рамки последовательного формализма «новой критики».

Известно, что «новые критики» недолюбливали поэзию романтизма. Уимсотг в статье, посвященной исследованию природной образности романтической поэзии, особенность ее усматривал в том, что она «стремится добиться иконичности, создавая как нельзя более прямые подражания всему безудержному и пылкому, не слишком упорядоченному, приближаясь, быть может, к субрациональности». Если прислушаться к Уимсотту и вообразить себе шкалу, на одном конце которой находится рационализированная и отвлеченная логика, а на другом — форма безумия, или сюрреализм, то романтическая поэзия — это «шаг в сторону чувственного представления»[10], следовательно, шаг в сторону от рационального представления. Романтическая поэзия, с одной стороны, оказывается необычайно успешным предприятием: она стремилась к природе и вот — достигла ее. Но, с другой стороны, романтическая поэзия оказывается в чем-то ущербной: романтический поэт только чувствует и подражает, тогда как поэт метафизический поистине творит.

Между тем «новая критика» преемственно связана именно с романтической теорией литературы, с ее органицизмом, о чем говорил Спингерн и о чем вновь напомнила появившаяся в 1953 году книга М. X. Абрамса «Зеркало и светильник». Постижение поэзии и философии романтизма на поверку оказывалось разработкой основоположений собственно «новой критики», а обычная для «новой критики» недооценка ведущих поэтов английского романтизма — Блейка, Вордсворта и Шелли — означала и недостаточную осведомленность о сущности своего собственного начинания. И вот в конце 40-х — начале 50-х годов одна задругой появляются книги, пересматривающие представления «новой критики» о романтизме, из числа которых достаточно упомянуть знаменитые книги Н. Г. ФраяиД. В. Эрдмана о Блейке.

На одну полку с этими исследованиями можно поставить и первую книгу Блума «Мифотворчество Шелли». Она открывается главой, посвященной описанию того модуса мифотворческой поэзии, который автор стремится обнаружить в поэмах Шелли. Эту главу, по-видимому, можно считать одним из первых теоретических манифестов Блума. Рассмотрение случаев мифотворчества в поэзии Шелли начинается с гимнов 1816 года («Монблан» и «Гимн интеллектуальной красоте»); Блум объясняет свой выбор тем, что именно в этих произведениях «Шелли находит свой миф, свою великую тему, тем самым находит самого себя»[11]. Создание великого мифа— это самосозидание, и Блума с самого начала интересуют не только поэмы, но и поэты (поэты как поэты). Мифотворчество начинается с того, что поэт несколько расширяет значение уже существующей мифологии, не погрешив, впрочем, ни против буквы ее, ни тем более против духа, продолжается, когда поэт «воплощает прямое восприятие Ты в природном объекте», и становится подлинным мифотворчеством, когда «поэт решается вывести из своих конкретных Я— Ты отношений свои собственные абстракции, не присоединяясь к уже существующему мифу, традиционно развиваемому на основании подобных встреч»[12]. Исследователь мифотворчества, рассматриваемого как одновременное создание себя и мира, вынужден отправиться за пределы поэзии, прямо к истоку ее созидательной силы, используя в качестве путеводителя знаменитую книгу М. Бубера «Я и Ты».

В противоположность миру опыта и науки, обладающему связностью в пространстве и времени, мир отношения, на первый взгляд, распадается на ряд «диковинных лирико-драматических эпизодов». Но поскольку «продолженные линии отношений пересекаются в Вечном Ты», поскольку, разговаривая с другими Ты, человек всегда говорит также и с погрузившим свой слух в глухоту смертных Богом, «мир Ты обладает связностью в средоточии». ТОЛЬКО В единстве Я и Ты, предшествующем их разделению, Я может проявлять себя как личность и сознавать себя как субъективность: «Я становлюсь Я, соотнося себя с Ты; становясь Я, я говорю Ты». В этой взаимообусловленности скрывается исток творчества: только если человек «изречет всем своим существом основное слово явившемуся образу», желающему через него стать произведением, «изольется поток созидающей силы, возникнет произведение»[13]. Это произведение может быть посвящено дереву или западному ветру, но чтобы оно возникло, нужно вступить с деревом или западным ветром в отношение, предполагающее сохранение уникальности как Я, так и Ты. Можно ли говорить о подражательности романтической поэзии, если она — мифотворческая и если это — мифотворчество?

В конце 60-х в связи с истолкованием поэзии У. Б. Йейтса, о котором Блум позднее напишет: «Гностицизм был его естественной религией»[14], произошло расставание с учением Бубера, гностика вопреки себе самому. Его место в обосновании теории творения занимают отныне исследования Г. Шолема. В статье о Бубере Шолем связывает неудачу, постигшую его героя при попытке творчески преобразовать иудаизм, с неспособностью сделать беспристрастный выбор между пророком и создателем апокалипсиса. Пророк все время находится в гуще людей и использует свои разговоры с Богом для того, чтобы помочь людям в решении их проблем. Напротив, создатель апокалипсиса «возвышается над течением частностей; он видит в них неизменный курс, который сегодня, когда близится конец времен, вполне очевиден и ведет не к исполнению цели истории, но к ее уничтожению». Человека апокалипсиса не привлекают вечные истины, но его влечет к себе никогда не существовавший мир, тот самый «новый зон, мир утопии», который придет «вслед за великой катастрофой»[15]. Буберу, и это вполне понятно, близка позиция пророка, Шолему — позиция человека апокалипсиса. Прообразом теории творения для него, а вслед за ним и для Блума, становится учение позднего каббалиста И. Лурии, создавшее «невероятную пропасть между Эйн-Соф и миром эманации, которые в предшествующих каббалистических учениях были тесно взаимосвязаны»[16]. Сознавая всю необычность и «регрессивность» концепций каббалиста из Цфата, Шолем представляет его учение кульминацией всей традиции еврейской мистики, восходящей к гностицизму, и тем самым подвергает ревизии традицию истолкования Каббалы. Он «противопоставляет ритуалу раввинического иудаизма, предотвращающему изменения, ритуал лурианской Каббалы, ритуал, превращающийся в теургию»[17], не только защищая последний, но и исполняя его. Шолем, а не Бубер, определенно ставит вопрос о силе, заставляющей создавать и разрушать миры, и именно его работы способны подсказать ответ на вопрос об истоке поэтической силы.

Для обретения силы поэту необходимо защититься от предшественника, и он, подобно гностику, обретает свободу от страха в знании. Ведь «что знает гностик?.. — Свою собственную субъективность, и в этом самосознании он ищет свою свободу, которую он называет «спасением», но которая… по сути дела, оказывается свободой от страха испытать влияние еврейского Бога, или Библейского Закона, или природы»[18],— и Блум заключает: гностик сродни современному поэту. Для современного поэта «мальтузиански перенаселенная» традиция оказывается закрытым клубом бессмертных, прорваться в который можно только при помощи незаурядной «эстетической силы», как то выразил У. Стивенс в словах: «Одно лишь насилие изнутри защищает нас от насилия извне. Только натиск воображения защищает от натиска реальности»[19]. Но разве не с теми же проблемами сталкивается читатель? И для него традиция — невыносимый груз, которому следует противопоставить непостижимую глубину своего внутреннего мира, уповая на то, что она станет «источником силы, способной отразить массированное наступление достижений былых времен»[20]. Устрашенный массой традиции читатель должен в себе самом найти силу противостояния, позволяющую сохранить перед лицом влияния канонизированных классиков свою солнечную способность воображения, или видения, (vision), свое умение создавать миры.

Критика и поэта, читателя и писателя объединяет конфликт между «я» и наследием, ведь «традиция — это не только передача из рук в руки, или процесс милостивого дарения; это, к тому же, еще и конфликт ушедшего гения и сегодняшнего вдохновения, в котором вознаграждением (prize) становится литературное выживание или включение в канон»[21]. Поэтому и теория поэзии становится теорией недооценки, недонесения (misprision), а история поэзии превращается в рассказанную Дж. Вико притчу об упадке воображения. Поэт наделен устрашающей силой творить миры, и, восхищаясь его творчеством, поневоле ужасаешься его силе. Ведь эта сила направлена на то, чтобы заполнить мир своими видениями, а значит, она направлена против видений читателя, которому остается только ответить на насилие насилием. Отсюда амбивалентность отношения критика к своим поэтам, в самом деле похожая на отношение ребенка к своим родителям: ему и хотелось бы обладать силой поэта, но он знает, что ему это не дано, и опасается, как бы поэты не использовали свою силу против него.

«Он был кем угодно, но только не великим писателем, зато он был великим читателем»[22],—сказал Блум об одном из религиозных лидеров прошлого века, сказал — и поставил его рядом с Шекспиром. Конфликт между самостью (self) и доставшимися по наследству текстами гораздо более очевиден в читателе, а не в писателе. Здесь сила воображения не скрывается за навыками версификации, и если она присутствует, она вполне очевидна. Когда вопрос о силе связан с вопросом о влиянии, т. е. с вопросом о том, оригинален ли поэт, самоанализ критика может многое сообщить нам об истоке и сущности поэтической силы. Практическим результатом такого подхода к литературоведению становятся, как в случае Блума, проницательные истолкования литературных произведений.

В заключение мне хотелось бы поблагодарить всех тех, кто принял участие в подготовке этого издания: Хэролда Блума, поддержал меня своим участием в тот момент, когда я готов был отступить перед сложностью стоявшей передо мною задачи, Сергея Кропотова, Марка Липовецкого и Наталью Черняеву, читавших перевод в рукописи и предложивших ряд исправлений, Олыу Вайнштейн и Татьяну Лифинцеву, оказавших ценную помощь при работе над комментарием, сотрудников издательства Уральского государственного университета Федора Еремеева, Владимира Харитонова и Наталью Чапаеву, поддержавших проект перевода Блума на русский язык и активно работавших над исправлением допущенных мною ошибок, Светлану Баньковскую, рецензировавшую перевод по поручению фонда «Открытое общество» и, в свою очередь, существено улучшившую его своими замечаниями, а также всех тех коллег, которые с сочувствием выслушивали вопросы, возникавшие у меня, когда я работал над переводом и комментарием.