11. В ТЕНИ ТЕНЕЙ: В НАШЕ ВРЕМЯ
11. В ТЕНИ ТЕНЕЙ: В НАШЕ ВРЕМЯ
Я закончил обзор поэзии общества визионеров, прячущихся в тени Мильтона и в тени Эмерсона и испытывающих страх влияния, обзор традиции Мильтона, начинающейся в поэзии эры Чувствительности и достигающей кульминации в поэзии Йейтса, и традиции Эмерсона, от Уитмена до ее завершения в последних стихотворениях Стивенса. Эта заключительная глава, короткое размышление о современной поэзии, посвящена проблемам истолкования, представленным, как мне кажется, возрождением переиначивающего модуса в современном американском стихосложении, в особенности заметным в заключительной фазе творчества Роберта Пенна Уоррена и продолжающимся в современной поэзии Джона Эшбери и А. Р. Эммонса.
Возрождение в творчестве Стивенса переиначивающей аллюзии, противоположной открытой аллюзии Паунда, Элиота и их школы, сродни последним стихотворениям Уоррена, несмотря на то, что Уоррен вышел из местной школы Элиота. «Одюбон: видение» Уоррена, как и то, что он пишет сегодня, достойно более чем сорокалетнего развития еще одного сильного поэта, претендента на освободившееся в результате смерти главных американских поэтов нашего века место. В свои шестьдесят Уоррен стал главным современным ревизионистом природных свойств американской поэзии. Вот одно из последних его стихотворений, «Вечерняя прогулка в оттепель в штате Вермонт»:
1
Взрыв, хлопанье крыльев — и из
Чащи еловой, сбивая снег
С черных еловых веток, сорвался
Он. Большущий глухарь, на огненном черный,
В солнце нырнул заходящее и —
Пропал.
В воспоследовавшей тишине,
Ослепленный внезапно
и дрожа еще от неожиданности,
Я стою и пялюсь. В грязном снегу
Ноги. И, глядя на красный закат за черными ветками, слышу,
Как в клетке грудной —
В темной пещере безвременья —
Сердце
Стучит.
Куда Годы ушли?
2
Весь день источник в своем ущелье пенился талой водой,
Обезнебело, и, покуда над ним перепутанная еловая ночь,
Он бежит, и вздутая гибкая гладь мускулистой воды,
Пеной источенная и испещренная белым, во тьме ощутима
По дрожи холодного воздуха, зыбко светящегося
От снега, вполне еще крепкого, средь каменной тьмы. Валун
Стонет в этом ручье, ручей вздымается
В очевидности своего торжества
Подобно судьбе, а я,
На красный запад уставясь, начинаю слышать — хотя
Еще ленивый и онемелый, как будто спросонок,—
Звук бегущей воды в темноте.
Я стою и мысленно вижу
Плавное вздыманье воды, черней, чем базальт, а над ней
Мерцанье, суровое и стальное, — снега и темнота.
3
Летом на том же месте, когда распевали дрозды,
Я в сумерках слушал этот пронизанный
Мерцаньем теней и глубоким свеченьем плеск
И снова услышу, но не сейчас.
Сейчас,
На запад уставясь, я слышу только
Ход темной воды и всем существом
Хочу воистину стать достойным
Своих безумств человеческих и неудач,
Достойным неведенья, и мученья,
И покоя, который приходит, когда
Стою здесь с холодным дыханием снега
Выше колен.
Меж тем на восточном горбу горы
Потемки стынут, и там, где не было
Часами солнца, сосулька растет
Геометрической глыбой.
4
Когда состарится сын мой и я, не встречаясь с ним,
Скажем, лет пятьдесят, в лицо его не узнаю
И не смогу даже имени предложить, тогда
Какое благословенье мне надо просить для него?
Чтобы когда-нибудь, в оттепель, когда вечереет, он,
Стоя у кромки леса и взглядом долгим уставясь
На красный закат, с журчаньем ночной воды
В ушах, он так же, как я,
В тот будущий миг послал бы благословенье —
Из будущего в другое — далекому старику,
Который, как он у меня однажды,
Был маленьким его сыном.
И на какое благословенье можно надеяться, как
Не на бессмертие
В любящем бдении смерти.
Если мы применим к созднной Уорреном последовательности нашу типологию уклонений, она распадется на три раздела, включающие соответственно части 1, 2 и 3–4. Часть 1 начинается необычным клинаменом, прослеживающим почти мгновенное движение большущего глухаря от ошеломляющего присутствия к полному отсутствию. Троп ирония здесь производит двойную работу, ибо исчезновение птицы на закате позволяет Уоррену увидеть этот закат сквозь черные еловые ветки уже без снега. Вместе с ворвавшейся, подобно истоку или восходу, птицей наступило не время постижения истоков, но только внезапное ослепление не ожидавшего ее появления Уоррена, одно из самых красноречивых навязчивых видений времени и близости своей собственной смерти. Как бы реагируя на страстное влечение к смерти, дыхание-душа Уоррена, отношение между ритмом и дикцией, приводит к крайней скованности, к стеснению присущего этому поэту неистовства духа. Ответное представление, обращение, т. е. синекдоха, выражается в открытом вопросе «Куда / Годы ушли?», который становится окончательным завершением части и внезапным концом дня в оттепель. Сравните его с первыми частями «Осенних зарниц», поэмы эмерсонианской традиции, которую Уоррен стремился перевернуть вверх дном. Характерно, что Стивенс учится отсутствию у слишком обильного присутствия, у насильственной красоты зарниц. Уоррен, дитя Мелвилла и Готорна, а не Эмерсона и Уитмена, уставясь на красный запад, становится отсутствием перед лицом отсутствия. Прямой предшественник Уоррена — Элиот, но немногие современные поэты так хорошо, как Уоррен, знают силу всякой имеющей отношение к делу традиции.
Во второй части мы находим кеносис Уоррена, метонимическое уничтожение его собственного видения. Изоляция, а не регрессия «—601 модус опустошения поэтического «я», который предпочитает Уоррен. Там, в первой части, он мог слышать, как стучит его сердце, здесь он слышит метонимические персонификации чувствительности, моментально расстроенные неожиданностью. Валун и ручей — это падшие сознания, и Уоррен близок к ним, ко сну и смерти с тех пор, как он услышал «звук бегущей воды в темноте». Движение от редуктивного слуха к гиперболическому зрению в трех завершающих часть строках — это ответ даймонизации Уоррена, его подъем к Американскому Контр- Возвышенному. В третьей части образы высокого и низкого смешаны с перспективизмом, поднимающимся до дантовского чувства ужаса, которое преображает прозрачность сосульки, ледяного кристалла, в нечто, больше похожее на магический кристалл:
Меж тем на восточном горбу горы
Потемки стынут, и там, где не было
Часами солнца, сосулька растет
Геометрической глыбой
Это аскесис Уоррена, сублимация через метафору личной смерти к безличной полноте смысла, к «геометрической глыбе» сосульки. Поскольку стихотворение постоянно рассуждает о скрытых контрастах оттепели и заката, геометрия сосульки — это согласование, которое требуется для такого рассуждения, точка перспективы, в которой сходятся природа, внешнее, и признаки бессмертия Уоррена, внутреннее. Метафора «неудачна» в том особом смысле, о котором я писал в главе 5, т. е. имеет место неудача перспективизма, пытавшегося превратить поэтический кризис в восстановление смысла.
Оригинальность и сила Уоррена заметны на протяжении всего стихотворения, но в особенности в части 4, в переиначивании, не сопоставимом ни с чем в американской поэзии со времен «Осенних зарниц». В пророческом представлении Уоррен видит время через полвека после своей смерти, воздавая все возможное необходимости и силе изменения. Это благословение сыну, с самого начала двойственное, интроецирует будущее и проецирует прошлое, уничтожая «красный закат» настоящего времени стихотворения. Благословляя «из будущего в другое» будущее, Уоррен проявляет amor fati, напоминающую Ницше или таких последователей Ницше, как Иейтс и Манн. В семьдесят четыре года, заканчивая «Избранника» (1951), Манн писал о своей работе (и Уоррен мог бы так же сказать о своем пророческом благословении):
«Amor fati — я, пожалуй, не стану особенно возражать, если окажусь одним из тех, кто пришел уже под вечер и уйдет одним из последних, замыкая прощальное шествие, и мне думается, что после меня вряд ли кто-нибудь станет еще раз пересказывать эту историю, так же как и легенды об Иосифе».
Вордсворт, благословляющий свою сестру в конце «Тинтернского аббатства», и Кольридж во многих подобных же ситуациях — это главные предки стихотворения Уоррена, которое, быть может, никто уже не будет переписывать еще раз. «Бессмертие / В любящем бдении смерти» доверяет свое значение преодолению «бдения», хотя и используя значение его корня — «бдительность». Уоррен, неуживчивый антиэмерсонианец, добивается свежести преобразования, сознательно запаздывая и все же возрождая эмерсонианский отказ опаздывать.
Обращаясь к Эммонсу и Эшбери, критик обнаруживает, что эмерсонианская традиция стала и прямо-таки бременем, и прямо-таки силой не то этих поэтов, не то этих толкователей. Говорить о стихотворении Эммонса или Эшбери языком Эмерсона, или Уитмена, или Стивенса — значит вводить то, что можно было бы, в противоположность органической аналогии Кольриджа, назвать человеческой аналогией. Стихотворение способно с радостью воспринимать свой одинокий внутренний пейзаж не более, чем мы сами. Мы вынуждены говорить, используя слова других людей; ибо не более стихотворения можем мы быть «о» самих себе. Говорить, что стихотворение о себе самом — значит убивать, но говорить, что оно о другом стихотворении — значит выходить во внешний мир, где мы живем. Изолируя себя, мы себя идеализируем, точно так же, как поэты обманывают себя, идеализируя то, что, по их утверждениям, становится истинными предметами их стихотворений. Действительные предметы близки страху влияния, а сегодня зачастую и становятся этим страхом. Но теперь начинает вырисовываться глубокая необходимость отступления, в ходе которого я попытаюсь соотнести периферии и отметины Эммонса и редкие богоявления Эшбери с великими обстоятельствами и более важными привилегированными моментами их предшественников-трансценденталистов.
Если прибегнуть к редукции, можно предположить, что страх влияния и есть страх смерти и видение поэта о бдении бессмертия предполагает свободу от влияния. Сексуальная ревность, как сообщает повседневный опыт, тесно связана со страхом и тоже сводится к страху смерти или полной тирании времени и пространства, темницы и опасной власти «не-я» (а «не-я», по словам Эмерсона, включает в себя и тело человека). Страх влияния, подобно ревности, отчасти вызван природным телом, и все же поэзия пишется естественным человеком, единым со своим телом. Блейк настаивал на том, что существует тоже и «Настоящий Человек Воображение». Быть может, и существует, но он не способен писать стихотворения, по крайней мере пока.
Стихотворение пытается освободить поэта-как-поэта от страхов, что ему не хватит все равно чего: пространства для воображения или времени для приоритета. Предмет, манера, голос — все вызывает вопрос: «Что, кроме смерти, принадлежит мне одному?» Современные стихотворцы, принадлежащие к разным школам Паунда — Уильямса, глумятся над понятием страха, влияния и полагают, опираясь, как им кажется, на собственный опыт, что стихотворение — это машина, сделанная из слов. Может быть и так, но в этом случае, в первую очередь, мы, как это ни прискорбно, оказываемся машинами, сделанными из слов. Люди делают стихотворения таким же образом, каким доктор Франкенштейн создал своего даймона, и стихотворениям тоже присущи человеческие слабости. У героев стихотворений нет отцов, но у самих стихотворений они есть.
Эммонс и Эшбери, как и Уоррен, знают все это, ибо сильные поэты обрели свою силу, встретившись лицом к лицу со страхом влияния, а не игнорируя его. Поэты, поднаторевшие в забывании своих предков, пишут очень легко забывающиеся стихотворения. Им хотелось бы вместе с Ницше верить, что «забвение — свойство всякого действия», притом что действием для них может быть только написание стихотворения. Но ни один поэт не может написать стихотворение, не вспоминая в некотором смысле другое стихотворение, как невозможно любить, не припоминая, хотя бы смутно, выдуманного или строго запрещенного прежнего любовника. Каждый поэт вынужден говорить, как Харт Крейн в одном раннем стихотворении: «Я могу вспомнить много забвения». Для продолжения своей поэтической жизни ему нужно, чтобы вокруг него сгущался туман иллюзий, укрывающий его от света, впервые озарившего его. Этот туман — нимб (как бы ложно его ни видели) того, что пророки назвали бы Кабодом, предполагаемого свечения собственной славы поэта.
Должно быть, эти истины общеизвестны, но поэты, предполагая, что защищают поэзию, идеализируют свои взаимоотношения, а магические Идеалисты из числа критиков следуют поэтам в их самообмане. Тут Нортроп Фрай идеализирует сильнее даже, чем Блейк:
«Раз художник мыслит в терминах влияния, а не ясности формы, усилие воображения становится усилием воли, и искусство извращается в тиранию, в применение к обществу принципа магии, или таинственного принуждения».
В опровержение этого суждения я бы привел замечание Кольриджа, что воля и есть сила произведения, она — доступное нам средство избежать принудительного повторения; и я бы добавил, что не нужно извращать искусство, поскольку поэтическое воображение пост-Просвещения уже довольно-таки сильно извращено вечной битвой с влиянием. Фрай формулирует идеал; Кольридж знает, что мы должны делать, как он выражается, «клинамен от идеала». Как я теперь сознаю, Кольридж в «Помощнике для размышления» ввел критическое понятие, названное им «lеnе clinamen, вежливый поклон», которое я по ошибке считал своим изобретением. Критики тоже одарены прискорбной забывчивостью.
Эммонс предложил рассматривать страх влияния как «часть большего предмета, иерархии», предмета, центром которого, как он считает, для поэтов и критиков становятся процессы формирования канона, в конце концов представляющего собой общественный отбор текстов для воспроизведения и изучения. Формирование канона не произвольный процесс, и он не может социально и политически регулироваться долее одного-двух поколений, даже в случае самой напряженной литературной политики. Поэты живут унаследованной ими силой; их сила проявляется в их влиянии на других сильных поэтов, и влияние, распространяющееся более чем на два поколения сильных поэтов, становится частью традиции, даже самой традицией. Стихотворения выживают, когда порождают живые стихотворения, пусть даже неприятием, негодованием, неверным истолкованием; стихотворения становятся бессмертными, когда их последователи, в свою очередь, рождают жизненно важные стихотворения. От сильных исходит сила, пусть и не сладостная, и когда сила достаточно долго навязывает себя, мы привыкаем звать ее традицией, нравится она нам или нет.
Эммонс и Эшбери, хотя борьба за выживание неизбежно становится все более трудной, — это вероятные кандидаты на выживание, так же как и поздний Уоррен. Из последних произведений Эммонса я выбрал посвящение к большой поэме «Сфера: форма движения»:
Я взошел на вершину и на всех ветрах я стоял там:
В замешательстве ветер несся то в том
Направлении, то в этом,
и речь его была непонятна, и я говорить с ним не мог:
и все же сказал я как будто чужому в себе
не говорю я с ветром теперь:
ибо так далеко унесенный природой, природой
я высказан,
и ничто не покажет мне образ мой здесь:
при слове «дерево» покажут мне дерево,
при слове «скала» мне покажут скалу,
для ручья, для облака, для звезды
у этого места есть твердый смысл и ответ на слово,
но где здесь образ для слова «стремленье»,
и вот я прикасался к скале, к ее странной вершине:
я ковырял кору карликов-елей:
я вглядывался в пространство и в солнце
и ничто не казалось ответом на слово «стремленье»:
прощай, я сказал, природа, такая великая и
скрытная, твои языки вполне уместны внутри их
стихии
и раз ты меня пленила, то ты же меня отвергла: чужой я
здесь, как пришелец, только ступивший на землю:
итак, я вернулся назад и, грязи набрав,
своими руками я вылепил образ слова «стремленье»:
я взял свой образ с собой на вершину: сначала
его я поставил здесь, на вершине скалы, но не шел он
к ней: я его поставил тогда среди елей чуть в отдаленьи,
но он ни к чему был и там:
и вот я вернулся в город, построил там дом, чтоб поставить
в нем образ,
и люди пришли в мой дом и сказали,
что это образ «стремленья»,
и ничто теперь больше не будет таким, как прежде.
В главе 5 я упоминал различные поэтические структуры, по-разному применяющие принцип риторической подстановки и потому отступающие от модели стихотворения-кризиса, в том числе разновидность стихотворения, что открывается Возвышенной гиперболой, уничтожающей себя метонимией, а затем проходит сквозь оппозицию металепсиса и метафоры и заканчивается колебанием между синекдохой и иронией. В каждом случае представление отменяется ограничением, и здесь этот образец использует Эммонс. Последняя строка, невзирая на ее глубочайшие импульсы, — это ирония, или формирование реакции, провозглашающая отсутствие, но в действительности признающая продолжающееся присутствие необходимости, а именно необходимости в природных языках, которая привлекла Эммонса к поэзии. Его прощание с природой родственно «Прощанию с Флоридой» Стивенса, ибо когда бы Стивенс ни говорил «ненавистный», он подразумевает «любимый», и когда бы Эммонс ни говорил «прощай», он подразумевает «здравствуй».
При таком прочтении последняя строка стихотворения «Я взошел на вершину…» означает, что ничто не может измениться в стремлении или что трансцендентальный импульс себя исчерпать не может (Эмерсон: «Я терплю поражения все время, и все же я рожден для Победы»). Образ дома здесь — эмерсонианская синекдоха, заимствованная из «Природы», синекдоха, которую Стивенсу привелось разработать в кризисе «Осенних зарниц», где американский «ученый с одной свечой» открывает, что не в силах лишить зарницы имени: «Он открывает дверь своего дома / В пламя». Как это ни странно, Эммонс даже ближе Эмерсону, чем Фрост; и, подобно Фросту, он обновляет скрытый холод, который не рассеивают напыщенные речи Эмерсона. «Всякий дух строит для себя дом, а за стенами его дома протянулся мир, а дальше простирается небо», — и все же главная синекдоха Эмерсона говорит нам о том, что мы разрушены, обмануты домами, и мирами, и небесами, которые сами построили:
«Человек — это карликовая копия его самого. Некогда он был насквозь проникнут Духом и растворялся в нем. Он заполнял природу обильно исходившими от него токами… Но когда он изготовил для себя эту массивную раковину, воды отхлынули от него; он больше не заполняет влагой вен и прожилок; он сжался так, что стал похож на каплю. Он знает, что его строение все еще пригодно для него, но пригодно как одежда с большим запасом на вырост. Скорее, надо бы сказать, что некогда оно соответствовало ему, теперь же гармонирует с ним как нечто на- ходящееся далеко и высоко от него. Он опасливо преклоняется перед собственной работой… И все же бывают минуты, когда он стряхивает с себя дрему и размышляет о себе и своем доме, и его посещают странные мысли относительно сходства между домом и им самим».
Эммонсу приходили странные мысли о сходстве между его поэзией и им самим, но, с точки зрения психоанализа, троп здесь скрывает защиту обращения, так что образ «стремленья» — страшное самопознание, суть которого заключается в том, что у Эммонса уже более нет пути назад, к Единству, к вливанию Новизны, неистово прославляемому в его собственной ранней поэзии. «Хуже всего то, что отливы бывают регулярными, длительными, частыми, тогда как прилив приходит редко и ненадолго», — написал Эмерсон в своем дневнике 1823 года, но даже худшего то, что он вообще не возвращается. Это бремя средней части стихотворения Эммонса, где он знает о своей собственной запоздалости (здесь он упоминает о ней в словах «чужой» и «отвергнутый») и где ему не удается произвести ее обращение при помощи метафоры вылепливания образа «стремленья» из грязи. Стремиться — значит желать, зная при этом, что желание никогда не исполнится, или, метафорически, здесь это значит видеть, что даже заполняющий все пространство образ не способен удовлетворить желание.
Величие этого стихотворения отчасти заключается в смелости его Возвышенного начала, когда «в замешательстве» оказывается природа (ветер), а не расстроенный зритель, но более всего— в силе метонимических уничтожений зрителя. Если Эмерсон прорицал, что можно положить жизнь на изучение метонимии, то Эммонс требует от жизни большего, чем такая ее растрата, склоняясь к спору с предшественником: «и ничто не покажет мне образ мой здесь». Как и в стихотворении Уоррена о закате в оттепель, возвышенная песнь Эммонса может воодушевить и даже (мгновенно) преобразить читателя, все так же интересующегося, а не действует ли эта сила сознательной запоздалости так, что недалек уже день, когда будет открыт иной модус поэзии.
Я завершаю эту главу, а вместе с ней и всю книгу, вдохновенной лирикой запоздалости, недавно появившимся стихотворением Джона Эшбери «Раз ты пришел из Святой Земли», где пародийная первая строка-заглавие повторяет начало приписываемой Рэли жестокой баллады о погибшей любви, одна из строф которой проходит сквозь все нежное стихотворение Эшбери:
Пока был юн, любил ее,
Но вот, как видишь, постарел,
Любовь не питается падалицей
С засыхающих деревьев.
«Ее» в элегии, написанной Эшбери для самого себя, — это личное прошлое:
РАЗ ТЫ ПРИШЕЛ ИЗ СВЯТОЙ ЗЕМЛИ
что на западе штата Нью-Йорк
в порядке ли там могилы среди кустов
повис ли там отзвук паники в воздухе позднего августа
когда старик опять помочился в штаны
прикрывали ли там глаза ладонью от предвечернего света
как если бы и его можно было вновь пожелать
было ли что-то из этого на самом деле
и как могло быть такое
магическое решение того что теперь с тобой происходит
того что бы тебя ни удерживало в неподвижности
как теперь так долго все темное время года
покуда женщины сегодня не выйдут в темно-синих одеждах
и черви не выползут из компоста навстречу собственной смерти
это конец любого времени года
что ты читаешь там так внимательно
сидишь и не желаешь чтобы тебя прерывали
раз ты пришел из святой земли
какие же знаки зависимости от земли почиют на тебе
как выглядит неподвижный знак на перекрестках
каков он летаргический сон авеню
там где все говорится шепотом
как звучит голос меж изгородей
как звучит голос под яблонями в саду
нумерованная страна расширяется
и твой дом построен в завтрашнем дне
но конечно не раньше проверки
того что правильно и выпадает на долю
не раньше переписи
и записи всех имен
помни что ты свободен уехать куда угодно
как из других времен других сцен что уже бывали
из истории кого-то кто пришел слишком поздно
время созрело ныне и поговорка
вспоминается а времена года меняются и трепещут
наконец как будто чудовищное интересное
случилось ли что в небе
но солнце садится и ты не можешь увидеть это
из глуби ночной появляется признак
его листья как птицы опускающиеся на дерево разом
поднявшиеся и вновь раскачавшиеся
опустившиеся в бессильной ярости
зная так как знает мозг что это не может случиться
не здесь не вчера в прошедшем
только в пропасти дня сего заполняющейся
поскольку нам дана пустота
в идее того что такое время
когда это время уже прошедшее
Эшбери, вероятно вследствие своего прямого происхождения от Стивенса, как и Стивенс, стремится довольно точно следовать парадигме стихотворения-кризиса, которую я начертил на своей карте перечитывания. Эта модель, модель Вордсворта и Уитмена, всегда не столько восстанавливает смысл, сколько закрывает его или уходит от него, что я отмечал и раньше. Путь Эшбери должен был привести его к созданию музыки мучительного ухода. Так, в этом стихотворении «конец любого времени года», завершающий первую строфу, — это сознательно слишком частичная синекдоха, не способная возместить отсутствие в этой строфе иронии. Повороты-против-себя у Эшбери медлительны и непоследовательны, и он редко позволяет себе любое завершение психического обращения. Его истоки, находящиеся на святой земле западной части штата Нью-Йорк, представлены здесь и повсюду в его творчестве неисцелимой скованностью, которая как будто исключает особый образ самого поэта; характерно, что к нему обращаются на «ты». Следующая строфа подчеркивает обычную для Эшбери метонимическую защиту изоляции (в противоположность отмене Стивенса и регрессии Уитмена), при помощи которой знаки и побуждения обособляются друг от друга вместе с каталогом или переписью, заполняющейся в результате «записи всех имен», в которую привносит удивительные различие и силу. Третья строфа, одна из самых блестящих в поэзии Эшбери, отмечает даймонизацию стихотворения, американское Контр-Возвышенное, в котором Эшбери (и Стивенс) странным образом чувствует себя как дома. Смешанные сила и слабость Эшбери, его поистине преднамеренный пафос, объясняются тем, что он сознательно начинает оттуда, где остановился Чайлд Роланд, свободный «уехать куда угодно» и все же всегда считающий, что живет в «истории кого-то кто пришел слишком поздно», чувствующий, что «время созрело ныне». Исследуя в прозе «Три стихотворения» привычный для него способ выражения, Эшбери сам открыто сравнил себя с Чайлд Роландом у Черного Замка. И в этом стихотворении его Возвышенное чувство, что действительность Стивенса — это реальность войны неба против духа, неизбежно затемняется закатом, похожим на «красный зрак» Роланда.
На сегодняшний день прекраснейшее достижение Эшбери — это его героическое и неизбежное поражение от своих собственных рук — вполне достойное завершение моей книги, поскольку такое поражение от своих собственных рук прокладывает путь к отмене модуса переиначивания, возрожденного Стивенсом. Аллюзивность Эшбери переиначивающая, а не открытая, но, разрабатывая ее, он обращает ее против нее самой, как бы намереваясь сделать из ее запоздалости бодрость без надежд. В последней строфе «Раз ты пришел из Святой Земли» самая характерная из метафор Шелли и Стивенса, образ листьев, как и следовало ожидать, оказывается неудачной метафорой («поднявшиеся и вновь раскачиваемые / опустившиеся в бессильной ярости»); но металепсис замещает ее, ибо это почти что гипербола неудачи, вместе присутствие и настоящее оказываются «в пропасти дня сего заполняющейся / поскольку нам дана пустота». Две строки, завершающие стихотворение, были бы возмутительной пародией на модус переиначивания, не будь их печальное достоинство таким напряженным. Эшбери, слишком благородный и поэтически искушенный, чтобы опуститься до пародии на мщение времени, мерцает, «как великой тени последнее украшение».