2. ДИАЛЕКТИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

2. ДИАЛЕКТИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Своему самому известному эссе «Доверие к себе» Эмерсон предпослал три эпиграфа. Первый, из «Сатир» Персия, гласит: «Не ищи ничего вне себя». Второй взят из Бомонта и Флетчера:

Сам человек — в пути своем звезда.

Душе, творящей благо, навсегда

Подвластны свет, могущество и рок,

Все для нее приходит в должный срок…

Третий, из гномической поэзии самого Эмерсона, предвосхищает весь современный шаманизм:

Брось детеныша на снег,

Волку дай его вскормить,

Пусть узнает человек

Мощь орла и лиса прыть.

Как и неистовое, восторженное эссе, которому они предпосланы, эти эпиграфы обращены к молодым американцам, жившим в 1840-е годы, мужчинам и женщинам, которые едва ли нуждались в напоминании о том, что они не последыши. Но мыто самые настоящие последыши и есть (а на самом деле таковыми были и они), и нам лучше смириться с признанием этого факта, по крайней мере сегодня. Единственное, к чему стремился Эмерсон, — пробудить у своих слушателей чувство таящейся в них силы созидания. Чтобы следовать его традиции сегодня, нужно взывать к силе сохранения.

Однажды Эмерсон заметил, что «намек на диалектику ценнее самой диалектики», но я намерен, противореча ему и в этом, обрисовать некоторые аспекты диалектики литературной традиции. Модернизм в литературе еще не закончился; напротив, теперь-то стало ясно, что его еще и не было. Старея, сплетня становится мифом; миф, старея, превращается в догму. Уиндхем Льюис, Элиот и Паунд сплетничали друг с другом; «новая критика» состарила их, создав миф о модернизме; а сегодня антикварий Хью Кеннер превратил этот миф в догму Эры Паунда, в канон признанных титанов. Претендентов на божественность Кеннер грубо возвращает к их смертной природе и триумфально заключает, что поэтика Эдварда Лира достигла кульминации в творчестве Уоллеса Стивенса.

Но и догма состарилась: у постмодернизма свои каноны и канонизаторы; и вдруг обнаруживаешь, что тебя окружают современные классики в лице еще недавно живых поэтов, одаренных большим честолюбием и истерическим темпераментом, и в лице романистов, пишущих не-романы, годных, как я полагаю, на роль предводителей армий студентствующих не-студентов. Я знаю, сколь бесполезно напоминать студентам-филологам наших дней, что целые поколения считали Каули, Кливленда, Денема и Уоллера великими поэтами, что подавляющее большинство современников предпочитало Кембелла, Мура и Роджерса Джону Китсу. И, расценивая Рескина как лучшего литературного критика девятнадцатого века, я не осмеливаюсь рассказать студентам, что он считал «Аврору Ли» миссис Браунинг лучшим стихотворением этого самого века. Великие критики кивают, и целые поколения заблуждаются в оценке своих достижений. Без того, что Шелли назвал омовением в крови всеискупающего Времени, литературной традиции не под силу оправдать свои собственные предпочтения. И все же если традиция не способна стать главной, она становится не освобождением от хаоса времени, которое она сулит, а чем-то совсем другим. Как всякое соглашение, она превращается из идеализирующей функции в тенденцию душить и преграждать.

Я намереваюсь здесь переиначить Эмерсона (хотя и глубоко почитаю его), утверждая, что кроме функции идеализации литературная традиция обладает повседневной практической функцией: сегодня она ценна, потому что отчасти преграждает путь, потому что душит слабых, потому что подавляет даже сильных. Изучать литературную традицию сегодня — значит осмелиться на опасное, но открывающее новые возможности действие разума, противящееся всякому упрощению в новом «творении». Кьеркегор мог допускать, что станет великим пропорционально величию тех, с кем он боролся, но мы пришли позже. Ницше настойчиво утверждал, что ничто не может быть вреднее чувства последыша, но я готов отстаивать прямо противоположное утверждение: ничто сегодня не может быть полезнее такого чувства. Без него нам не удалось бы отличить энергию гуманистического действия от обыкновенной органической энергии, которую, увы, вовсе не нужно спасать от самое себя.

Я помню, как в бытность мою молодым университетским преподавателем, я тяжело переживал чувство бесполезности, спой отчего-то не вдохновляющий страх при мысли о том, что избранная мною профессия оказалась непостижимой смесью хранения древностей и торговли культурой. Я вспоминаю также, как я утешал себя мыслью, что хотя преподаватель литературы не способен приносить пользу, он, по крайней мере, и не вредит другим, что бы он там ни проделывал над самим собой. Но это было в самом начале пятидесятых, и сегодня, более чем двадцать лет спустя, я начинаю понимать, что недооценивал как способность вредить, так и потенциальную пользу своей профессии. Даже наши измены, предательства доверившихся объясняются неверностью чему-то большему, чем сообщество интеллектуалов, и сильнее всего сокрушают они наших непосредственных учеников, Эдиповых сыновей и дочерей. Наша профессия имеет уже мало общего с занятиями историков или философов. Не желая меняться, критики-теоретики превратились в негативных теологов, наши практические литературные критики вскоре станут комментаторами Аггады, а все преподаватели самых разных поколений — учителями жизни, знающими, что надо делать, чтобы избежать проклятия смерти-в-жизни. Я не думаю, что веду речь об идеологии, и не вижу в своих словах намека на марксистскую критику нашей профессии. Чем бы ни было академическое литературоведение на Континенте (назвать ли его полумарксистской, полубуддистской антропологией?) или в Англии (назвать ли его дилетантизмом среднего класса, пришедшим на смену аристократическому дилетантизму?), в сегодняшней Америке это вполне эмерсонианское явление. Эмерсон покинул церковь, чтобы стать светским оратором, справедливо полагая, что не проповедь, а лекция звучала, как настоящая — и блестящая — музыка, в ушах американцев. Мы институционализировали процедуры Эмерсона, отказавшись (сознательно) от его целей, ибо наши слушатели уже несут бремя его пророчества.

Нортроп Фрай, который становится все более похожим на Прокла или Ямвлиха наших дней, платонизировал диалектику традиции и ее отношение к новому творчеству, превратив ее в то, что он называет Мифом Участия и что на поверку оказывается выполненной в духе Низкой Церкви версией созданного Т. С. Элиотом англо-католического мифа о Традиции и Индивидуальном Таланте. Изучая редукцию Фрая, студент открывает, чем он становится, и таким образом исследует или демистифицирует себя, но сперва проникается убеждением, что традиция, скорее всего, включает, а не исключает, и. потому готовит, место и для него. Студент — это ассимилятор культуры, который думает потому, что он приобщен к телу мысли, превосходящему его собственное тело. И для Фрая, и для Элиота свобода — это изменение, пусть незначительное, которое, каждое подлинное единичное сознание привносит в порядок литературы, просто соединяясь с одновременностью такого порядка. Признаюсь, я уже не в состоянии понять эту одновременность иначе как вымысел, который Фрай, да и Элиот, перенял у других. Этот вымысел — благородная идеализация, и, согрешив против времени, она разделит судьбу всех благородных идеализации». Такое позитивное мышление было во многом полезным в. шестидесятые, когда было просто необходимо восстанавливать всякого рода последовательности, даже если они не отвечали на наш зов. Сегодня кажется, что мы, какими бы обязательствами мы ни были связаны, превращаем диалектическое развитие во взаимную игру повторения и непоследовательности, и что нам необходимо совершенно другое чувство отношения нашей позиции к литературной традиции.

Все мы сегодня уже опустошены, что мы, как мне кажется, очень неохотно признаем. Мы жалуемся, что нас просят (вернее, от нас требуют) расплачиваться за неудобства не только культуры, благами которой мы наслаждаемся, но и культуры всех предшествующих поколений, которую мы наследуем. Литературная традиция, коль скоро мы предполагаем войти в ее академический мир, сегодня настаивает на том, что она-то и есть наша «семейная история», и отводит нам в своем «семейном романе» роль неудачника, предсказанную Браунингом в образе Чайлд Роланда, кандидата на героизм, воодушевившегося только затем, чтобы потерпеть в конце концов неудачу, столь же жалкую, как и неудачи его предшественников. Уже нет архетипов, место которых можно занять, нас выгнали из царского дворца, в котором мы родились, и всякая попытка найти ему замену будет не просто бесплодной, но преступной, поскольку она увеличит нашу вину, и будет столь же безнадежной, как Эдипово возвращение к истокам. Творческое соревнование с литературной традицией приводит нас к образам извращения, кровосмешения, садомазохистской пародии, величайшим, прославленным, саморазрушительным мастером которой стал Пинчон со своей «Радугой гравитации», совершенным — сточки зрения шестидесятых, времени Фрая и Борхеса, — текстом, уже намеренно опоздавшим в семидесятые. Удовлетворение от замещения и мифы о подстановках — это суть книги Пинчона.

Есть у Тершома Шолема эссе «Традиция и чистое творчество в ритуале каббалистов», которое читается как предисловие к роману Пинчона, и я подозреваю, что оно было одним из источников Пинчона. Магическая формула каббалистического понимания ритуала, согласно Шолему, звучит так: «Все не только во всем, но также воздейспУЁует на все». Стоит вспомнить, что буквально «Каббала» значит «традиция», «полученное по наследству», чтобы понять, на какую необычайную предопределенность n ошеломляющую заорганизованность обречена такая каббалистическая книга, как «Радуга гравитации». Ниже я еще вернусь к каббалистике с ее уместностью буквально повсюду, но сначала мне следует очистить мою собственную точку зрения на литературную традицию от мифологии и эзотерики. Настоящим началом всякой демистификации должно быть возвращение к общим местам. Позвольте мне спросить: что такое литературная традиция? Что такое классика? Что такое каноническая точка зрения на традицию? Как формируются и как разрушаются каноны признанной классики? Я думаю, все эти весьма традиционные вопросы можно свести к одному упрощенному, но все же диалектическому вопросу: выбираем ли мы традицию, и выбирает ли она нас, и почему необходимо выбирать или быть избранным? Что случается, когда пытаешься писать, или учить, или думать, или даже читать, не имея чувства традиции?

Ну, вообще-то ничего не случается, просто ничего. Невозможно писать, или учить, или мыслить, или даже читать, не подражая, а то, чему подражаешь, сделано другим, это его писание, или учение, или мысль, или чтение. Ваше отношение к тому, что формирует человека, есть традиция, поскольку традиция — влияние, простирающееся за пределы одного поколения, носитель влияния. Традиция, латинское «traditio», — это, этимологически, передача, предание, доставка, выдача и даже сдача или предательство. «Traditio» в том смысле, в котором мы употребляем это слово, имеет отношение к латыни лишь с точки зрения лингвистики; концепция традиции, по сути дела, производна от еврейской Мишна, устного предания или изустной передачи рассказов о случаях, когда действие, обучение оказались успешными. Традиция— это благое учение, а «благое» значит полезное, применимое, плодотворное. Но что первично, учение или письмо? Вопрос, само собой разумеется, риторический; будет ли психической Первичной Сценой зачатие, будет ли общественной Первичной Сценой убийство Священного Отца сыновьями-соперниками, я рискнул бы заявить, что художественная Первичная Сцена — это отступление от учения. То, что Жак Деррида называет Сценой Письма, само зависит от Сцены Обучения, и в своих истоках и функциях поэзия по сути своей педагогична. Литературная традиция начинается, когда новый автор осознает одновременно не только то, что он борется против присутствия предшественника и его образов, но также и то, что он подчиняется чувству места Предшественника по отношению к тому, что было до него.

Эрнст Роберт Курциус в исследовании литературной традиции, лучшем из всех, что мне довелось прочесть, в своей важнейшей книге «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948) заключает, что «подобно всей жизни, традиция — это бесконечный переход и обновление». Но даже Курциус, способный признать следствия своей собственной мудрости, предупреждает нас, что западная литературная традиция может быть явно определена «только» в пределах двадцати пяти столетий от Гомера до Гете: знать же канон двух столетий после Гете нам не дано. Позднее Просвещение, романтизм, модернизм, постмодернизм — все эти течения, следовательно, представляют собой один и тот же феномен, и нам не дано точно знать, продолжают ли они традицию, простирающуюся от Гомера до Гете, или порывают с ней. И даже Музы, знающие нимфы, уже не могут поведать нам тайны последовательности, ибо Музы сегодня, конечно же, умерли. Поэтому я предсказываю, что грядущие поколения произведут первый подлинный разрыв с литературной последовательностью, если зарождающаяся религия Женского Освобождения распространится за пределы кружков энтузиастов и захватит власть над Западом. Гомер уже не будет более неизбежным предшественником, и риторика и формы нашей литературы тогда смогут наконец порвать с традицией.

Утверждение, что все читатели и писатели современного Запада, вне зависимости от расы, пола и идеологии, — сыновья или дочери Гомера, не может быть ни случайным, ни несущественным. Как преподаватель-литературовед, предпочитающий мораль еврейской Библии морали Гомера, уж во всяком случае предпочитающий эстетику Библии эстетике Гомера, я не более вас счастлив, вспоминая эту мрачную истину, если и вам случалось соглашаться с Уильямом Блейком, страстно восклицавшим, что именно классики, Гомер и Вергилий, а не готы и вандалы принесли в Европу войну. Но как получилось, что эта истина, мрачная она или не-мрачная, навязала нам себя?

Во всех последовательностях парадоксальным образом абсолютно произвольны истоки и абсолютно необходимы цели. Из опыта того, что мы, используя оксюморон, зовем своей любовной жизнью, мы знаем это настолько отчетливо, что едва ли необходимо говорить о ее литературных двойниках. Хотя каждое поколение критиков по праву заново подтверждает эстетическое превосходство Гомера, он составляет столь значительную часть эстетического данного для них (и для нас), что повторные подтверждения излишни. То, что мы называем литературой, нерасторжимо связано с системой образования на протяжении двадцати пяти столетий, начиная с VI в. до н. э., когда Гомер впервые стал для греков школьным учебником, как то просто и определенно выразил Курциус: ««Гомер» для них был «традицией»». С тех пор как Гомер стал учебником, литература стала предметом, преподающимся в школе. И снова Курциус делает важное замечание: «Образование становится посредником литературной традиции: факт, характерный для Европы, но вовсе не заключенный в природе вещей».

Эта формулировка достойна пристального диалектического исследования, в особенности в такие времена, как наше, еще недавно отличавшееся неразберихой в системе образования. По моему мнению, ничто в литературном мире не звучит так глупо, как страстные призывы освободить поэзию от «академии», призывы, которые всегда были абсурдны, но в особенности абсурдны через двадцать пять столетий после того, как Гомер и академический мир стали одним целым. Ибо ответ на вопрос «Что такое литература?» должен начинаться с рассмотрения слова. «литература», восходящего к термину Квинтилиана «litteratura», а. этот термин — перевод греческого слова «grammatike», обозначавшего двуединое искусство чтения и письма. Литература и литературоведение вначале были одним, единым понятием. Когда Гесиод и Пиндар взывают к Музам, они делают это как студенты, стремясь обрести способность учить своих читателей. Когда первые преподаватели-литературоведы, явно отличавшиеся от поэтов, создали в Александрии филологию, они начали с классификации, а затем произвели отбор авторов, канонизируемых в соответствии с секуляризированными принципами, от которых и произошли те принципы, которыми пользуемся мы. На вопрос «Что такое классика?», который мы все еще задаем, они впервые ответили, ограничив число трагиков сначала пятью, а затем и тремя. Курциус сообщает, что слово «classicus» впервые появилось очень поздно, во времена Антонинов, и обозначало буквально граждан первого класса, но само понятие классификации создано Александрийской школой. Мы все еще следуем Александрийской школе и можем этим даже гордиться, ибо это в нашей профессии главное. Даже «модернизм», шибболет, который многие из нас считают своим изобретением, это тоже наследие Александрийской школы. Учитель Аристарх, работавший в александрийском Мусейоне, защищая поэта-последыша Каллимаха, впервые противопоставил «neoteroi», или «современных», Гомеру. Термин «modernus», от слова «modo», т. е. «сейчас», впервые использован в VI в. н. э., й стоит всегда помнить о том, что модернизм означает «в наше время».

Александрия — это, таким образом, основание наших образовательных учреждений, город, где была навсегда определена школьная литературная традиция и где было введено секуляризированное понятие «канон», хотя сам термин «канон» не использовался для обозначения «каталога» авторов вплоть до восемнадцатого века. Курциус в своих чудесно глубоких исследованиях приписывает первое в современной светской литературе формирование канона итальянцам шестнадцатого века. За ними последовали французы семнадцатого века, сформулировавшие свою вечную версию канона — классицизм, с которым английские августианцы храбро, но тщетно пытались соперничать, пока их не затопило великое английское возрождение Английского Возрождения, которое мы сегодня зовем Эрой Чувствительности, или Возвышенного, и начало которого довольно приблизительно относим к. середине 1740-х годов. Это возрождение Возрождения было романтизмом и остается романтизмом, а он-то, конечно, и. есть Традиция двух последних столетий. Для нас формирование канона стало частью романтической традиции, и текущий кризис системы образования на Западе — это, очевидно, еще один романтический эпицикл, часть последовательного переворота, начавшегося революцией в Вест-Индии и Америке, распространившейся на Францию, а через нее — на Континент, и в наши дни достигшей России, Азии и Африки. Поскольку романтизм и революция стали единым целым, диалектика нового формирования канона, сливающегося с постепенным идеологическим обращением, продолжается в текущем десятилетии.

Но романтическая традиция существенно отличается от ранних форм традиции, и, я полагаю, это различие можно свести к приемлемой формулировке. Романтическая традиция — сознательно поздняя, и романтическая литературная психология поэтому— психология запоздалости. Роман-о-преступлении, об осквернении священного или демонического, — это главная форма современной литературы, от Кольриджа и Вордсворта до наших дней. Уитмен следует Эмерсону, настаивая, что зачинает новый мир, и все же вина за опоздание мучает его и всех его американских литературных последователей. Йейтс той же виной был рано принужден к гностическим уклонениям от природы, и даже апокалиптик Лоуренс всего убедительнее, когда, следуя своему собственному анализу Мелвилла и Уитмена, стремится стать трубой Страшного Суда над тем, что он называет нашей белой расой с ее открыто запоздалым отвращением к тому, что он со странной настойчивостью именовал сознанием крови. Романтизм больше любой другой традиции потрясен открытием собственных последовательностей и настойчиво, но тщетно фантазирует о каком- нибудь конце повторений.

По моему мнению, эта романтическая психология запоздалости, от которой Эмерсон хотел, но не смог спасти нас, его американских последователей, и вызывает излишне непостоянные чувства-традиции, которые на протяжении двух последних столетий, и в особенности на протяжении последних, двадцати лет, делали столь неопределенным процесс формирования канона. Приведем несколько примеров из современной литературы. Если вам хочется как можно быстрее поссориться с любой группой современных критиков, выскажите убеждение, что Роберт Аоуэлл может быть чем угодно, но только не поэтом века, что с самого начала творчества и по настоящее время он в основном пишет стихи на случай. А какая яростная ссора начнется, стоит лишь высказать убеждение, что Норман Мейлер — слабый писатель и что его обожествление академическим миром — просто вернейшее свидетельство нашего чувства запоздалости. Лоуэлл и Мейлер, как бы я их ни оценивал, по крайней мере, выделяются в литературном мире своей энергией. Но если бы я высказал свое мнение о «черной поэзии» или «литературе Женского Освобождения», просто ссорой дело бы не закончилось. Но ссора или перебранка — это все, к чему могут привести такие obiter dicta, ибо наше общее чувство канонических стандартов заметно иссякает, тает в свете обычной безвкусицы. Ревизионизм, вечно романтический возбудитель, стал настолько нормальным, что даже риторические стандарты кажутся неэффективными. Литературная традиция попала в плен стремления к ревизии, и, я думаю, нам придется с-тревогой-смотреть в прошлое, если мы призваны понять этот неизбывный феномен, эту традицию, поглощаемую запоздалостью.

Стремление к ревизии при написании и прочтении просто извращает характерное для нас психологическое доверие к тому, что я называю Сценой Обучения. Сатана Мильтона, остающийся и по сей день величайшим, поистине Современным поэтом (или поэтом пост-Просвещения) во всей англоязычной поэзии, может стать образцом этого извращенного отношения. В совершенной Сцене Обучения, описанной Рафаилом в книге V «Потерянного рая», обращаясь к Ангелам, Бог провозглашает: «Сегодня мною тот произведен, / Кого единым сыном Я назвал, — и, провоцируя, предупреждает, — Кто Ему / Не подчинен, тот непокорен Мне. /…отпадет /…во тьму / Кромешную Геенны…» Это можно назвать навязыванием психологии запоздалости, и Сатана, как всякий сильный поэт, уклоняется от роли обыкновенного последыша. Его способ вернуться к истокам, свершение преступления Эдипа — соперничество в творении с Богом-творцом. Он пользуется Грехом как своей Музой и зачинает с ней высоко оригинальную поэму — Смерть, единственную поэму, которую разрешил ему написать Бог.

Позвольте мне редуцировать собственную аллегорию, мое аллегорическое истолкование Сатаны при помощи чудесного стихотворения Эмили Дикинсон «Библия древняя Книга» (№ 1545), где Эдем назван «древней Фермой», Сатана — «Бригадиром», а Грех — «прославленной Опасностью, / Подстерегающей других». Как еретичка, ортодоксией которой было эмерсонианство, Дикинсон признала Сатану прославленным предшественником, доблестно сражавшимся против психологии запоздалости. Но вспомним, что Дикинсон и Эмерсон писали в Америке, вынужденной в то время сражаться с истощением европейской истории. Естественный ревизионист по темпераменту, я сочувствую речам Сатаны сильнее, чем любой другой известной мне поэзии, так что мне больно заключать, что сегодня нам нужнее чувство традиции Мильтона, чем ревизионистская традиция Эмерсона. В самом деле, это вынужденное заключение можно развить: попросту говоря, нам нужен Мильтон, не романтическое возвращение вытесненного Мильтона, но Мильтон, сделавший свою великую поэму тождественной процессу вытеснения, жизненно важному для литературной традиции. Но даже во мне это вынужденное заключение порождает сопротивление, потому что даже мне хочется спросить: кого это я подразумеваю, говоря «мы»? Преподавателей? Студентов? Писателей? Читателей?

Я не считаю, что эти категории можно отделить друг от друга, и не верю, что пол, раса, класс способны сузить это «мы». Если мы люди, то зависим от Сцены Обучения, которая неизбежно оказывается сценой авторитета и приоритета. Если у вас не было какого-либо наставника, тогда, отрицая всех наставников, вы осуждаете себя на самую раннюю Сцену Обучения, навязывающую себя вам. Яснейший аналог — это, вне всякого сомнения, Эдип; отвергни родителей достаточно страстно и ты превратишься в их позднюю версию, но вмешайся в их жизнь и, быть может, отчасти освободишься от них. Неудача, в частности и поэтическая, Сатаны Мильтона после такого замечательного начала объясняется тем, что он оказывается только пародией мрачнейших свойств Бога Мильтона. Я предпочитаю Мейлеру Пинчона как писателя, потому что намеренная пародия впечатляет сильнее ненамеренной, но хотелось бы знать, так ли уж необходимо сводить наши эстетические возможности к этому выбору. Обречены ли мы в наше время, на диалектику литературной традиции, или на утверждение запоздалости при посредстве каббалистического извращения, или на пародийно виталистский грех против времени, совершаемый посредством превознесения «я» как постановщика?

Я не в состоянии ответить на эти трудные вопросы, поскольку мне нелегко найти альтернативы Пинчону или Мейлеру, по крайней мере в художественной или псевдохудожественной прозе. Сол Беллоу, при всех его литературных достоинствах, своим способом явно демонстрирует изначальное истощение последыша еще напряженнее, чем Мейлер или Пинчон. Честно говоря, мне не доставляет удовольствия проза Беллоу, и я сомневаюсь, что стал бы считать удовольствие от Беллоу, если бы я его испытывал, обязательным для всех. Современная американская поэзия кажется мне здоровее, поскольку она предлагает альтернативы намеренным пародиям, которые создает для нас Лоуэлл, или ненамеренным пародиям, характерным для творчества Гинзберга. И все-таки даже поэты, которыми я восхищаюсь сильнее всего, Джон Эшбери и А. Р. Эммонс, так загадочно искажены культурной ситуацией запоздалости, что литературное выживание их кажется весьма спорным. Как замечает Пинчон на последних страницах своей жуткой книги: «Вы так состарились… Отцы заражены вирусом Смерти и инфицируют им своих Сыновей…» — и чуть дальше, в своем евангелии Садоанархизма, добавляет: на сей раз «мы придем слишком поздно, Господи».

Я знаю, что это может показаться Евангелием Уныния и что нехорошо просить кого бы то ни было приветствовать как ангелиста, вестника дурных новостей. Но я не в силах понять, как уклонения от Необходимости могут помочь кому бы то ни было, в особенности в системе образования. В Америке присутствию прошлого чаще всего вынужден учить преподаватель-литературовед, а не преподаватели истории, философии или религиоведения, ведь история, философия и религиоведение сошли со Сцены Обучения, оставив ошеломленного преподавателя-литературоведа в одиночестве у алтаря испуганно размышлять, священник он или жертва. Если он уклонится от своего бремени, пытаясь учить только предполагаемому присутствию настоящего, он обнаружит, что учит только упрощенной, частичной редукции, вообще стирающей настоящее во имя той или иной историзирующей формулы, во имя прошлой несправедливости или мертвой, мирской или священной, веры. И все-таки как ему преподать традицию, которая стала сегодня такой богатой и мощной, что, для того чтобы приспособиться к ее требованиям, нужна сила, превосходящая возможности любого единичного сознания, не говоря уже о пародийной каббалистике Пинчона?

Вся литературная традиция любого периода неизбежно элитарна хотя бы потому, что Сцена Обучения всегда зависит от первичного выбора и избранности, что, собственно, и означает слово «элита». Преподавание, и это было известно уже Платону, вне всякого сомнения, — ветвь эротики, понимаемой в широком смысле как стремление к недостижимому, как приукрашивание бедности, неспособность отличить действительность от фантазий. Ни один преподаватель, каким бы беспристрастным он (или она) ни хотел быть, не в состоянии избежать выбора студентов и студентами, ибо такова сама природа преподавания. Преподавание литературы точь-в-точь похоже на саму литературу: ни один сильный писатель не может выбрать себе предшественников, пока они его не выберут, и ни один сильный студент не может отказаться от роли избранника своих учителей. Сильные студенты, как сильные писатели, найдут пищу, которая им нужна. И сильные студенты, как сильные писатели, появляются в самых неожиданных местах и в самое неожиданное время, чтобы побороть насилие, учиненное над ними их учителями и предшественниками и ставшее их внутренней сутью.

И все-таки наш интерес, насколько мне известно, прямо направлен не на сильнейших, но на множество множеств, ведь эмерсонианская демократия стремится сделать свои обещания не такими обманчивыми, как прежде. Не предлагает ли диалектика литературной традиции мудрость, позволяющую вынести последнее бремя последыша, т. е. расширение литературной привилегии? Зачем уж так нужна литературная традиция преподавателю, который отправился в путь, чтобы обрести свой голос в пустыне? Что ему выбрать, «Потерянный рай» или поэзию Имама Амири Барака?

Мне кажется, что ответ на эти вопросы в них самих и заключен, и его, по крайней мере некоторое время спустя, там и обнаружат. Ибо преподаватель-литературовед вскоре обнаружит, что преподает «Потерянный рай» и прочую классику западной литературной традиции, вне зависимости от того, стремился он к этому или нет. Психология запоздалости расточительна, а Сцена Обучения становится все отдаленнее по мере того, как вокруг нас оседают стены нашего общества. В заключительной фазе обучение становится процессом противоборства почти вопреки своему предназначению, и для антитетического преподавания требуются антитетические тексты, т. е. тексты, враждующие с вашими студентами, да и с вами, да и с другими текстами. Сатана Мильтона, может быть, представляет собой канон, когда он бросает вызов нам и призывает нас вместе с ним бросить вызов Небу, и он предлагает лучшую настольную книгу всем тем, кем бы они ни были, кто «свои страданья не сочтет / Столь малыми, чтоб добиваться больших / Из честолюбия». Любой учитель обездоленных, учитель тех, кто утверждает, что они оскорблены и унижены, послужит глубочайшим целям литературной традиции и ответит на глубочайшие запросы студентов, передавая им во впадение великую вступительную речь Сатаны к Дебатам в Any, которую я и цитирую, завершая эту главу о диалектике традиции:

…потому союз

Теснее наш, согласие прочней,

Надежней верность, чем на Небесах.

При этом перевесе мы вернем

Наследье наше. Именно в беде

Рассчитывать мы вправе на успех,

Нас в счастье обманувший. Но какой

Избрать нам путь? Открытую войну

Иль тайную? Вот основной вопрос.

Обдумавший ответ — пусть говорит!