ТЕССЕРА, ИЛИ ДОПОЛНЕНИЕ И АНТИТЕЗИС

ТЕССЕРА, ИЛИ ДОПОЛНЕНИЕ И АНТИТЕЗИС

В каждом слове гения мы распознаем затем эти упущенные нами мысли; они возвращаются к нам в ореоле холодного величия.

Эмерсон

Впервые я прочитал размышление Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» в октябре 1951 года в бытность мою аспирантом Йельского университета. Оно воздействовало отрезвляюще уже тогда, и его еще больнее читать сегодня:

«Какие бы изумительные вещи ни совершались, всегда появляется толпа исторически нейтральных людей, готовых уже издали обозреть автора. И сейчас же эхо дает свой ответ, но всегда только как «критика», хотя еще за минуту до того критику и не снилась даже сама возможность совершающегося. Но нигде в этих случаях мы не видим практических результатов, а всегда только одну «критику»; и сама критика не производит какого-нибудь практического действия, а порождает опять только критику. При этом вошло в обычай рассматривать обилие критики как успех, а незначительное число или ее отсутствие — как неуспех. В сущности же все остается даже при наличии такого «успеха» по-ста- рому: поболтают, правда, некоторое время о чем-то новом, а затем опять о другом новом, но продолжают делать тем временем то же, что делалось раньше. Историческое образование наших критиков совершенно не допускает более, чтобы получился какой-нибудь практический результат в действительном значении этого слова, именно в смысле известного воздействия на жизнь и деятельность людей…»

Не нужно быть Ницше, чтобы высказывать пренебрежение к критике, и не пренебрежение к критике встревожило меня при первом прочтении этого отрывка; не оно тревожит меня сегодня. Но вот подразумеваемое здесь определение «влияния» критики всегда должно быть бременем для критика. Ницше, наряду с Эмерсоном, — один из величайших противников страха-как- влияния, тогда как Джонсон и Кольридж — его величайшие сторонники, а У. Дж. Бейт (вслед за Джонсоном и Кольриджем) — его самый уважаемый современный исследователь. И все же я считаю, что мое собственное понимание страха влияния большим обязано Ницше и Эмерсону, которые его, на первый взгляд, не испытывали, чем Джонсону, Кольриджу и их превосходному ученику Бейту. Ницше всегда настойчиво утверждал, что он следует Гете в его странно оптимистическом отказе рассматривать поэтическое прошлое как главное препятствие для чистого творчества. Гете, как и Мильтон, поглощал предшественников с удовольствием, излечивающим, по-видимому, от страха. Ницше обязан Гете и Шопенгауэру стольким же, скольким Эмерсон — Вордсворту и Кольриджу, но Ницше, как и Эмерсон, не дрожал, попадая в тень предшественника. Влияние для Ницше было оживлением. Но влияние, и точнее — Поэтическое Влияние, от Просвещения вплоть до сего дня было скорее разрушением, чем благословением. Там, где оно оживляло, оно действовало как недонесение, как намеренный, даже извращенный, ревизионизм.

В «Сумерках идолов» Ницше формулирует свою концепцию гения: «Великие люди, как и великие времена, суть взрывчатые вещества, в которых накоплена огромная сила; их предусловием, исторически и физиологически, всегда является то, что на них долго собиралось, накоплялось, сберегалось и сохранялось, что долго не происходило взрыва. Если напряжение в массе становится слишком велико, то достаточно самого случайного раздражения, чтобы вызвать к жизни гения, деяние, великую судьбу. Что значит тогда окружение, эпоха, «дух времени», «общественное мнение»!»

Гений силен, его эпоха слаба. А его сила исчерпывается не им самим, но теми, кто приходит вслед за ним. Он затопляет их, и в ответ они, по словам Ницше, понимают своего благодетеля неверно (хотя, исходя из описания Ницше, я назвал бы их благодетеля их бедствием).

Гете, которого можно назвать дедом Ницше, как Шопенгауэра — отцом, в «Учении о цвете» замечает, что «даже совершенные образцы сбивают с толку, побуждая нас перескакивать через необходимые ступени развития (Bildung), благодаря чему мы обыкновенно проходим мимо цели и впадаем в безграничное заблуждение». И все же в другом месте Гете высказывает убеждение, что образцы — всего лишь зеркала «я»: «Быть любимым за то, что ты есть, — редчайшее исключение. Подавляющее большинство людей любит в другом только то, что они приписывают ему, их собственные «я», свою версию любимого». Следует вспомнить, что Гете верил в то, что он с очаровательной иронией называл повторной возмужалостью, в то, что он выразил словами: «Человеку надлежит быть снова руинированным!» Как часто? — хотелось бы спросить нам, взволнованным еще и тем, что Гете настаивает на том, что каждое возможное поглощение вызывает влияние: «Все великое формирует человека; важно, чтобы он сумел его обнаружить». Эта формула ужасна по своим последствиям для большинства поэтов (и большинства людей). Но Гете в своей автобиографии способен на высказывания (вроде того, что следует ниже), соблазниться подтвердить которые могли бы из английских пост-Просветителей разве что Мильтон, а из американских — разве что Эмерсон. Только поэт, уверенный в том, что ему не свойственен страх творчества, мог сказать такое:

«Скучное, конечно, занятие и к тому же печальное — вечно думать о том, что идет нам на пользу и что во вред, однако не подлежит сомнению, что при странной идиосинкразии человеческой природы, с одной стороны, и бесконечных различиях образа жизни и радостей — с другой, надо считать чудом, что род человеческий доселе еще не истребил себя. Видно, природе человека свойственна такая стойкость и приспособляемость, что она преодолевает все, воздействующее на нее извне и изнутри; когда же ассимиляция ей не удается, она, по крайней мере, вырабатывает в себе безразличие».

Это верно скорее по отношению к природе Гете, а не человека вообще. «Каждый талант должен раскрыться в борьбе», — замечает Ницше, и отсюда его видение Гете — борца за Целостность, против самих формулировок Канта. Все же для Ницше Гете — это в конце концов еще один, преодолевший слишком человеческое: «Он дисциплинировал себя в нечто цельное, он создал себя». Что ты будешь делать с этим утверждением? Прежде всего, в нем слышится отзвук потрясающего признания самого Гете. Не его ли то слова: «Не все ли достижения предшественников поэта и его современников по праву принадлежат ему? Почему бы ему не срывать цветы там, где он их находит? Только присваивая богатства других, вносим мы величие в бытие»? Еще убедительнее слова, сказанные им Эккерману: «Мы вечно слышим об оригинальности, но что это, собственно, такое? Мир начинает воздействовать на нас, как только мы родились, и это воздействие продолжается вплоть до нашего конца. Так что же можем мы назвать своим собственным, кроме силы, энергии, воли?» Читая это место, я невольно пробормотал: «Кроме всего того, что важно для поэта, ведь чем же еще неприятен ему страх влияния, если не вопросом об энергии, силе и воле? Ему самому они принадлежат, или все это — лишь эманации другого, предшественника?» Томас Манн, великий страдалец и один из великих теоретиков страха влияния, страдал еще сильнее от сознания, что Гете не страдал от этого страха вовсе. В поисках како- го-нибудь признака такого страха у Гете он набрел на один вопрос «Западно-восточного дивана»: «Можно ль жить, когда живут другие?» Но этот вопрос больше тревожил Манна, чем Гете. Болтливый музыкальный импресарио из «Доктора Фаустуса» герр Саул Фительберг высказывает, обращаясь к Леверкюну, главную мысль романа: «Вы настаиваете на несравненности индивидуального случая, исповедуете индивидуалистическое, высокомерное одиночество, пожалуй что неизбежное. «Можно ль жить, когда живут другие?»». В своей книге о том, как был написан «Доктор Фаустус», Манн признается в страхе, вызванном получением «Игры в бисер» Гессе в то время, когда сам он работал над сочинением, которое должно было стать его поздним шедевром. В своем дневнике он записал: «Всегда неприятно, когда тебе напоминают, что ты не один на свете» — и прибавил: «Моя запись не что иное, как измененная формулировка вопроса из гетевского «Дивана»: «Что за жизнь, коль есть другие?»» Читатель вправе улыбнуться тщете величия и, быть может, пробормотать: «Мы, чародеи, не любим друг друга», но вопрос, увы, даже глубже, и это было прекрасно известно Манну. В ярком эссе «Фрейд и будущее» Манн подходит очень близко к темному эссе Ницше о пользе истории (которое Манн позднее перечитал, чтобы использовать в «Фаустусе»), ««Я» античности и его самосознание, — говорит Манн, — отличались от наших, будучи не столь недоступными, не столь резко очерченными». Жизнь могла быть «подражанием» в смысле мифического самоотождествления и обретать в таком возобновлении прежде бывшего тождества «самопознание, позволение, освящение». Следуя (как он полагал) Фрейду, обращаясь к жизни Гете как к примеру и намекая на свой собственный пример imitatio Гете, Манн дает нам версию преодоления страха влияния по Ницше, выдержанную в духе двадцатого века. Я цитирую весь этот абзац из эссе Манна, поскольку, как мне кажется, в нашем столетии нигде, кроме этого эссе, не встречалось такого отношения к печалям влияния:

«Инфантилизм (иными словами, регрессия к детству)… Какую роль играет этот подлинно психоаналитический элемент на протяжении всей нашей жизни! Какое значительное участие принимает он в формировании человеческой жизни; действуя на деле тем самым образом, который я описал: как мифическое отождествление, как выживание, как следование уже проторенной дорогой! Связь с отцом, подражание отцу, игра в отца и перенесение на замещающие отца образы более высокого или развитого типа — как эти инфантильные черты воздействуют на жизнь индивида, с тем чтобы отличить, и сформировать ее! Я использую слово «форма», ибо для меня, при всей серьезности, счастливейший, приятнейший элемент того, что мы называем образованием (Bildung), формированием человека, заключен в мощном влиянии восхищения и любви, в детском отождествлении с образом отца, что выбран по внутренней связи. В особенности много о таинственном, но в конечном» счете очевидном воздействии такого инфантильного подражания на его собственную жизнь, на творческое управление продвижением в жизни, которое, помимо всего прочего, часто становится не чем иным, как реанимацией героя в совсем иных временных и личных условиях и при помощи совсем других, назовем их детскими, средств, может рассказать нам художник, страстно ребячливое и захваченное игрой существо. Imitatio Гете с фазами Вертера и Вильгельма Мейстера и поздним периодом «Фауста» и «Дивана», может все еще формировать и мифически воссоздавать жизнь художника, вздымая его бессознательное и все же переигрывая его, — ведь таков путь художника — в улыбчивое, ребячливое и глубокое знание».

В этом отрывке есть все, что важно в отношениях эфеба и предшественника, все, кроме важнейшего — неустранимой меланхолии, страха, который делает неизбежным недонесение. Отклонение Манна от Гете происходит в виде глубоко иронического отрицания того, что какое-то отклонение вообще необходимо. Он неверно толкует Гете, стремясь приписать свой собственный гений пародиста, свою собственную нежную иронию предшественнику. В своей величайшей попытке нарисовать образ Bildung, в саге об Иосифе, он создает запоминающуюся фигуру Фамари, которая любит Иуду из-за мысли и убивает его сыновей своим лоном во имя этой мысли. «То была, — пишет Манн, — новая основа любви, — такого еще не бывало на свете, — идущей не от плоти, а от мысли, любви, можно поэтому сказать, демонической». Фамарь появляется в конце этой истории, но она твердо уверена, что станет ее главной героиней, что добьется, чтобы эта история рассказывалась про нее. быть может, Манн (каким бы великим ироником он ни был) лишь отчасти понимает, что она представляет и его самого, и всякого художника, глубоко чувствующего несправедливость времени, отрицающего за ним всякое право на приоритет. Фамарь Манна инстинктивно знает, что значение одного соития — всего лишь другое соитие, так же как Манн знает, что невозможно писать роман, не вспоминая другой роман. «Всякая деятельность, — настойчиво утверждает Ницше, — нуждается в забвении» — и цитирует Гете, заметившего, что человек действия всегда бессовестен. Итак, добавляет Ницше, человек действия, истинный поэт, «так же… чужд знанию, он забывает все остальное, чтобы достигнуть одного, он несправедлив к тому, что лежит позади него, и знает только одно право — право того, что в данную минуту должно совершиться». Ничто, подчеркиваю, ничто не может быть таким благородным и таким ложным, как это настойчивое утверждение Ницше, поэта, безнадежно испуганного иронией. Эта ирония заявляет о себе в едком и ужасном абзаце из эссе об истории, в котором Ницше громче всего протестует против философии истории Гегеля:

«Поистине парализует и удручает вера в то, что ты последыш времен, но ужасной и разрушительной представляется эта вера, когда в один прекрасный день она путем дерзкого поворота мыслей начинает обоготворять этого последнего как истинную цель всего предшествующего развития, а в ученом убожестве его видит завершение всемирной истории».

Неважно, что эта ирония направлена против Гегеля; ее истинный объект — страх влияния самого Ницше. «Я убежден, — мудро замечает Лихтенберг, — что видя себя в других, не только любишь их, но и ненавидишь». Великие противники влияния — Гете, Ницше и Манн в Германии; Эмерсон и Торо в Америке; Блейк и Лоуренс в Англии; Паскаль, Руссо и Гюго во Франции — все они, так же как и его великие сторонники от Сэмуэля Джонсона до Кольриджа и Рескина в Англии и сильные поэты нескольких последних поколений во всех четырех странах, представляли собой чудовищно мощные поля страха влияния.

Монтень просит нас, исследуя свою душу, научиться тому, что «наши личные желания по большей части порождены и воспитаны за счет других». Монтень был величайшим, даже в сравнении с Джонсоном, реалистом страха влияния, по крайней мере до Фрейда. Монтень говорит нам (вслед за Аристотелем), что Гомер был первым и последним поэтом. Иногда, читая Паскаля, испытываешь страх: а не был ли Монтень первым и последним моралистом? Паскаль гневается: «Это не из Монтеня, это из меня, ведь все, что я вижу в нем, нашел я сам» — утверждение, вызывающее смех у каждого, кто, прибегнув к хорошему изданию Паскаля, изучит длиннейшие списки «параллельных мест», свидетельствующие о столь крупной задолженности, что это пахнет скандалом. Паскаль, желающий отвергнуть Монтеня и облаченный в то же время в одежды своего предшественника, весьма похож на Мэтью Арнольда, насмехающегося над Китсом и одновременно пишущего «Цыгана-школяра» и «Тирсиса», которые, судя по подбору слов, тону и чувственному ритму, целиком (и вполне бессознательно) украдены у создателя Великих Од.

В «Страхе и трепете» Кьеркегор с величественной, но абсурдной и апокалиптической откровенностью провозглашает: «Тот, кто желает работать, порождает собственного отца». Истинному положению дел, как я считаю, ближе афористическое признание Ницше: «Когда хорошего отца нет, необходимо его выдумать». Боюсь, что сначала нужно исследовать истоки страха влияния, от которого мы все страдаем, поэты мы или нет, те роковые топи, которые Фрейд с величественным и безнадежным остроумием назвал «семейным романом». Но прежде чем вступать в эти гибельно зачарованные места, я остановлюсь на самом слове «страх» ради нескольких неизбежных разъяснений.

Определяя страх, Фрейд говорит об «Angst vor etwas». Страх перед чем-то — явный модус ожидания, схожий с желанием. Можно сказать, что страх и желание — антиномия эфеба, или начинающего поэта. Страх влияния — это страх в ожидании потопа. Лакан настаивает, что желание — только метонимия, и, может быть, противоположность желания, тревожное ожидание — тоже только метонимия. Эфеб, опасающийся своих предшественников, как он мог бы страшиться потопа, принимает жизненно важную часть за целое, тогда как его страх творчества создает целое, призрачное сдерживающее начало в каждом поэте. И все же едва ли возможно избавиться от этой метонимии; каждый хороший читатель поистине желает утонуть, но если тонет поэт, он остается только читателем.

В наше время простоватые описания страха все лучше продаются и все с большим удовольствием потребляются. Только один, по моему мнению, опыт анализа страха в нашем столетии добавляет кое-что ценное к наследию классических моралистов и романтических мыслителей, и внес этот вклад, конечно же, Фрейд. Прежде всего, он напоминает нам, что страх можно почувствовать, но это состояние неудовольствия не похоже на печаль, грусть и обыкновенное духовное напряжение. Он говорит, что страх — это неудовольствие, сопровождающееся явлениями выведения, или разрядки, осуществляющимися определенными способами. Эти явления успокаивают повышенное возбуждение, сопровождающее страх. Первичным повышенным возбуждением может быть травма рождения, ответ на первичную ситуацию опасности. Используя слово «опасность», Фрейд напоминает нам о всеобщем страхе перед властью, о том, что природа заманила нас в ловушку нашего тела, превращающегося в темницу в некоторых стрессовых ситуациях. Хотя Фрейд отверг подход к травме рождения, предложенный Ранком, как биологически необоснованный, он все-таки был встревожен тем, что назвал «некоторой предрасположенностью ребенка к страху». Страх отделения от матери, аналогичный позднейшему страху кастрации, приводит к «повышению напряжения, происходящему от того, что нужды остались неудовлетворенными», а «нужды» в данном случае жизненно необходимы экономике самосохранения. Страх отделения — это, таким образом, страх исключения, и он быстро соединяется со страхом смерти или со страхом «я» перед «сверх-я». Это подводит Фрейда к определению неврозов навязчивых состояний, вызванных страхом перед «сверх-я», и вдохновляет нас на исследование этого навязчивого аналога меланхолии поэтов, или страха влияния.

Поэт, испытывая воплощение qua поэт, неизбежно испытывает страх перед каждой опасностью, которая может покончить с ним как с поэтом. Страх влияния столь ужасен потому, что он в одно и то же время — разновидность страха отделения и начало невроза навязчивости, или страха смерти, воплощенного в «сверх-я». По аналогии можно заключить, что стихотворения позволительно рассматривать (юмористически) как механизм разрядки в ответ на повышение возбуждения, вызванное страхом влияния. Стихотворения, как всегда уверяла нас критика, должны приносить удовольствие. Но — несмотря на настойчивые утверждения всей поэтической традиции и в особенности романтизма — стихотворения нам дарует не удовольствие, но неудовольствие, ситуация опасности, страха, который в значительной мере связан с печалью влияния.

Чем оправдать эту радикальную аналогию человеческого и поэтического рождения, биологического и творческого страха? Для этого нужно проследовать в темную и демоническую область печали истоков, туда, где искусство возникает из экстаза колдуна и убожества вечного человеческого страха смерти. Поскольку я интересуюсь практической литературной критикой, поиском новых и более прямых путей прочтения стихотворений, я считаю это возвращение к истокам неизбежным, хотя и неприятным. Противоборствующие стихотворения сводит воедино и удерживает разделенными антитетическое отношение, возникающее в поэзии из ее первостихии; а эта стихия, как ни печально, — пророчество или отчаянный поиск возможности предвидеть опасности, угрожающие «я» и исходящие от природы, Бога, чего-то еще, наконец— от самого «я». И — должен я добавить — опасности для поэта в поэте исходят также от чужих стихотворений.

Теорий истоков поэзии много. Меня более всего привлекает и в то же время сильнее всего отталкивает теория Вико, но отталкивание вызвано моей собственной склонностью к романтическому пророческому гуманизму, и потому мне следует забыть о нем. И все-таки любопытно, что Эмерсон, великий зачинатель американского романтического пророческого гуманизма, в своих рассуждениях о поэтических истоках тоже остается последователем Вико, что я воспринимаю как поощрение. Ауэрбах отмечает, что для Вико знания вне творчества не существовало. Примитивы Вико превосходно описаны Ауэрбахом как «искони одинокие кочевники, живущие в беспорядочном промискуитете внутри хаоса таинственной и по этой самой причине ужасной природы. Способность судить им не дана; они располагают только чрезвычайно сильными чувствами и силой воображения, которую едва ли способны представить себе цивилизованные люди». Для того чтобы управлять своей жизнью, примитивы Вико разработали систему церемониальной магии, которую сам Вико называл «Серьезной Поэмой». Эти примитивы — гиганты воображения — были поэтами, и их церемониальная мудрость была той «поэтической мудростью», которую мы и по сей день ищем. Все же — хотя это и не тревожило Вико — эта мудрость, этот магический формализм неизбежно были жестокими и себялюбивыми. Гиганты, выдумавшие поэзию — это эквивалент описанных этнографами волшебников, целителей, колдунов, посвятивших себя выживанию и обучению других выживанию. Поэтическая мудрость, считает Вико, основана на предсказании, а петь — это значит (даже этимологически) предсказывать. Поэтическая мысль — мысль предвозвещающая, и поэты взывают к Музе, называю ее Памятью, умоляя помочь вспомнить будущее. В ходе ужасных всеобщих инициации колдуны возвращают к первичному хаосу, для того чтобы сделать возможным чистое творение, но в не-примитивных обществах такие возвращения случаются редко. Поэты, от греческих орфиков до наших современников, живут в виновных культурах, которым магический формализм поэтической мудрости Вико не доступен вообще. Эмпедокл, быть может, хронологически последний поэт, воспринимавший предсказание буквально, то есть веруя, что, добиваясь исключительно удачных предсказаний, превращаешься в Бога. Сравнивая с ним таких сильных поэтов, как Данте, Мильтон и Гете, находишь их поглощенными страхом влияния, какими бы чудесно свободными от него они ни казались в сравнении с крупнейшими романтиками и модернистами.

Курциус в своем известном исследовании усматривает в учении о Музах проблему исторического обесценения или подмены, а вместе с тем и проблему последовательности, и считает, что их значение даже для греков заключалось в их смутности. Но Вико ясно определяет значение Муз для своей концепции Поэтического Характера:

«Настоящее их [поэтов] имя было «divini» в смысле «Гадатели» от «divinari» — собственно «гадать» или «предсказывать». Наука же их называлась Муза, как ее определил нам выше Гомер: наука о добре и зле, то есть предсказание… Таким образом, Муза в собственном смысле первоначально должна была быть Наукой в Божественных Предсказаниях, в Ауспициях… Урания, названная так от ouranos — небо, созерцающая небо, чтобы получить оттуда ауспиции… Ее, как и всех прочих Муз, считали дочерьми Юпитера, так как из Религии возникли Искусства Культуры; Божеством их был Аполлон, считающийся главным образом Богом Предсказаний. Музы «поют» тем «сапеге» или «cantare», которое у Латинян значит «предсказывать»».

Я полагаю, из этих утверждений (выбранных из разных параграфов Вико) можно вывести мрачные следствия, имеющие отношение ко всякому изучению поэтов и поэзии. Поэтический страх молит Музу помочь в прорицании, т. е. в предсказании, и отсрочить настолько, насколько возможно, саму смерть поэта как поэта и (может быть, во вторую очередь) как человека. Поэт любой виновной культуры, как бы то ни было, не может познать себя в чистом хаосе; он вынужден признать отсутствие приоритета в творении, а значит, также и неудачу в предсказании, эту первую из множества маленьких смертей, предвещающих окончательное и полное исчезновение. Его слово не только его слово, а его Муза блудила со многими до него. Он пришел в эту историю последышем, а Муза всегда была в ее центре, и он справедливо боится, что надвигающаяся на него катастрофа — всего лишь одна из многих других в ее литании печалей. Что ей его искренность? Чем дольше живет он с ней, тем мельче становится, как если бы он доказывал существование человека, исчерпывая возможности. Поэт думает, что его любовь к Музе не зависит от его стремления стать прорицателем, обеспечивающего ему время для свершения, но его единственное стремление — тоска по дому, столь же огромному, как его дух, и поэтому он вообще не любит Музу. «Духовный странник» Блейка показывает нам, чем на самом деле является любовь поэта и Музы. И все же, что в ностальгии поэта настоящее? Он ошибается, подыскивая «имаго», — Муза никогда не была его матерью, а предшественник — отцом. Его мать — его воображаемый дух, или идея его собственной возвышенности, а его отец не появится на свет до тех пор, пока он сам не найдет своего главного эфеба, который ретроспективно позволит Музе зачать его, после чего она, наконец, и станет ему матерью. За иллюзией скрывается иллюзия, поскольку земля, по словам Музы Монеты Китса, оправдана и без всею этого страдания, этого наложения семейного романа на поэтические традиции. И все же воз и ныне там. Ницше, пророк витализма, начинавший с порицания вредного использования истории, взывает: «Но разве я велю вам стать призраком или растением?», и всякий сильный поэт отвечает: «Да, я должен быть и тем и другим».

Быть может, тогда мы вправе все свести к тому, что юный поэт любит в Музе себя и опасается, что она в нем ненавидит себя. Эфеб не может знать, что он — инвалид картезианской протяженности, юноша, в ужасе обнаруживающий свою собственную неизлечимую последовательность. К тому времени, когда он становится сильным поэтом и знакомится с этой дилеммой, он привыкает изгонять дьявола своего неизбежного греха неблагодарности, превращая своего предшественника в дурную версию самого позднейшего поэта. Но и это самообман и банальность, ибо таким образом сильный поэт просто преображается в дурную версию самого себя и затем смешивает получившееся с образом предшественника.

Фрейд различает две последовательные фазы семейного романа: первую, когда ребенок верит, что он подкидыш, и вторую, когда он верит, что у его матери было много любовников, замещавших его отца. Передвижение от фантазии к фантазии здесь суггестивно-редуктивное, поскольку понятие высокого происхождения и несостоявшейся судьбы вызывает к жизни образы эротической деградации. Блейк, настаивая на том, что Тирза, или Необходимость, была матерью только смертной его части, обнаруживал (почти всегда) диалектику различений, освобождавшую его от тягот семейного романа. Но большинство поэтов — и большинство людей — страдают от семейного романа, тщась занять самую выгодную позицию по отношению к предшественнику и к Музе. Сильный поэт — как великий человек Гегеля — и герой поэтической истории, и ее жертва. Эти превращения в жертву с течением времени происходят все чаще, потому что страх влияния сильнее всего тогда, когда поэзия наиболее лирична, наиболее субъективна и изливается прямо из души. С точки зрения Гегеля, стихотворение — только прелюдия религиозного восприятия, и в лучшем лирическом стихотворении дух настолько отделен от чувственности, что искусство оказывается на грани превращения в религию. Но ни один сильный поэт в эпоху своего расцвета не может (как поэт) принять точку зрения Гегеля. А история для него, единственного из всех людей, не утешение, потому что он превращается в жертву.

Если его не превратят в жертву, сильный поэт должен «спасти» возлюбленную Музу от своих предшественников. Конечно, он переоценивает Музу, считая ее единственной и незаменимой, ибо как еще может он уверить себя в том, что он единственный и незаменимый? Фрейд сухо замечает: «Сильное желание в бессознательном какой-либо незаменимой вещи часто разрешается бесконечными повторениями в действительности», и этот образец особенно часто встречается в любовной жизни большинства поэтов или, быть может, всех мужчин и женщин постромантической эпохи, наказанных сильным воображением. «Вещь, — продолжает Фрейд, — которая в сознании внешне состоит из противоположностей, часто в бессознательном является единым целым». И к этому замечанию нам придется вернуться, когда мы отважимся на путешествие в бездну антитетических значений. В целостности поэтического воображения Муза — это мать и шлюха одновременно, ибо величайшая фантазия, которую большинство из нас сплетает из вынужденно эгоистических интересов, — это семейный роман, который можно назвать единственным стихотворением, неизменно создаваемым даже непоэтическими натурами. Но дня того чтобы понять, что трудные отношения поэта с предшественником и Музой — это самый общий случай этого, свойственного всем нам расстройства, следует вспомнить проницательность Фрейда. Я вынужден привести сравнительно длинную цитату как пример его мрачнейшей мудрости:

«Когда ребенок слышит, что он обязан жизнью родителям, что мать «даровала ему жизнь», то в нем соединяются нежные чувства с душевными движениями, выражающими стремление быть большим и достичь самостоятельности, и зарождают в нем желание вернуть родителям этот дар и отплатить им тем же. Непокорность мальчика как будто выражает: мне ничего не надо от отца, я хочу вернуть ему все, что я ему стоил. Он рисует себе фантазии о спасении отца от смертельной опасности и таким образом расплачивается с ним. Эта фантазия часто переносится на императора, короля или иную знатную особу и в таком измененном виде становится доступной сознанию и даже годной для поэтической обработки. По отношению к отцу преобладает угрожающее значение фантазии о спасении, а по адресу матери проявляется ее нежное значение. Мать подарила жизнь ребенку, и нелегко возместить такой своеобразный дар чем-нибудь равноценным. Но при незначительном изменении значения слов — что так легко удается в бессознательном и что можно уподобить сознательному слиянию понятий — спасти мать приобретает значение: подарить или сделать ей ребенка, разумеется, вполне схожего с ним…Все влечения — нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом».

Если такова модель семейного романа поэтов, все это следует преобразовать, сделав акцент не столько на фаллическом отцовстве, сколько на приоритете, ведь товар, с которым имеют дело поэты, их авторитет, их собственность, превращается в приоритет. Они овладевают приоритетом, становясь тем, чем были сперва только по имени. В самом деле, они все следуют прозрению Валери, настаивавшего на том, что человек сочиняет, абстрагируя, уводя, изымая созданный им предмет из космоса и из времени, так чтобы его можно было назвать своим собственным, местом, где никакое преступление против собственности не дозволено. Все романы-поиски эпохи пост-Просвещения, т. е. романы-поиски всевозможных вариантов романтизма, это поиски новой возможности зачатия своего собственного «я», превращения в свой собственный Великий Оригинал. Мы путешествуем, чтобы абстрагироваться для сочинения. Но там, где ткань уже сплетена, мы странствуем в поисках разгадки. Увы, поиск в искусстве еще иллюзорнее поиска в жизни. Тождество тем дальше удаляется от нас в жизни, чем быстрее мы гонимся за ним, и все же мы правы, не веря в его недостижимость. Джеффри Хартман замечает, что в стихотворении поиск тождества всегда имеет нечто общее с обманом, потому что поиск всегда работает как чисто формальное средство. Это одна из мук творца, одно из объяснений того, почему влияние вызывает столь сильный страх у сильного поэта, принуждая его к необязательному в иных обстоятельствах отклонению или уклончивости в его работе. Невыносимо считать его внутреннюю борьбу просто выдумкой, хотя поэт, пишущий свое стихотворение, вынужден рассматривать высказывание против влияния как ритуализированный поиск тождества. Может ли соблазнитель сказать своей Музе: «Мадам, мой обман вызван формальными требованиями моего искусства»?

Невозможно отождествить наши читательские печали с колебаниями поэтов, и ни один критик никогда не сделает справедливого и достойного утверждения о приоритете. Понуждая критику стать более «антитетической», я только понуждаю ее к следующему шагу по уже избранному пути. В том, что касается поэтов, мы не эфебы, борющиеся с мертвыми, но куда больше похожи на некромантов, стремящихся услышать песнь мертвых. Могущественные мертвецы — наши Сирены, но поют они не для того, чтобы кастрировать нас. Когда мы слушаем их, нам следует помнить о собственных печалях Сирен, об их страхе, передающемся другим, хотя и не нам. Я использую термин «антитетический» в риторическом его значении: противопоставление контрастирующих идей в уравновешенных или параллельных структурах, фразах, словах. Йейтс вслед за Ницше использовал этот термин для того, чтобы описать человека, который ищет свою собственную противоположность. Фрейд использовал его для обозначения противоположных значений первичных слов:

«…Странная тенденция работы сновидения не учитывать отрицание или выражать противоположности тождественными средствами представления… эта привычка работы сновидения… точно соответствует особенности древнейших из известных нам языков… В этих составных словах противоречивые понятия почти преднамеренно соединяются (не ради выражения), причем комбинация двух слов приобретает значение одного из противоположных членов, который один значил бы то же самое… В том, что такая тенденция работы сновидения соответствует… этой особенности, мы вправе увидеть подтверждение нашего предположения о регрессивном, архаичном характере выражения мыслей в сновидениях…»

Мы не можем согласиться с тем, что поэзия — невроз навязчивости. Но этим неврозом может быть длящееся всю жизнь отношение эфеба к своему предшественнику. Интенсивная степень амбивалентности характерна для невроза навязчивости, и из этой амбивалентности возникает образец сохраняющегося искупления, который в процессе поэтического недонесения становится квазиритуалом, определяющим последовательность фаз поэтического жизненного цикла сильных творцов. Энгус Флетчер, демонический аллегорист, высказывает блестящее замечание, что для поэтов табуированный язык — это и есть «антитетические первичные слова» Фрейда. В своем исследовании поэзии Спенсера Флетчер, характеризуя романтического искателя, замечает, что он стремится обрести «духовное пространство, референциальную пустоту, которые он мог бы заполнить собственными видениями». Искатель, обнаруживающий, что все пространство заполнено видениями его предшественника, прибегает к табуированному языку, чтобы освободить для себя духовное пространство. Именно этот табуированный язык, это антитетическое использование первичных слов предшественника должно послужить основанием для антитетической критики.

Мы, исследователи Поэтического Влияния, переходим теперь к тессере, или связи, к другой, более тонкой разновидности пропорций ревизии. Тессера, как подсказывает поэту воображение, может явиться дополнением «оборванного» стихотворения-предшественника и поэта-предшественника, оказывающимся недонесением в той же мере, что и ревизионистское отклонение. Я заимствую термин «тессера» у психоаналитика Жака Лакана, собственное ревизионистское отношение которого к Фрейду можно рассматривать как пример тессеры. В своей работе «Discours de Rome» (1953) Лакан цитирует замечание Малларме, «сравнивавшего повседневное употребление языка с хождением монеты, у которой чеканка на обеих сторонах давно стерлась и которая переходит из рук в руки «в молчании»». Применяя это высказывание к дискурсу анализируемого субъекта, хотя бы и редуцированному, Лакан говорит: «Метафоры этой довольно, чтобы напомнить нам, что слово, даже донельзя стертое, сохраняет ценность тессеры». Переводчик Лакана Энтони Уайлден комментируя это место, отмечает «аллюзию на функцию тессеры как признака, по которому узнают своих, или «пароля»». Тессера применялась в древних тайных культах, где воссоединение двух половин сломанного куска керамики использовалось как средство узнавания посвященных». В этом смысле дополняющей связи тессера представляет собой попытку каждого позднего поэта убедить себя (и нас), что Слово предшественника будет стерто, если его не возвратит вновь свершившееся возвеличенное Слово эфеба.

Тессеры характерны для Стивенса, ведь его основное отношение к предшественникам из числа американских романтиков — антитетическое дополнение. В конце последнего варианта «Спящих» Уитмен отождествляет ночь с матерью:

Я тоже прошел через ночь,

Я пока оставлю тебя, о ночь, но я вернусь к тебе снова,

и я люблю тебя.

Почему я должен бояться тебе довериться?

Я не боюсь, я так далеко продвинут тобой,

Я люблю богатый бегущий день, но не брошу и ту,

в которой лежал я так долго.

Я не знаю, как я возник из тебя и куца я иду

с тобой, но знаю, что я пришел хорошо и мы пойдем хорошо.

Я с ночью пробуду недолго и встану рано,

Я день проведу, как должно, о моя мать, и, как должно, вернусь

к тебе.

Стивенс антитетически дополняет Уитмена «Совой в саркофаге», элегией, посвященной его другу Генри Черчу, которую можно рассматривать как большую тессеру по отношению к «Спящим». Если Уитмен отождествляет ночь и мать с доброй смертью, Стивенс устанавливает тождество между доброй смертью и величественным материнским видением, противопоставленным Ночи, содержащей всю незабываемую очевидность изменений tore, что мы видели на протяжении долгого дня, хотя она и преобразовала увиденное в знание:

Она цепко удерживает людей открытием,

Почти так открывает скорость, по пути

Невидимое изменение открывает, что изменяется,

По пути то, что было, перестало быть тем, что есть.

Это не взгляд был, но знание, что она хранила.

Она была знающей, сокровенной душою,

Тоньше, чем напыщенность вида, хотя и двигалась

В печальном сиянии, без всякой выдумки,

Взволнованная знанием, обретенным

Там, на краю забвения.

О выдох, притязание без ограничений,

О движение вовне, что вспыхнуло и исчезло из вида,

В молчании, наступившем, когда затихло ее последнее слово.

Кажется, что английские поэты отклоняются от своих предшественников, тогда как американские заняты «дополнением» своих отцов. Англичане — самые настоящие ревизионисты по отношению друг к другу, а мы (или, по крайней мере, большинство наших поэтов, живших после Эмерсона) склонны приписывать нашим отцам недостаток отваги. И все же и тот модус ревизии, и другой при рассмотрении предшественников редуцируют их. Именно эта редуктивность, по моему мнению, предлагает нам надежнейшие ключи к практической критике, к бесконечному поиску того, «как надо читать».

Под редуктивностью я имею в виду такую разновидность недонесения, т. е. радикально неверного истолкования, когда предшественник считается сверхидеалистом; главными примерами являются произведения Йейтса о Блейке и Шелли, Стивенса — о всех романтиках, от Кольриджа до Уитмена, Лоуренса — о Харди и Уитмене, если упоминать только сильнейших современных поэтов, пишущих на английском языке. И все же меня тревожит то, что этот образец редуктивности наблюдается от Высоких Романтиков до наших дней повсюду, где эфебы комментируют своих предшественников, а не только в зимней поэзии Стивенса и других наших современников. Шелли был скептиком и в некотором смысле материалистом-визионером; Браунинг, его эфеб, был верующим и горячим идеалистом в метафизике, и все же Браунинг умалял Шелли, настаивая на «исправлении» чрезмерного метафизического идеализма своего поэтического отца. Вовремя отклоняясь вниз, поэты обманываются, веруя в то, что у них более неуступчивый характер, чем у их предшественников. Это близко той абсурдной критике, что приветствует каждое новое поколение бардов, если оно ближе, чем предыдущее, повседневному языку обычных людей. Изучение поэтического влияния как страха и спасительного недонесения обязательно поможет нам освободиться от этих слишком абсурдных мифов (или устаревших сплетен) литературной псевдоистории.

Впрочем, в противоположность всем модным сегодня первичным критикам, я предлагаю применение исследования недонесения в антитетической практической критике. Руссо замечает, что ни один человек не может вполне наслаждаться самим собой без помощи других, и антитетическая критика должна обосновать себя этим осуществлением как величайшим мотивом метафоры каждого сильного поэта. «Каждое изобретение, — говорит Мальро, — это ответ», что, как я считаю, и означает потрясающее признание Леонардо, решившегося на утверждение, что он «бедный ученик, не превосходящий своего учителя». Но время затмило это признание, и изучение того, насколько долго и насколько глубоко угрожало искусству великое искусство, и насколько поздно наши собственные поэты вошли в историю, нам придется начинать с самого начала.

Все критики, называющие себя первичными, колеблются между тавтологией, в которой стихотворение есть оно само и имеет в виду только самое себя, и редукцией, в которой стихотворение подразумевает что-то, что стихотворением не является. Антитетическая критика должна начинать с отрицания тавтологии и редукции, с отрицания, которое лучше всего передать утверждением, что значением стихотворения может быть только стихотворение, но другое стихотворение — не само это стихотворение. И не стихотворение, избранное вполне произвольно, но именно главное стихотворение несомненного предшественника, даже если эфеб никогда не читал это стихотворение. Изучение источников здесь вовсе ни к чему; мы имеем дело с первичными словами, с их антитетическими значениями, и эфеб вполне может неверно истолковывать те стихотворения, которые он никогда не читал.

«Будь мною, но не мной», — таков парадокс скрытого предписания, которое дает своему эфебу предшественник. Его стихотворение, не в таких резких выражениях, обращается к стихотворению последователя: «Будь похожим на меня, но непохожим на меня». Если бы возможно было разорвать этот «двойной захват», каждый эфеб являл бы собой случай поэтической шизофрении. Как гласит восходящая к Грегори Бейтсону прагматика человеческой коммуникации, «чтобы подчинить себе «двойной захват», нужно отказаться от попыток подчинить его; если речь идет об определении «я» или «другого», человек, определенный таким образом, это тот самый человек, только если он. не тот человек, и не он, если это он». В ситуации «двойного захвата» индивид наказывается за правильные ощущения. «Парадоксальное предписание… делает несостоятельным выбор как таковой, ничто не возможно, и в действие приведены самосохраняющиеся серийные колебания» (см. «Прагматику человеческой коммуникации» Вацлавика, Бивин и Джексона).

Теперь вполне ясно, что я использую только аналогию, но определенные мною как извращенность эфеба его шаги ревизии, клинамен и тессера, как раз и поддерживают с этой ситуацией «двойного захвата» отношение аналогии, а не тождества. Если эфебу предстоит избежать сверхдетерминации, ему необходимо отказаться от правильного восприятия стихотворений, которые он выше всего ставит. Поскольку поэзия (как работа сновидения) регрессивна и в любом случае архаична и поскольку предшественник никоим образом не воспринимается как часть «сверх-я» (другого, управляющего нами), но только как часть «оно», для эфеба толковать неверно вполне «естественно». Даже работа сновидения — это послание или перевод и, таким образом, разновидность коммуникации, но стихотворение — это намеренно запутанная коммуникация, вывернутая наизнанку. Это неверный перевод предшественников. Несмотря на все попытки, оно всегда будет диадой, а не монадой, но диадой, восставшей против ужаса односторонней коммуникации (фантастического двойного захвата), характеризующей борьбу с могущественными мертвецами. И все же сильнейшие поэты заслуживают умеренной похвалы в этой точке, где Поэтическое Влияние приводит к Падению вовне и вниз.

Говоря «поэтическое влияние», я не имею в виду передачу идей и образов ранних поэтов поздним. Такая передача просто «бывает», и вызывает ли она страх у позднейших поэтов — это вопрос темперамента и обстоятельств. Это превосходный материал для охотников-за-источниками и биографов, и он имеет мало общего с тем, что интересует меня. Идеи и образы принадлежат дискурсивности и истории, и едва ли важны для поэзии. А вот позиция поэта, его Слово, целостность его воображения — все его бытие должно отличать его и оставаться его отличительной чертой, иначе он погибнет как поэт, даже если некогда он и осуществил свое воз-рождение в поэтическом воплощении. Но эта основная позиция настолько же принадлежит и его предшественнику, насколько естественная основа каждого человека принадлежит его отцу, какой бы преображенной, какой бы извращенной эта основа ни была. Темперамент и обстоятельства, какими бы счастливыми они ни были, не помогут нам здесь, в посткартезианском сознании и во вселенной, где нет промежуточных ступеней между сознанием и внешней природой. Загадка Сфинкс для поэтов не просто загадка Первичной Сцены и тайна человеческого происхождения, но мрачная загадка приоритета в воображении. Поэту недостаточно отгадать загадку; он должен убедить себя (и своего идеализированного читателя), что без него загадку невозможно было сформулировать.