Пунктир поп-арта

Пунктир поп-арта

Как любые формы художественной деятельности, авангардизм, соответственно, в свое время — в XX столетии — быстро создав присущую ему систему образов, приемов, школ и направлений, никогда не забывал своего прошлого. Так, в фовизме «просвечивает» стиль модерн, в экспрессионизме — фовизм, в футуризме — кубизм, в поп-арте — дадаизм и т. п. Таким образом, переосмысление, повторение, «взгляд назад» при общем стремлении к самообновлению присущи ему постоянно; все это заставляет задумываться о традициях, в первую очередь крупных феноменах, в число которых, несомненно, входит и «революция поп-арта». Но поп-арт — не только традиция. Становясь ею, он смог оказаться историческим пунктиром, то есть чем-то таким, что, существуя, прерывается и вновь существует, пусть и частично самовоспроизводясь.

Поэтому говорить об этом движении вовсе не означает говорить о прошлом, о времени его зарождения в середине 1950-х годов и о триумфе в последующие десятилетия. Поп-арт все еще остается на горизонте культуры, остается творчеством продолжающих работать мастеров, своим наследием, легендами и столь богатой событиями историей, своей жизнью в других «измах» 1970—1980-х годов и общим влиянием на бытование авангардизма в современном обществе. Сейчас, как никогда, представляется актуальным исследование наследия Энди Уорхола, напоминанием о котором является издание восьмисотстраничного дневника, а также ретроспективы, показанные в Нью-Йорке и Лондоне, записи рок-ансамблей («английская мадонна» Уэнди Джеймс посвятила диск «Поп-арт» памяти Э. Уорхола). Сами по себе не дают забыть о поп-арте и те, кто, как недавно скончавшийся Уорхол, находился у истоков этого движения, и те, кто по-прежнему активен. Выставляет (уже, правда, раскрашенные) гипсы-муляжи из своей «Книги мертвых» Джордж Сигал; в трафаретной манере с имитацией полиграфического растра продолжает, ныне с оттенком сюрреалистического абсурда, делать комиксоподобные композиции Рой Лихтенстейн, бесконечные «самостилизации» создают Роберт Раушенберг и Клас Ольденбург. И это примеры достаточно характерные, хотя их можно было бы привести и больше. Однако суть не в этом; примеры нужны в данном случае лишь как иллюстрации имеющейся ситуации. О других примерах — позже.

Конечно, стиль этих и поныне действующих «звезд» американского поп-арта несет печать определенной усталости и внешней эстетизации объектов (тонкая гамма раскраски, эффект сделанности, выбор «красивых» материалов, как восточный шелк, особые породы дерева и т. п.). При своем зарождении в Англии поп-арт, не зная еще, что он — поп-арт, был болен «прерафаэлизмом», каким-то истончением вкусов, характерным больше для умирающего стиля, чем для нарождающегося. Это было особенно заметно по сравнению с брутальностью американцев. Теперь же он, переживая трагедию затянувшегося конца, вновь впадает в свое «рафинированное» детство. Однако уйти от этого декаданса мэтры не могут, как по причине биографичности своего стиля, так и согласно законам художественного рынка, который они сами приучили к своей манере и от которой не могут отказаться.

В контексте конца 1970-х — начала 1980-х годов подобная эстетизация позднего поп-арта свидетельствует о многом, и появилась она, конечно, не случайно. Энди Уорхол в начале 1980-х годов, взяв вместо привычных ему «фабричных» изделий в руки краски и кисти, поехал в страну искусств — в Италию, чтобы писать Везувий. Так поп-арт захотел стать искусством, которое он раньше третировал. В Риме художник организовал выставку «Де Кирико глазами Уорхола» (1982), выбрав этого итальянского мастера потому, что тот органично сочетал в своем творчестве стилизацию Ренессанса и классицизма, символизм и авангардистские приемы. Сигал в середине 1980-х годов создает объемный гипсовый и тонко раскрашенный натюрморт, повторяющий картину Сезанна с бокалом, смятой скатертью и фруктами.

На Венецианском биеннале 1984 года, ставшем мошной манифестацией трансавангарда, призывавшего снова вернуться к живописи, к традиционным сюжетам и техникам, к образцам прошлого, к светлым грезам «сна искусства» (выражение А. Бонито Оливы, теоретика трансавангарда), в качестве вдохновляющих примеров демонстрировались наряду с произведениями Джорджо де Кирико, Пабло Пикассо и Сальвадора Дали и работы поп-артистов. Дело в том, что авангардизм, при всех своих парадоксах, всегда оглядывался на опыт предшествующих столетий, то полемизируя с ним, то что-то используя. В 1960-е годы поп-арт вовлек в рекламную игру образами уже весь мир искусства; у него не было односторонних влечений, как у экспрессионистов, особо ценивших Грюневальда, и сюрреалистов, преклонявшихся перед Босхом, Арчимбольдо и поздним Гойей. Лихтенстейн в репродукционной манере, используя растровую сетку, повторял картины знаменитых мастеров прошлого, где нашлось место Делакруа и Клоду Моне, а также и «классикам» авангарда де Кирико, Пикассо и Мондриану. Причем он делал это с таким же нарочитым равнодушием, как и реплики с комиксов.

Мастера поп-арта представили гигантский рынок образов, где образы искусства мало чем отличались от назойливого повторения рекламы кока-колы и супа «Кэмпбелл». Энди Уорхол в технике шелкографии четырежды повторил в одной композиции «Мону Лизу», сравнив и сравняв ее тем самым с портретами Элвиса Пресли, Мэрилин Монро и Мао Цзэдуна — звезд рок-н-ролла, кинематографа и политики; так знаменитая картина Леонардо да Винчи стала «звездой» искусства, отпечатанная с негатива при смене цветных фильтров. Том Уоселманн в своих сериях «Большое американское ню», являющихся комбинацией реальных объектов и живописных, помещал репродукции картин Ренуара и Матисса. Роберт Раушенберг в некоторых своих шелкографиях использовал репродукции картин с женскими моделями Тициана и Рубенса. Композицию из кухонного стола и прикованного к нему ведра он мог назвать «Подарок Аполлону». Патрик Колфильд и Джон Клем Кларк часто эксплуатировали образы Эжена Делакруа. Причем делалось все это, напомним, в 1960-е годы, когда о моде на архитектурные ордера и воспоминаниях о старой живописи мало кто бы мог задуматься. Но толчок для размышлений был дан, и через десятилетие в среде тех, кто тогда еще только формировался как художник, подобные идеи получили свое дальнейшее развитие. У поп-артистов, правда, кисти «бронзовели», как у Джаспера Джонса в его «Раскрашенной бронзе» (кисти были отлиты из традиционного для классического искусства металла), и слово «арт» могло появляться на разных объектах, но все же и в годы засилия «высокой технологичности» воспоминания о «мануальных действиях» жили, поэтому мастера имитировали в трафаретной технике укрупнение отдельных «мазков» (Р. Лихтенстейн) или однообразными линиями покрывали за тридцать минут лист бумаги (число линий 3879, автор — Р. Моррис). Конечно, заметно, что поп-артисты все же не хотели заглядывать глубоко в историю, им больше импонировали их современники или предшественники, будь то де Кирико, Пикассо или Рене Магритт; однако они на многое указали последующим поколениям, и те, что важно, подхватили их разработки. При этом учтем, что во многих работах художников трансавангарда оживали и приемы мастеров самого поп-арта. Например, Джордж Шнабель, один из самых известных и дорогих художников США, пишет свои живописные композиции поверх черепков битой посуды, наклеенных на плоскую основу, а «неоэкспрессионист» Ансельм Киффер может вмонтировать в картину инородные для масляной техники объекты: то пучок соломы, то кисть с палитрой. Все это напоминает поп-артистские «компоновки», где легко сочетались изобразительные и неизобразительные элементы, разнородные материалы.

Само отношение к картине, о которой художники «новой волны», то есть трансавангарда, говорили, что она похожа на старую живопись, все же было «объектным», иными словами, она интерпретировалась не просто как «плоскость с красками, нанесенными в определенном порядке», но как сделанная вещь, которая поддается определенным комбинациям с себе подобными. Ее можно переворачивать и выставлять таким образом, как делает Георг Базелиц из ФРГ, соединять в серии и монтировать в сложные структуры, когда полотна разных размеров образуют одну композицию или, будучи самостоятельными, частично закрывают друг друга. На них могут быть помещены и различные надписи (А. Киффер, С. Киа и др.). Знаменитый Пикассо в 1960-е годы прошел поп-артистекую, условно говоря, стадию своего многообразного развития, трансформируя живопись Веласкеса и Эдуарда Мане в небрежно написанные «объекты».

Трансавангард заставляет вспомнить — в своей известной схожести — о неоклассицизме, увлечение которым пришлось на 1920-е годы. Тогда же увлекались и живописью «под фотографию и живописью по фотографиям» (одно из направлений в немецкой Новой вещественности и творчество американского художника Чарльза Шиллера). Но ведь и после поп-арта появился гиперреализм, имитирующий живопись под фотографию, почему он и был назван в США «фотореализмом». То есть, говоря точнее, создается впечатление, что ситуация «после» поп-арта в какой-то степени повторила ситуацию «после» дадаизма, когда появились неоклассицизм и Новая вещественность. Все это, впрочем, закономерно и не должно удивлять.

И дада, и поп-арт, определенное сходство между которыми отмечалось неоднократно, являлись важными вехами в развитии авангарда. Они завершали отдельные большие периоды, суммировали их и отрицали. Поэтому аналогии наблюдались не только между ними, но соответственно и между тем, что появлялось «за ними». Пример с гиперреализмом здесь достаточно красноречив. Причем это движение увлекло и ряд мастеров самого поп-арта, скажем, одного из его зачинателей в Англии Ричарда Гамильтона. Сама же идея имитации одного материала в другом, в данном случае фотографии в живописи, родственна технике поп-арта, любившего подобные замены и изготавливавшего лампочки и банки с пивом из бронзы, сандвичи и электрические выключатели из акриловых и пластиковых масс (работы Д. Джонса и К. Ольденбурга).

Характерно, что многие гиперреалисты прошли школу поп-арта, то есть начали как его эпигоны. Характерно и другое, а именно то, что они использовали иконографию поп-арта, его выбор сюжетов, будь то супермаркеты, реклама, автомобильные свалки, пустые улицы, витрины, офисы, одежда. Наконец, с поп-артом роднил и эффект определенного безразличия к миру, который они демонстрировали. Поп-арт сделал предельно короткой дистанцию между человеком и предметным миром эпохи потребления, крайне короткой, дав понять, что все — близко. Гиперреализм же своей отстраненностью, псевдообъективностью эту дистанцию сознательно удлинил, поэтому его часто называли «холодным».

Переход к гиперреализму от поп-арта особенно заметен на примере объемных пластических композиций. Для поэтики поп-арта типичен образ манекена, как бы совмещающего человеческое и нечеловеческое. Работы Алена Джонса, представляющие собой пластиковые фигуры полуобнаженных женщин в «секс-одеждах», в позах «Камасутры» (при этом они являлись и утилитарными предметами: вешалками, креслами и т. п.), с одинаковым успехом могут принадлежать стилистике и поп-арта и гиперреализма. Гиперреалистичны фигуры Дуана Ханзона — раскрашенные гипсы в «настоящих» одеждах. Подобная пластика, еще более натуралистическая и фотообразная, развивается и в настоящее время.

Симптоматично, что в 1960-е годы начало развиваться и концептуальное искусство, аналитически рассматривающее атрибуты цивилизации. Представители этого течения опирались на научные дисциплины (социологию, психологию, статистику), хотели документировать образы действительности. Такими документами могли выступать — в качестве носителя «концепта» — вещи, надписи, фотографии. Холодок концептуализма оказал воздействие и на гиперреализм, более того, если поп-арт был преднамеренно нефилософичен, полагая, что жизнь и есть философия (вспомним утверждение поп-философа Маршалла Макклюэна, что мир — это ситуация; поп-артисты увлекались восточными религиями с их культом созерцательности и кодексом ритуального поведения), то для концептуализма и гиперреализма много значили идеи структуралистов и семантиков.

Поп-арт в 1960-е годы существовал в «оправе» ряда других течений — уже упомянутого концептуализма, минималь-арта, лэнд-арта, оп-арта, видео-арта, боди-арта, психоделики, леттризма, кинетического искусства и «жесткой» абстракции. Многое их роднило и сближало как с поп-артом, так и друг с другом, хотя различия, позволяющие их разделять, конечно, имелись.

Концептуализм, играя знаками для того, чтобы провоцировать воображение, давая ему пищу для фантазий, вовсе не хотел иметь конечного результата, то есть он давал намек на путь познания, но не интересовался его итогами. При этом, обращаясь иногда к предметам (сложно их классифицируя и поясняя процесс работы с ними через тексты и таблицы), он мог напомнить и метод собирания вещей в поп-арте. Минималь-арт (он же — «искусство элементарных структур») оперировал простейшими, словно эстетически неинтересными формами, скажем, демонстрировал окрашенный в черный цвет куб; своей «инертностью» к художественности и вещностью он мог напомнить и «эстетику» поп-арта. Лэнд-арт, занимаясь гигантскими трансформациями ландшафта, делая насыпи и рвы, менял среду, запечатлевая в ней простейшие геометрические формы вроде круга, спирали и квадрата. Сама идея оперирования объектом, в данном случае поверхностью земли, когда в объект вносится некий «образ», напоминает столкновение «художественного» — «нехудожественного», часто провозглашаемое как лозунг в 1960-е годы. Оп-арт, опирающийся на традиции геометрического стиля в абстракции, отошел от духовности Мондриана, строившего в картине «клетки духа», и стал механистически из окрашенных плоскостей картона и пластика делать некие оптические ребусы, почему соответственно и получил свое название — «оп». Опыты Нам Джун Пейка с транслирующей и запечатлевающей телевизионной аппаратурой, сперва казавшиеся малоперспективными, но потом получившие поддержку галерей, могли напомнить игры с предметами, характерными для поп-арта. Боди-арт, предлагающий манипуляции в пространстве с собственным телом, вызывал ассоциации с поп-артистским хеппенингом, где, правда, помимо тел участников еще активно использовалась и предметно насыщенная среда. Психоделик — творчество в состоянии наркотического возбуждения и грез — приводил к стилистике поп-арта, хотя и в предельно элементарном виде: к плохо нарисованным цветочкам на заборах и тротуарах, к примитивным атрибутам моды. Леттризм, или, иначе, оперирование буквами, многими исследователями авангарда 1960-х годов одинаково относится и к концептуализму и к поп-арту. Кинетическое искусство, наиболее полно воплощенное в работах Жана Тэнгели, представляет собой гротесковые механизмы, движущиеся и нередко саморазрушающиеся; это есть оперирование предметами без последующего участия человека. Такие механизмы, бывало, хаотично — в «кустовой» манере абстрактного экспрессионизма — раскрашивались, что еще раз напоминало о поп-арте, который сложно взаимодействовал со стилистикой этого направления абстракционизма. «Жесткая» абстракция стилистически близка к минималь-арту, а через это и к поп-арту.

Сложность ситуации увеличивалась за счет того, что и сами поп-артисты то приближались, то удалялись от поп-арта, а внутри него имелись свои школы, направления, крупные индивидуальности. Наконец, упомянутый абстрактный экспрессионизм, в полемике с которым рос поп-арт (это специальная и хорошо разработанная тема), не исчез сразу же: для многих в 1960-е годы авторитет его сохранялся.

В 1960-е годы проявился вкус к плюрализму развития разных направлений авангарда, который был заметен и с самого его начала, когда в течение нескольких лет народились фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм и абстрактное искусство. Все они связаны друг с другом, как братья и сестры. Но в отличие от ситуации начала XX века во времена поп-арта только он сам все же составлял эпоху, был как-то значительнее, крупнее и масштабнее других течений и направлений. По сравнению с их однобокостью развития отдельного приема он являлся системой, претендующей на универсальность: каждое из течений того времени могло легко уместиться в нем. Более того, в какой-то степени поп-арт явился моделью, содержащей в зародыше некоторые будущие «измы», чем напоминал стиль модерн с его протофовизмом, протоэкспрессионизмом и первыми опытами абстрактного искусства и дадаизм с его «предчувствиями» сюрреализма и поп-арта. Помимо гиперреализма, сложившегося в 1960-е годы и пережившего расцвет в 1970-е (в конце 1980-х годов, что стоит иметь в виду, он переживает новый подъем), из хеппенингов поп-арта, представляющих свободно изменяемую ситуацию взаимодействия людей, вещей и среды, вырос упорядоченный перформанс — испытание возможностей человека по определенной, продуманной программе. Перформанс — это хеппенинг оконцептуализированный, когда жесты и позы человека превращаются в систему знаков, в той или другой мере соответствующих стереотипам поведения. Перформанс иллюстрирует одиночество, лицемерие и прочие подобные деструктивные элементы связей между людьми, превращая их в ритуал. В хеппенинге ценилась стихия, провокация, коллективность. Изживая это, перформанс все же взял главную идею, порожденную во времена поп-арта, а именно коллаж событий.

Поп-арт распространился по разным странам. Помимо Англии и США (в Англии он зародился, а в США приобрел наиболее агрессивный и коммерческий характер) интересна его история в других регионах. Особая школа сложилась во Франции — «новый реализм» — во главе с ее идеологом Пьером Рестани и такими мастерами, как Арман, Сезар, Бен и Эрро. Многие из них активно работают и по настоящее время. Французский «новый реализм» всегда был более эстетичен, анекдотичен и ироничен, чем поп-арт в других странах. Стоит посмотреть, как Арман располагает на плоских основах распиленные корпуса музыкальных инструментов, как бы воплощая то, что делали в живописи Пикассо и Брак, как раскрашивает свои «компрессы» (сдавленные корпуса автомобилей) Сезар, как делает «живописные монтажи» Эрро и реконструирует по старым фотографиям интерьеры Бен, чтобы понять это.

В Италии развивалось «бедное искусство», пропагандистом которого являлся Джорджо Челант. Это направление отличалось известной театральностью и мистичностью. В ФРГ яркой личностью являлся недавно скончавшийся Йозеф Бойс, образовавший целую школу. Довольно эклектичный, он поражал своей неугомонной активностью. В Японии поп-арт стал после увлечения абстрактным искусством «вторым» языком авангарда, если под «первым» понимать саму абстракцию. В Испании в период диктатуры Франко поп-арт находился под запретом — там официально, что редкость для тотальных режимов, поддерживался абстракционизм, а поп-арт с его изобразительностью оказывался неприемлемым. Только после смерти Франко искусство поп-арта, привнесенное из Англии, стало здесь приживаться. Наконец, наряду с абстрактным искусством ветвь поп-арта появилась в Москве, если иметь в виду раннее творчество В. Янкилевского и И. Кабакова. Характерно, что эти художники пародировали саму попытку создать благоденствующее общество в рамках социализма в России, которое не уступало бы американскому. Поэтому пародийный по своей сути российский поп-арт приобрел яркую национальную окраску. Последователи этого направления нашлись и в других странах, представляя его модифицированные «диалекты». Многие художники затем пошли дальше, но поп-арт оставался для них частью пережитого, личным опытом. У поп-арта имелся дух массовости, почему он и покорил так много людей и так много стран. Его структура была преднамеренно открытой, завлекающей. И думается, именно поп-арт явился первым большим течением авангарда, которое было социализировано, вживлено в общество, и общество приняло его в конечном итоге как «свое», почему он и стал определенным стилем 1960-х годов. Поп-арт вышел в кино, в рекламу (из которой сам первоначально исходил), в моду, в стиль поведения. Преднамеренная неряшливость в одежде, ее разностильность, джинсы и использование рекламных пакетов в качестве сумок — все это из тех времен. Еще и поныне легко угадываются «попистские» краски: фиолетовый, желтый, ярко-синий и черный.

Поп-арт опирался — в наиболее активных своих проявлениях — на коммерческий дух общества, не только не стесняясь этого, но и всячески это пропагандируя. Ричард Гамильтон уже в 1957 году писал, что это искусство «дешевое, массововоспроизводимое, пахнущее большим бизнесом». Романтическая концепция, согласно которой искусство не должно зависеть от меркантильных интересов, быть «чистым», окончательно была развеяна. Да и почему тут должна быть тайна? Достаточно посмотреть договоры средневековых, ренессансных и барочных художников, чтобы убедиться, как детально оговаривалась стоимость заказа на исполнение произведения. Поп-арт был сделан художественным рынком, и уже после этого никто не стеснялся — в рамках авангарда — говорить о ценах и рекламе. Современные художники откровенно говорят об этом, даже в какой-то степени этим кичатся.

Между дадаизмом, «пик» развития которого пришелся на конец 1910-х и начало 1920-х годов, и поп-артом, возникшим на рубеже 1950—1960-х годов, прошло тридцать-сорок лет. Их симметричность уже отмечалась, но интересно, что спустя примерно тот же срок, в конце 1980-х годов, вновь появляется некий их аналог, правда терминологически не определенный еще, но уже со своими определенными контурами. И то же время отсчитывается от появления первых абстрактных работ и самого термина «авангард» до дада. Таким образом, в развитии авангарда пунктир поп-арта образует своеобразный хронологический ритм. Кончился трансавангард с его преднамеренным ретроспективизмом, с балансированием на грани шарлатанства и энциклопедичности. Встал вопрос о продолжении развития искусства 1960-х годов, наследие которого оказалось неисчерпанным — наследие эры поп-арта и сопутствующих ему течений, через которые просвечивает память и о мэтрах дадаизма, о Марселе Дюшане и Фрэнсисе Пикабиа.

Дада являлся тотальным отрицанием, эстетическим нигилизмом, поп-арт создал поэтику общества потребления и утверждал ее, имел оптимистический пафос; нынешний «неодада» и «неопоп-арт» инертен, он и не отрицает, и не утверждает, он просто констатирует, что можно сделать так-то и так-то, причем характерно, что ничего сколько-нибудь нового, по «гамбургскому счету» авангарда, теперь нет, все повторено, правда, с большим коммерческим размахом, в больших масштабах.

Примерами, свидетельствующими об этих переменах, явились такие выставки-манифестации, как «Поздние восьмидесятые» (1988) в Бостоне и «Документа 8» (1987) в Касселе. Делается ставка на высокое качество изготовления объекта, который часто критиками называется в память об опытах дадаизма «неореди-мейд» (П. Рестани), почему все произведения приобретают товарный вид, являясь своего рода «объективизированным трудом» (вспомним в качестве поясняющего примера работы Гюнтера Юккера, показанные в Москве). Это действительно «новые готовые вещи», представляющие собой автономные и ничего не значащие конструкции типа инсталляций (монтаж сделанных вручную или созданных производственным путем пространственных объектов). Это организованные «деструкции», где больше всего значит масса, масштаб, форма, олицетворяющие наличное бытие: это существует и это сделано.

Господствуют «компоновки» из предметов обыденного обихода: холодильники, зеркала, мебель, видеоаппаратура. Причем высокая технологичность исполнения сближает подобное художественное производство с дизайном. Художник уже не рассказчик историй, даже в духе поп-арта; для нового искусства характерна нулевая степень содержательности объектов, аскеза в отношении смысла. А. Леция выставляет «Мерседес», Р. Бокье — часть автомобильного кузова, М. Палестина — большого размера синтетическую игрушку-мишку, А. Хана — колбасную машину. Это социальная пластика современности, которая ничему не учит, это полная интеграция авангардизма с жизнью современного общества. Зритель идентифицирует себя с таким искусством, его мастерами. Оно — его, и в акции авангардистов вкладывается все больше и больше денежных средств — как на создание отдельных объектов, так и на организации выставок. Растет посещаемость выставок. Кассельскую «Документа» посетило в течение ста дней до миллиона человек. И никто уже не выражает недовольства этим новым вариантом авангарда; его эпатажность и ироничность зрителя — в прошлом.

Это искусство успокоенного общества; у этого искусства, по выражению критики, нет «репрессивных функций» дидактики и пропаганды. Поздние 1980-е годы в истории авангарда нашли удовлетворяющий всех компромисс между автономией и утилитарностью, искусством и продуктом, ремеслом и эмоциями, рациональным и бессознательным. Они научили соединять то, что раньше взаимоисключалось. Новый авангард пестр, как лоскутное одеяло, и сделан с качеством автомобилей «Тойота». Причем этот новый, прирученный поп-арт существует в знакомой оправе течений, которые мы видели в 1960-х годах. Видео-арт, который вызывал сомнение своим будущим, приобрел размах, строятся целые информационные инсталляции. Появилась новая волна фотореализма. В духе «жесткого» абстрактного стиля Кенета Ноланда и Франка Стела образовалось новое течение — «нео-гео», иначе — «новый — геометрический стиль»: простейшие комбинации прямоугольных пластмасс на панели (Тим Эбнер, например) или орнаменты, повторяющиеся монотонно, как в рисунке бумажных обоев (Филип Таффе). Развивается и хеппенинг, который ныне интерпретируется как «некая некоммуникативная система общения». Фотография, охотно используемая в поп-арте, теперь выставляется среди других экспонатов выставок, ее стиль отличается холодностью и эффектом высокого профессионализма. Снимки обычно богатой информации в себе не несут: фотографируется часть стены, кора дерева и т. п.

В чем же, собственно, заключается сходство и что различает прошлое конца 1950-х — начала 1960-х годов и современные поиски? Исчезает мифологизация действительности, так как поп-арт создавал свою легенду — в первую очередь о великой американской мечте (ориентация на США была не только у основателей этого движения англичан, но и у других мастеров). Где было «сотрудничество» материала и образа, остались только одни материалы, правда обработанные с невиданным для авангарда дизайнерским качеством. Поэтому для конца 1980-х годов немыслимы или, точнее, почти немыслимы замены одного материала другим, имитации, использование муляжей из гипса и пластика. Уж если кресла сделаны из гранита, то зритель чувствует этот материал, тончайший характер его обработки (работы С. Бертона), если конструкция создана из металла, то он сверкает, как детали пароходного двигателя. Все сегодня подчинено задаче создания объектов в рамках современных технологических и ремесленных возможностей. Тут исключается принцип «свободных» ассоциаций, доставшийся поп-арту в наследство от сюрреализма, нет «несоответствия» изображенного и мыслимого, соединения несоединимого, что раньше невольно провоцировало воображение зрителя. Поэтому душа поп-арта — образ как социально-эмоциональный символ, взятый из массовой культуры и потребительского шоу, образ вещи в изоляции от реального контекста — отошла в прошлое.

Кончилась эра смыслового и визуального раздражения. Характерно, что в новом искусстве не находится места ни для секса, ни для политики, что раньше использовалось авангардом как средство повышения интереса к своим объектам и акциям. Господствует инертность. Если в поп-арте образы секса присутствовали на уровне дозволенного цензурой в журнале «Плейбой», то здесь, несмотря на большую свободу нравов, эротические фетиши вовсе отсутствуют. Поп-артисты, как известно, увлекались политикой: они устраивали «политические хеппенинги» («марксистские карнавалы» 16), выступали в поддержку студентов в 1968—1969 годах, боролись против войны во Вьетнаме. Конец 1980-х годов политически стерилен, хотя мир потрясают различные конфликты.

Как прогрессирующее развитие принципов авангарда, можно отметить дальнейшее исчезновение проблемы качественной оценки, которая раньше еще держалась на уровне найденности необыкновенного, уникального решения, отдельного приема. Однако теперь, когда все приемы повторяются, даже этот весьма относительный критерий теряет свое значение. Имеет ли все, что происходит, какое-то отношение к искусству? Вопрос далеко не праздный, так как авангардизм хотел потеснить искусство — в старом добром значении этого понятия, заменить его и, не являясь таковым, исполнять его функции в обществе. Значение договоренности, что считать искусством, резко возросло по своей важности, с чем столкнулись в свое время и дада, и поп-арт. Появилась принципиальная «годность» всего, то есть восторжествовал принцип артефакта. Все произведения стали представлять лишь формулы действия (хеппенинг) или формулы состояния (инсталляция), цель которых — завоевание пространства. Поэтому уже не может быть иерархии жанров (с ними давно «покончено») и иерархии художественного (нехудожественного) опыта, что еще было в поп-арте. Теперь не имеет принципиального значения для художника, чем и как заниматься.

У поп-арта и авангарда конца 1980-х годов — общая среда для «произрастания»: массовая информация, дух потребительства, стандартизация, технологичность, массовая культура. Но теперь добавлено и еще одно: богатство, перед которым меркнет нуворишская кичливость поп-арта. Самое современное искусство, которое обходится в тысячи и миллионы, могут позволить себе только богатейшие страны, а именно США и ФРГ.

Создавая блоки стандартных визуальных объектов с минимумом интеллектуальной нагрузки, «неопоп-арт» выигрывает исключительно за счет вложенных в него средств и масштабности самих объектов. Поп-арт может показаться с позиции сегодняшнего дня излишне усложненным. Мастера 1980-х годов разложили бы любое произведение 1960-х на элементы, увеличили бы их в размерах и придали им самостоятельное значение. Сейчас характерен принцип изоляции элементов друг от друга: цвета, формы, масштабы, материалы, хотя известная декоративность организации структуры объекта сохраняется. Это конечный результат развития особой темы авангарда от коллажа до «ассамбляжа» и «компоновок» поп-артистов.

От традиционного представления о «старом» авангарде в новом остается только элемент игры, которая началась с Пикассо и дадаизма. Раньше это были «игры» крупных индивидуальностей (остальные им подражали) — вплоть до «звезд» поп-арта, когда и сам художник должен являться шедевром. Теперь же «все свои», и отношения между зрителем и мастером добродушно-снисходительные. Поэтому и неважно, кто из них и что думает. Поп-арт стал рубежом в понимании путей развития авангарда для Герберта Рида, Гарольда Розенберга, Климента Гринберга, Питера Селза (как когда-то дадаизм для Юлиуса Мейера-Грефе). С ностальгией эти маститые авторы, критики и историки авангарда вспоминали времена кубизма, Кандинского, Мондриана, Дали. Родилась «посткритика»; она не столько поясняла, сколько организовывала движения, создавала выставки и отдельные манифестации современного искусства. Представители «посткритики» охотно брали интервью у художников, сами комментируя события довольно скупо. Теперь же и это «немодно». Если кто-то и занимается активной интерпретацией идущего процесса, так это уже нам знакомые — Пьер Рестани и Джорджо Челант (ныне работающий в США).

Начиная с дадаизма мастера авангарда пользуются приемами, устраняющими возможность определения искусства. Искусство воспринимается как повседневная банальность. Раушенберг говорил, что «живопись равна искусству и жизни, я же ищу их середину». Поп-арт в самом деле искал и нашел середину между искусством и жизнью. 1980-е годы вновь поставили между искусством и жизнью знак равенства, резко обеднили и искусство, и жизнь.