От автора

От автора

Нелегко узнать, интересуются ли в России искусством XX столетия, то есть искусством того века, в котором формировались художественные представления всех, кто ныне живет, быть может, читает эти строки. Какими бы странными или неупорядоченными эти представления ни были. У большинства такие представления формируются по «вторичному визуальному ряду»: по ТВ-клипам, рекламе, оформлению витрин, модной одежде. Но это «иное» представление о состоянии искусства в наши дни, которое может быть интересным и важным, даже предполагаемым дополнением, но никак уж не основой для суждений.

Выставки, которые в какой-то мере могут познакомить желающего с новыми произведениями, открываются все реже и реже, а музеев современного искусства, хоть в какой-то степени похожих (не говорим уж «адекватных») на нью-йоркские, парижские или лондонские, ни в Москве, ни в Петербурге не существует. Так что пойти и увидеть искусство XX века у нас затруднительно, особенно если не живешь в крупном городе. Сведения, встречающиеся под видом художественной критики в газетах и журналах, крайне хаотичны и вряд ли способны сформировать хоть какое-то более или менее верное суждение. Так и властвуют предрассудки, благодаря которым ранние произведения Пабло Пикассо кажутся по-прежнему актуальными и, более того, все такими же непонятными. И это только один пример, а ведь других и не существует, ибо этим именем в лучшем случае для многих ограничено всякое суждение об искусстве двадцатого... Когда же к таким кубистическим причудливостям вдруг добавляется что-нибудь супермодное, экстравагантное, то любое представление, даже человека образованного, начинает как-то безысходно деформироваться. Тем более что по-прежнему интригует своими усами и охудожествленной паранойей Сальвадор Дали, мерещится «Черный квадрат» Малевича, запоминается богемно-алкоголической жизнью «зверюга» — Анатолий Зверев — и загадочными «цветочками» закончивший жизнь в «психушке» Владимир Яковлев. Да кроме того, ведь кто-нибудь помнит недавние выставки мэтров XX века — Раушенберга, Розенквиста, Тенгели, Бэкона, Гилберта и Джорджа, Юккера, Уорхола. Порой в книжных магазинах появляются роскошно изданные альбомы о знаменитых мастерах, переведенные с иностранных языков. Суммируя все это плюс самые разные заграничные впечатления, посещение «театра Дали» в Фигерасе и филиала Музея Гуггенхейма в Бильбао, галереи Тейт модерн в Лондоне и Музея современного искусства в Центре им. Ж. Помпиду в Париже (если ограничиться Европой), можно составить примерный «эстетический багаж», с которым большинство отправляется в XXI век.

На Венецианском биеннале. 1987

На Венецианском биеннале. 1987

В. Ван Гог. Ботинки. 1887

В. Ван Гог. Ботинки. 1887

Довольно скромно, не правда ли?

Более того, интересующегося поджидают на пути к знаниям всяческие курьезы, и ему предстоит знакомиться по книжкам с именами художников, которых не существует на свете, такими, как Джордж Грош, Робер Делони, Джорджио де Хирико[1], Поль Кли и Жорж Брак[2], и прочими монстрами, порожденными фантазией неграмотных переводчиков. Такая их неграмотность весьма показательна, так как эти профессионалы относятся (или только должны относиться?) к элитной части российской интеллигенции, а если они таковы, то что же остается другим? Правда, книг, которые могли бы быть хоть какими-то путеводителями по лабиринтам искусства XX века, у нас мало, всего две[3], чего, конечно, недостаточно. Тем более что страна дала таких мастеров, как Казимир Малевич, Василий Кандинский, Владимир Татлин, Павел Филонов, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, братьев Бурлюк, да и появилась, к примеру, школа московского концептуализма, соц-арта и акционизма.

К. Ольденбург. Кеды. 1963

К. Ольденбург. Кеды. 1963

Прощаясь с прошлым, хотелось бы хоть как-то его представлять, тем более в области, достаточно важной для понимания самого этого прошлого — в области художественного творчества, — творчества необычного, интенсивного, стремящегося к всеохватности, увлекающего и завлекающего, поучающего и думающего. Тысячи и тысячи мастеров трудились, создавая миллионы произведений, которые должны были показывать нам, каковы мы были и есть, то есть «эстетику в действии», так как от прошлой, порожденной в кельях философов, не осталось и следа. При всей своей необычности (a разве век тот был обычен?) искусство верно отразило все наши противоречия, заблуждения и надежды.

В 2000 году открылись обновленные коллекции Музея современного искусства в парижском Центре им. Ж. Помпиду и Тейт модерн в Лондоне. И там и тут были представлены работы одних и тех же (большей частью) мастеров. Но принципы экспозиции были выбраны разные. В Париже мы следовали из зала в зал, следя за произведениями мастеров, которые определяли начало, середину и конец столетия. В Лондоне работы группировались не вокруг имен, а вокруг определенных позиций мастеров в отношении жизни и искусства, поэтому появлялись залы «истории», «сознательного и бессознательного», «отношения к природе» и «отношения к личности». Понятно, что взгляды авторов экспозиций двух ведущих музеев не могут быть абсолютно противоположны, ибо в жизни важным представляется и вклад отдельного мастера, и общие тенденции, которые пронизывают художественную культуру насквозь. Собственно, значительные мастера потому и значительны, что выбирают определенную стратегию своего творчества, которая несет ответственность за определенную «сквозную» концепцию века. Другие же несут свой вклад в «общую корзину», пополняя и расширяя как собственный, так и наш опыт. По сравнению с этими ведущими концепциями и стратегиями всякие истории «измов» кажутся пусть и важными, но все же вторичными явлениями по отношению к этому первоначальному, самовозникающему образу века, который тот творил для себя и для нас, приручая друг к другу. О нем, об этом образе — самом художественном творении столетия — и пойдет речь. Конечно, не всё, что хотелось, получится сказать, ведь образ этот, как и космос, безграничен.

Р. Магритт. Красная модель. 1935

Р. Магритт. Красная модель. 1935

Почему теперь, на рубеже столетий, мы задумываемся об образе? Помимо просто удобства — как авторского, так и читательского — это и определенный прием, позволяющий говорить о труднопознаваемом, так как велик фактор рассогласованности (впрочем, более кажущейся, чем действительной) частей, что выражается в калейдоскопическом богатстве школ, направлений и имен. В образе сливаются чувственные представления, спровоцированные наблюдениями над рассматриваемым объектом, что в любом разговоре об искусстве представляется важным, и мыслительно-познавательные, интересующиеся структурой объекта и предполагающие разные гипотезы и теории, раскрывающие его суть. Более того, хотелось иметь представление о целом, что образ обеспечивает в первую очередь, ибо цельность есть первое его качество. В таком случае не стоит вопрос о полноте его, так как образ в этом не нуждается, ему важнее общая характеристика. Подступами к тому и является предлагаемый текст, обобщающий многие наблюдения[4] и, хотелось бы надеяться, предлагающий «картину XX века» в рамках современных рефлексий.

* * *

Книга, подобная этой, была задумана мной лет пятнадцать тому назад в соавторстве с Игорем Лукшиным. В стиле нашей абсурдной действительности она была набрана и... не издана. Теперь уже нет ни того издательства («Советский художник»), ни, увы, моего друга. Главы, которые сохранились от несостоявшегося проекта, пусть и в переработанном виде (так как времени уже прошло много), помечены в оглавлении звездочками. Собственно, можно считать, что эта книга сделана в память ему, ушедшему, и она еще раз доказывает, что «рукописи не только не горят», но и совершенствуются, как бы сами по себе...

Январь 2001