Пирров агат[84]

Пирров агат[84]

Владение метафорой — достоинство, намного превосходящее все прочие. Это единственное искусство, которому невозможно выучиться у других. Это еще и признак оригинального гения. Ибо подлинная метафора предполагает интуитивное восприятие подобия в вещах непохожих.

Аристотель

I.

Интерес к красоте камней — таких, какими находят их в месторождении, а иногда с одной стороны отполированных для того, чтобы ярче засиял их блеск, ожили все оттенки и яснее проявилась зернистость камня или его судьба, — явление, по-видимому, редкое и недавнее, если не говорить о Китае и Японии. Возможно, прежде скульптор должен был вытесать, вылепить или отлить формы, представляющие собой только формы и ничто иное, а живописец — соединить линии и краски, ничего не изображающие, — и тогда глаз, приученный искусством извлекать удовольствие из чистых соотношений объемов, поверхностей и цветов, смог наконец оценить в царстве минералов те же резервы красоты, которые он научился ценить в картинах и скульптурах.

Раньше, если человек не приписывал камню силы талисмана или целебных свойств, он искал в нем нечто особенное. Необычная черта, выделяющая отмеченный образец среди всех прочих, превращает его в своеобразное чудо природы, которое, кажется, чуть ли не оспоривает ее законы. По крайней мере, здесь свидетельство совершенно невероятной встречи со случаем, завораживающей разум. Именно присутствие в камне подобия знака вызывало изумление и разжигало желание им обладать. В Китае книга Ли Шэчэня — компиляция XVI века — рассказывает об агате, называемом манао, — будто бы и не камне, и не нефрите. Как наиболее ценные из этих минералов упомянуты те, что содержат изображения людей, животных и предметов. Точно так же в богатых семьях переходят от отца к сыну, «как истинное сокровище», шары из горного хрусталя, внутри которых различимы стебель бамбука или ветка сливового дерева, «сохранившиеся так хорошо, словно их недавно туда поместили». Определенно, речь идет лишь о дендритах марганца — они в самом деле являют иллюзию нежной листвы. Такие изображения крайне редко встречаются в кварце, но в его прозрачной толще они выделяются особенно четко — и вот чудо из чудес: растение или то, что за него принимают, — волшебный пленник в темнице из вещественного света, необъяснимое изображение в уменьшенном масштабе какого-то уже знакомого существа или предмета, чей образ внутри камня будто бросает вызов правдоподобию. Отсюда мода на так называемые фигурные камни, наполняющие в XVI–XVII веках кабинеты редкостей принцев и банкиров.

Уже Плиний в своей «Естественной истории»[85] упоминал о Пирровом агате, в котором распознают Аполлона, играющего на лире в окружении девяти муз со свойственными каждой из них атрибутами, попавших внутрь камня без какого-либо вмешательства искусства. Можно ли вообразить лучший пример природного фантастического? Ни один человек из тех, кто описывает агат, его не видел. Но о нем спорят веками. Около середины XVI столетия Жером Кардан пытается рационально объяснить феномен: он предполагает, что некий художник сперва написал сцену красками на мраморе и что этот кусок мрамора по воле случая или в силу хитрого умысла оказался зарытым «в месте зарождения камней-агатов, вследствие чего мрамор обратился в агат»[86], сохранив, само собой разумеется, контуры и краски картины. Эту экстравагантную версию принимали, кажется, добрых три четверти века. Однако в 1629 году Гаффарель, пользующийся немалым авторитетом, утверждает, что автор этого шедевра, как и других рисунков, которые находят в камнях, — одна лишь природа и что она «создает их не иначе, нежели цветы»[87]. «Созданием подобных чудес управляют Бог и Провидение. Не должно относить их на счет случая — ведь из множества листьев, которые мы видим в лесу, ни один не упадет без воли Того, Кто все их сотворил»[88].

Нет ничего, что не удалось бы разглядеть в камнях снисходительному воображению. В «Museum Metallicum»[89], изданном Амброзини в 1648 году, естествоиспытатель из Болоньи Улисс Альдрованди классифицирует виды мрамора в зависимости от узора, которым украсила их природа: так, он перечисляет мраморы с религиозными сюжетами, водоемами, впечатляющими волнами, лесами, лицами, собаками, рыбами, драконами и т. д. Автор составляет также весьма полный каталог изображений, подаренных природой и прославивших коллекции того времени. Афанасий Кирхер широко использует эти материалы в своем «Mundus Subterraneus»[90] (Амстердам, 1664); рисунки и извилины на алебастре и агате, яшме и мраморе интерпретируются как птицы, черепахи или раки, города, реки и леса, распятия, епископы, черепа, иноверцы в чалмах. Одним словом, в пятнах и прожилках минералов, очевидно, можно обнаружить более или менее точные подобия любых пейзажей, персонажей или предметов, подлинники которых наполняют необъятный мир.

Если бы во всех этих случаях речь шла только о смутных аналогиях, простое объяснение которых поспешно подыскала столь глубокая и постоянная человеческая страсть открывать сходство, то, вероятно, проблема не вызвала бы таких дискуссий. Но встречались еще и окаменелости животных или растений: сходство поражало не меньше, что вполне понятно. Казалось, были столь же веские основания его оспоривать, когда находили, например, изображение рыбы на вершине горы. Велико было искушение приписать это явление игре природы, то есть чистому совпадению форм, вызванному капризами неисчерпаемого случая. Не зная, что речь идет об отпечатках существовавших некогда животных, люди не отличали эти точные рисунки от весьма приблизительных и неясных изображений, которые обманутое воодушевление кичливо идентифицировало, полагаясь на малоубедительные ориентиры. Казалось, разница заключается лишь в степени сходства или, наоборот, в степени свободы интерпретации.

Итак, следовало найти общее объяснение, способное истолковать картины столь разнообразные и распространенные. Исходят из того факта, что замкнутой толще камня свойственно особое преимущество заключать в себе узнаваемые изображения животных, растений или предметов. Авторитетом пользуется теория двоякого порождения: согласно ей, как утверждает Аристотель, инертное вещество может без зародыша и без семени создавать подобия животных и растений, внешне практически неотличимые от настоящих. Эта странная доктрина была затем дополнена учением об aura seminalis: оно позволяет считать правдоподобным, если не доказанным, будто семя животных и растений разносит ветер. Зародыши эти развиваются в камне или в земле под влиянием «бурных испарений», и из них формируются «окамененные» тела, соответствующие животным или растениям, от которых они произошли. В то же время привлекает внимание особое качество, благодаря которому камни образуют загадочные рисунки. Альберт Великий именует это таинственное свойство «камнеобразующей силой минералов» (vis mineralis lapidum formativa), Афанасий Кирхер — «архитектоническим пластическим духом» (spiritus plasticus architectonicus), Гассенди — «литогенной семенной силой» (vis seminalis lapidifica). Между тем, Бюрне в «Космологии» и Гаффарель склонны допустить, что окаменелости были когда-то настоящими животными, но тот факт, что отпечатки раковин попадаются вдали от моря, вплоть до самых возвышенных плато, побуждает их передумать.

Конечно, следы морских животных на большой высоте можно истолковать как доказательство мирового потопа и заручиться таким образом под держкой Церкви. Но, с одной стороны, некоторые эрудиты, что вполне разумно, отвергают мнение, будто библейская катастрофа может быть чем-либо кроме вымысла. Другие же ученые, убедившись, что многие отпечатки не соответствуют никаким известным животным или напоминают их лишь отдаленно, приходят к прямо противоположному выводу: все рисунки на камнях в равной мере относятся к фантазиям природы, чудесным случайностям, gamahes, как определил их уже Альберт Великий[91]. Вероятно, озадаченный, знаменитый теолог предполагает, что их удивительный вид как-то связан с влиянием климата, планет и звезд. Так, он объясняет, что gamahes, или фигурные камни, чаще встречаются в Индии, «где светила мощнее»[92]. Спустя четыре столетия Гаффарель вновь подтверждает: должна быть открыта приемлемая причина подобных чудес.

Теория петрификации, то есть окаменения, торжествует лишь с появлением «Протогеи» Лейбница. Только начиная с середины XVIII века наука без колебаний устанавливает различие между отпечатками вымерших видов растений и животных, изучая их как свидетельства истории жизни, и случайными подобиями, как бы они ни были поразительны. Последние низведены в разряд любопытных находок они способны лишь позабавить фривольный ум или пленить воображение поэта, наука же, очевидно, не имеет оснований ими заниматься. Пирров агат, о котором больше не заговорят, флорентийские мраморы и всяческие «gamahes» относят с этих пор к такого рода безделицам.

Что касается строгих научных исследований, дело ясно, вопрос разрешен окончательно и благополучно. Но этот вердикт — не преграда для постоянных искушений, которые пускает в ход живучий демон аналогии.

Приведу в пример всего один, но крайний, случай граничащий с безумием. В начале XX века Жюль-Антуан Леконт, одиночка, помешанный на модных тогда теориях спиритов, подбирает на дорогах кремни, отмывает, чистит и открывает на них множество замысловатых и волнующих изображений. Леконт удивляется, что другие этого не видят (но, как он говорит, все дело тут в неподготовленности наблюдателей). Он классифицирует, зарисовывает кремни и самые замечательные из них воспроизводит в тонкой книжечке «Gamahes и их происхождение». Автор объясняет, что эти картины созданы под влиянием сильных эмоций излучениями духа, которые фиксируются в камне совершенно так же, как прихоти беременных женщин, истинные gamahes во плоти, фиксируются в эпидермисе еще не рожденного существа. Итак, в оплавленном камне, в отложениях ила, в наростах заболони — во всем запечатлеваются горести, желания, боль живых людей, особенно в их предсмертные мгновения. Изобилие камней с рисунками должно быть вполне закономерным в лавах Помпеи и вокруг горы Пелион.

Оставляю в стороне экстравагантность этого объяснения. Оно нужно автору только для того, чтобы получить право признать что угодно в едва заметном знаке. На одном из камешков он различает призрак Наполеона I: «Император в легендарной треуголке (здесь она скорее напоминает шляпы щеголей времен Директории), кажется, парит посреди пуль и ядер. Когда камень влажен, перед ним появляется орел.

Внизу круг с точкой в центре: похоже на погруженную в воду корону. (Весь рисунок в смешанных оттенках синего. Только три землистых пятна напоминают острова — Корсику, Эльбу, Святой Елены. Белая и голубая глина.)».

Тот факт, что кремень старше Наполеона, нимало не смущает толкователя, и он отклоняет мысль (ведь природа — это бесконечные повторения), что перед нами какой-то предшественник Наполеона, живший на Земле или на другой планете. Он предпочитает верить в эманацию духа императора. Напротив, когда на другом камне он различает показавшийся из туннеля паровоз с двумя вагонами, то для объяснения изображения привлекается реминисценция иной реальности, поскольку «наших железных дорог сто лет назад еще не было на земле».

Ограниченная поверхность кремня раскрывает перед ним целый мир — как, например, в случае с анатомическим чудо-камнем, описанным дважды. Первое описание сопровождает набросок, который в итоге, при почти несомненной его пристрастности, показывает в общих чертах, что способно извлечь воображение из нескольких беспорядочных линий. Во втором любопытно отразились щепетильность автора и причины, не позволяющие ему приписать подобное произведение побуждению некоего таинственного художника. «В массе кремня проступают слегка выпуклые очертания человеческой головы — или, скорее, представленного в профиль черепа в вертикальном разрезе, наподобие анатомической модели. Глаз имеет красноватый оттенок, который мне приходилось наблюдать на рельефных изображениях головы, но общей закономерности здесь нет. Эта голова — барельеф — окрашена в довольно характерные для анатомического атласа бледные цвета. Как мне показалось, внутри черепа, там, где помещается мозг, смутно различим пейзаж; однако не могу ничего утверждать по этому поводу. Все остальное, напротив, видно исключительно отчетливо. Над черепом выделяется чрезвычайно странный мелкий горельеф: во-первых, карлик или девочка, с головой, закутанной в длинное покрывало, ниспадающее до пят, как платье; позади шествует еще один персонаж в пышных панталонах, похожий на старика или, пожалуй, на дуэнью с вьющимися волосами. Все в целом изваяно, вылеплено природой почти совершенно. Но неопределенность сюжета, обожженная рука (левая рука персонажа без покрывала) — высохшая, цвета ржавчины, как и глаз анатомической модели, бесформенные ноги: для знатока все указывает на то, что этот диковинный камень — продукт вулканического кипения. Впрочем, художник, стремящийся представить свое произведение в выгодном свете, не стал бы изображать таких маленьких персонажей, с обугленными конечностями, что — странное неправдоподобие — как будто их вовсе и не заботит».

Понятно, что Жюль-Антуан Леконт без устали, со спокойной уверенностью интерпретирует не только gamahes, но и все, что попадается ему на глаза: «У меня есть картофелина — точь-в-точь присевший на корточки человек, вытянувший правую руку На паркетной доске я увидел портрет одной родственницы».

Искушение во всем искать аналогии, принимающее в заблуждениях любителя кремней маниакальнокарикатурную форму, — явление самое что ни на есть распространенное. Эта одна из особенностей функционирования разума. Никто не может утверждать, будто свободен от этого свойства, и проблема скорее в том, чтобы ограничивать и контролировать его проявления. Когда бы не эта властная тяга, не были бы открыты все те образы, что просматриваются в узорах на камне, начиная от Аполлона и муз на Пирровом агате. То, к чему наука, точные исследования по праву питают недоверие (но из чего и они при случае извлекают пользу), для поэзии, напротив, служит истоком. Здесь обретает она опору и черпает нечто особенное, с наибольшей несомненностью характеризующее ее силу. Очевидно, и в поэзии любая аналогия, любая метафора несет откровение о каком-то скрытом отношении, которое мешает распознать только недостаток воображения: вспомним, как Жюль-Антуан Леконт, опечаленный, но ничуть не усомнившийся, приписывает людской неопытности тот факт, что, интерпретируя еле заметные точки на своих камушках, он не находит последователей среди друзей.

Андре Бретон, знакомый с брошюрой Леконта, цитирует ее в очерке, озаглавленном «Язык камней»[93], но подчеркивает притом, что мнимые знаки на кремнях действовали на автора, как наркотик, и дурная голова не давала покоя ногам, заставляя его гоняться за обманчивыми чудесами. Между тем сам поэт, уступая искушению, открывает в подобранных на пляжах Лота камнях сходство, позволяющее ему окрестить их «Касиком» или «Большой Черепахой». Он знает, однако, что аналогии эти чисто субъективны и носят эмоционально-эстетический характер. Если он приписывает этим камням «ключевое положение между капризом природы и произведением искусства», то, конечно, имеет в виду их способность благодаря форме, окраске или рисунку особенно активно стимулировать воображение.

Пока что мне хотелось бы только констатировать непреодолимую склонность ума открывать или воображать сходство, причем требования к степени сходства весьма растяжимы: во многих случаях оно оказывается совсем ничтожным и тогда почти все исходит от фантазии. Кому неведомо удовольствие отождествления гор, барханов пустыни, скал с гигантскими животными? Точно также узелки кремня обрисовывают торс, или акулу, или медведя. Конкреции[94] пещер, как и стремительные облака, изображают то прыжок хищника, то корабль-призрак, взъерошенную сову или астронома, приникшего к своему телескопу, битву при Мариньяно, Гастингсе или Рокруа (чтобы ее представить, не нужно ничего, кроме тумана) — словом, все, что пожелает угадать жадное до узнавания воображение.

Чем сложнее сцена, чем точнее сходство, тем упоительнее иллюзия. Это касается и рисунков, которые угадываются или прочитываются в трещинах на стене, размазанных чернильных кляксах, на коре деревьев. Поэтический образ, высвечивающий новое отношение между двумя далекими явлениями, использует то же свойство разума испытывать удовлетворение при констатации или открытии сходства — либо неявного, либо бросающегося в глаза — там, где он этого ожидает меньше всего. Похоже, разум устроен так, что его неудержимо тянет отыскивать узнаваемый образ там, где ничто не может быть изображено, и вместе с тем ему не терпится придать значение тому, что не может ничего означать. Он принужден интерпретировать, пытаясь проецировать знакомую форму на любую систему линий или объемов, соотношений света и тени, не содержащих, по-видимому, ничего постоянного или поддающегося определению. Эту склонность разума даже используют психологи. Стремясь выявить тайные предпочтения и душевный склад субъекта, они предъявляют ему расплывчатые, неопределенные пятна, и в зависимости от того, какие формы он увидит, можно, по их мнению, сделать более точные выводы, чем на основании непосредственных его признаний.

Думаю, не стоит пренебрегать побуждением, на которое люди откликаются с таким постоянством и готовностью, особенно когда оно проявляет свойство вызывать вдобавок своеобразное опьянение или экстаз.

Если изображение изменчиво, чудо меркнет. Облака, дым, огонь принимают любые формы, не сохраняя никакой. Но картина, скрытая в камне и явленная лишь в тот миг, когда минерал найден, в высочайшей степени наделена способностью удивлять: она заведомо невозможна — и вдруг обнаруживает себя как очевидность, как длительность, которая вырывается из недр материи, попирая правдоподобие.

Конечно, изображение это неопределенно, мы произвольно интерпретируем, реконструируем его, но оно присутствует здесь, как присутствует камень, служащий ему основой: и изображение, и камень неопровержимы. Они настолько превосходят возможности человека и искусства, они так стары и в известном смысле так невероятны! Благодаря какому чуду существует замкнутый внутри камня опознаваемый рисунок? Без сомнения, человека приводит в недоумение именно тот факт, что перед ним видимость произведения, выполненного умело и решительно, — произведения, какие призван создавать только он и ни в коем случае не могла бы создать слепая сила. Вот где истоки природного фантастического, присущего каменным «картинам» и «скульптурам». Ведь если не перепрыгивать через пропасть, а на такое, видимо, готовы решиться немногие (конкуренты в этом предприятии мне не встречались), и если слова имеют смысл, нет и речи о том, чтобы подобные изображения могли быть когда-либо приравнены к творениям искусства[95]. Отсюда следует, что всякий раз, как одно из них напоминает плод деятельности наделенного сознанием существа, наш разум, вместо того, чтобы признать нечто родственное в счастливом результате тайных и чуждых свершений материи и случая, отвергаемых или непостижимых, предпочитает верить во вмешательство человека — деятеля, впоследствии скрывшего собственное участие в деле: так и Жером Кардан некогда принимал Пирров агат, что весьма знаменательно, за своеобразную окаменевшую картину. Коль скоро, в самом деле, фантастическое заключается в смешении или совпадении двух миров, природы неживой и живой, случая и проекта и проявляется в дерзком нарушении негласных законов, на которых держится весь миропорядок, тогда чудо оборачивается скандалом, пугает не меньше, чем если бы, наоборот, человек достиг умения сотворить лепесток цветка, перо птицы — и не просто до неразличимости схожие с настоящими, но еще и столь же живые, трепещущие, а значит, подверженные распаду, обреченные на гниение, в отличие от жести и железного лома, удел которых — ржаветь.

II.

Жюлю-Антуану Леконту не требовалось почти ничего, а Альдрованди и Кирхеру хватало самой малости, чтобы различать в рисунках на камне кораблекрушения или эшафоты, мавров, епископов или раков, собак или драконов, города или реки. Решившись пойти по их стопам после того, как я чуть ли не поднял их на смех — пусть не без симпатии и сочувствия, придется позаботиться об элементарных мерах предосторожности. Я признаю тот факт, что в некоторых случаях, напротив, сходство между изображением и оригиналом объективно, то есть воспринимается единодушно всеми или большинством, и зрители не привносят в рисунок слишком много от себя. Чтобы чары подействовали, это должна быть чисто случайная находка, непредвиденное совпадение, которое не свидетельствует ни о каком действительном сближении и не несет никакого поучения — разве что косвенное и проблематичное.

Отпечаток заранее напрочь исключается. В самом деле, повторение одной и той же формы, ее механическое воспроизведение и акклиматизация в чуждом природном царстве, когда заключенную в ней живую материю заменяет минерал (что происходит с окаменелыми отпечатками животных или превратившимся в кремень деревом), приводя к идентичности почти совершенной, но неизбежной, ничуть не удивляет. Вот почему, как ни парадоксально, излишне точное сходство чуду противопоказано. Так, восхитительные дендриты марганца удивляли бы гораздо сильнее, если бы в них видели то, чем они являются на деле: кружевные, ажурные отложения солей металлов, а не принимали бы их за мхи в каменном плену, на что они очень похожи. Между двумя крайностями (на одном полюсе воображению почти нечего добавить, на другом почти все определяется его вкладом) развернута целая гамма подобий.

Мое внимание обращено теперь именно к этой обширной спорной территории — впрочем, она может быть и почвой для согласия, во всяком случае, эту новь нам предстоит взрыхлить. Хотелось бы попытаться определить пути, которыми идет природа, создавая порой впечатление, будто она способна что-либо изображать и рисовать, как художник В то же время я хотел бы объяснить, на чем основана необычайная привлекательность подобных иллюзий, явно ложных и ничего не значащих.

Конечно, притягательность фигурных камней для разума зависит в основном от точности и сложности предложенного изображения. Чем больше ясности в рисунке, чем меньше он нуждается в дополнении, тем больше поражает сходство. Вместе с тем изображение простого мотива: круга, звезды или креста, ленты или кружевного узора удивляет меньше, чем изображенные с той же степенью четкости животное, человек или сцена, хотя они становятся узнаваемыми и правдоподобными только при соавторстве зрителя, сочиняющего множество деталей.

Следует принять в соображение и другие обстоятельства. Сходство ожидаемое, связанное с самим строением минерала и обычно в нем обнаруживаемое, даже если оно кажется вначале чудесным, вскоре неизменно представляется банальным именно из-за его повторяемости. Непреходящее впечатление производит рисунок, нетипичный для данной породы камня, но заявляющий о своей уникальности, неожиданности, почти немыслимости. Недавно я упомянул о хрупкой и одновременно густой листве дендритов. Она незыблема, как шестигранник снежного кристалла. Сразу понятно, что это явление вызвано какой-то доисторической необходимостью. Точно так же монотонность мраморных руин — этих потоков, несущих свои бурные волны под бирюзовым небом у подножия обращенных в обломки зданий, однообразные пейзажи на мраморе или агате с их вечными тополями, рассеянными в лугах, неизменными рядами елей и бороздящими раскаленную землю дорогами, утомительные завитки алебастра, все до единого неумолимо схожие с облаками, в конце концов разочаровывают своей избыточностью, хотя поначалу любопытные соответствия удивляют. Каждому понятно: речь идет об эффекте бесконечного повторения несложной системы элементов. Полагаю, что-то убедительное лучше искать не здесь.

Разнообразие очертаний, принимаемых инкрустациями кальцитов в узелках септарий[96], собственно говоря, неограниченно. Тут и быки, и рыбы, стрелки из лука, ларвы и балерины, иероглифы и расширяющиеся небесные светила. Снова, как во времена Альдрованди и Кирхера, воображение работает вовсю и вволю идентифицирует. Среди всей этой пестроты, всего этого изобилия нет рисунка, которому нельзя было бы дать название, приписать определение, позволяющее его выделить, опознать, подобрать для него оригинал. Любая смутная конфигурация кажется отражением какой-то близкой или далекой реальности, и разум остается неудовлетворенным, пока ее не откроет. Некоторые из предлагаемых картин ясны и отчетливы, другие — воплощенная невнятность. Переход от одного типа к другому почти незаметен. Пластическое богатство септарий, которым лично я никогда не бываю пресыщен, словно непрестанно бросает вызов демону аналогии и показывает, что в определенных областях стоит только поманить воображение, и оно тут же, без рассуждений, послушно проглотит наживку.

Но именно потому, что я осмеливаюсь отдать септариям пальму первенства в этом смысле, я проявлю черную неблагодарность и не стану выбирать из их необозримого ряда самые яркие примеры, которые мне нужны. Конечно, рисунки их свободны, бесконечно оригинальны, никогда не повторяются, хотя поддаются классификации по родам и видам (впрочем, такое подразделение неточно и допускает отдельные исключения и смешанные категории). Однако случай, от которого зависит структура септарий, творит их неутомимо и неотвратимо. При таких обстоятельствах даже в высшей степени невероятное совпадение кажется счастливым следствием своего рода нормы. В самом деле, в этой земле обетованной существует слишком много возможностей для бесчисленных чудес, и потому чудо уже не потрясает.

Убедительные иллюстрации можно найти только там, где они попадаются реже всего, — например, среди агатов, если мы условимся не принимать во внимание уже получившие оценку мотивы, иногда на них представленные: стройные ряды сосен или многоугольные фортификации в духе Вобана[97]. Между тем, со своей стороны, я никогда не встречал среди них экземпляра, который был бы привлекателен с первого взгляда и не потерял выразительности при последующем рассмотрении. Тем не менее агаты с изображениями мне известны: на одном из них две безобразно угловатые рыбы, на другом — кварцево-аметистовый колибри на сине-зеленом фоне, в своем недвижном полете собирающий пыльцу с едва видимой чашечки цветка; в маленьком частном музее Оберкирхена в Саарской области — закат солнца, озаряющего ореолом лучей море облаков; наконец, совсем уж неожиданно — траурный факел: монументальная урна на солидном многослойном основании, извергающая в возмущенные небеса чахлое и дымное пламя. Однако в этих разнообразных подобиях нет того, что можно было бы счесть явным и необыкновенным сходством с каким-либо предметом в мире. Все эти изображения без исключения — результат интерпретации, порой весьма изобретательной. И мне понятно, почему потерянный Пирров агат веками могли принимать за неповторимое чудо: убеждение это попросту поддерживала молва, и ни у кого из увековечивших память об агате никогда не было возможности разочароваться в Аполлоне Мусагете, скорей всего, не столь отчетливом, как хотелось верить. По крайней мере, благодаря его отсутствию составленное о нем представление могло неизменно приводить в восторг. С моей же точки зрения, самые поучительные и, может быть, самые выразительные образцы дает порода минералов, которая до сих пор почти не привлекала внимания: тосканский известняк, на редкость мелкозернистый — изображения на нем весьма маловероятны, но уж если такое заблагорассудится фортуне, они ближе, чем иные, к творениям человека.

Иллюзия на сей раз почти совершенная: пейзажи и портреты не отличишь от картин, тем более что темная кайма, повторяя контуры камня, словно берет в раму центральный мотив. Нередко тонкие прожилки рисуют на поверхности минерала сеть треугольников разных оттенков, переходящих один в другой, — можно подумать, что художник хотел с их помощью передать впечатление игры света, изображая аллею деревьев или же лицо человека, которые он старался изобразить.

Не стану описывать — по крайней мере, не теперь и не здесь — эти удивительные картины. Я знаю: это каприз природы и ничего больше. Впрочем, только фотография способна предъявить доказательства и позволить оценить магию столь точных совпадений. Они вызваны редкой комбинацией элементов, которые малозначительны сами по себе, но, будучи соединены и расположены в соответствующем порядке, предоставляют воображению своего рода залог или награду. В этих знаках, обманчивых и утонченных, оно находит оправдание своей дерзости и своих удовольствий, подтверждение того, что оно идет путем славы, уступая собственной потребности черпать блаженство в идентификации мнимостей, в погоне за аналогиями, в поисках сходства, пусть мимолетного или бездоказательного. Восхищенный разум верит тогда, будто он на пороге открытия секретов вселенной.

Разумеется, все совсем не так Фантасмагория, будь она хоть каменной, рассеивается в два счета. Разбив ее на части, рефлексия без промедления показывает ничтожность каждого осколка. Это был только мираж. Блеснувшая на миг иллюзия сопричастности обернулась тем, что есть на самом деле: удивительной случайностью, не скрывающей никакой тайны. Однако когда поэзия, волнуя нас, просвещая и обогащая, отваживается строить догадки о хрупких отношениях, исток этих догадок в каждом случае один и тот же: воля к предвидению. Она первична и так глубока, что даже точнейшие из наук ей подвластны и берут в ней начало. Они также ищут подобий, испытывая их на прочность; идут путем замены грубых и очевидных аналогий иными, все более тонкими и абстрактными, все менее доступными восприятию, основанными на структурах, а не на видимости. Так постоянная переоценка направляет развитие точных исследований. Наука совершает шаг вперед, поднимается на новую ступень всякий раз, как чей-то дерзкий, опытный, пытливый ум обнаруживает и применяет неизвестное дотоле отношение, внезапно открывшееся перед ним, словно картина в облаках или на древесной коре. Падение яблока и устойчивость светила подсказывают Ньютону, что силы тяжести и тяготения вызваны одной и той же причиной. Но необходимо, чтобы вновь открытое отношение было предметом долговременного поиска, а истинность его должна подтвердиться.

Фантазия, прикованная к рисункам на камнях, сводившим с ума Жюля-Антуана Леконта, — несомненно, только низшая, дикая форма дара, предназначенного для целей более высоких. Культура ей чужда, зато не чужды самонадеянность и легкая эйфория. В ней есть какая-то бездумность, неугомонность и несобранность, а дисциплина и контроль полностью отсутствуют. Но она отвечает на тот же призыв и, ковыляя, движется тем же путем, что и строгая высокая наука, благодаря которой человек вопрошает вселенную, накапливает знания и сводит их в грандиозные системы. И кому ведомо: не будь этой вечной мании все толковать — впопад и невпопад, правдоподобно или несуразно, — возможно, познание лишилось бы необходимого импульса своих поисков, а вместе с тем и первичного инструмента, самого метода, в котором залог успеха.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Агат

Из книги Энциклопедия славянской культуры, письменности и мифологии автора Кононенко Алексей Анатольевич