Ирина Нахова

Ирина Нахова

В статье «Moscow Partisan Conceptualism»¹⁰⁴ я писал, что «главное в партизанской деятельности – это взрывные работы в пределах собственной психики». Одни художники это делают сообща, другие независимо от соседа. Случай Ирины Наховой примечателен в том отношении, что ее можно считать противником (стихийным оппонентом) институционализации. В 2008 году она прервала преподавательскую деятельность в США, чтобы продолжать работу над инсталляциями в рамках автономной активности, что в свою очередь подразумевает относительную независимость выставочной карьеры художника от индустрии культуры.

В середине 1980-х годов Нахова занялась комбинированием архитектурного фона жилых пространств с живописны ми, графическими и скульптурными элементами. Тогда же у нее проявился интерес к драматической образности, воспроизводящей ландшафт (пост) катастрофической предметности: фрагменты утраченных культур, развалины, необитаемые пространства. Обладая нулевой демографической плотностью, они тем не менее внушают чувство гармонии и умиротворенности. «Прохладительный апокалипсис» – так, помнится, отреагировал я на эту серию работ Наховой, придя на открытие выставки «The Work of Art in the Age of Perestroika» (Нью-Йорк, 1990).

В 1992 году в галерее Филлис Кайнд (Нью-Йорк) художница представила скульптурные рельефы, напоминавшие нагромождения застывшей вулканической лавы. Эта техника требует использования химикалий с канцерогенными компонентами, поэтому во время работы над проектом Наховой приходилось использовать противогаз и защитную одежду. Инсталляция, которую можно сравнить с последним днем Помпеи, воссоздавала момент вулканического извержения. Люди и животные, постройки и артефакты запечатлены в момент горгонального оцепенения, в момент смерти. Выставка, получившая название «Momentum Mortis», планировалась с расчетом на то, что зритель сможет не только засвидетельствовать, но и сопережить внезапное, катастрофическое событие.

15.1

Ирина Нахова, раскладушка на выставке «After Perestroika: Kitchenmaids or Stateswomen?», Centre International d’art contemporain de Montreal, Canada (куратор M. Мастеркова-Тупицына), 1993.

«Похоронная» процессия из фотографий, изображавших пыльную, чахлую траву, сгоревшие останки и пепел, вела в нижнюю галерею, где стояли ровные ряды раскладушек с пропечатанными на них (как на плащанице) изображениями спящих (или усопших) богов и героев (см. ил. 15.1). Видеозапись, сделанная во время открытия предыдущей выставки в той же галерее, проигрывалась на мониторах, давая понять, что попавшие в объектив зрители – суть те, кто (позднее) пережил «momentum mortis».

Казалось бы, цирковые эффекты и апокалипсическая театральность – альфа и омега наховского проекта. Особенно с точки зрения тех, для кого истинный горизонт этих понятий исчерпывается инвентарным списком клише, языком шаблонов. Само слово «апокалипсис» предполагает возможность эксгумации нимфы Калипсо из недр ее крипты (crypt). В этом контексте апокалипсические метафоры (или, скорее, «криптафоры») приобретают новый, трансгрессивный смысл. Но если «Калипсо» – намек на возможность орфического прочтения слова «апокалипсис», то Цирцея, от которой произошло слово «цирк», воплощает истерогенную сторону циркового волшебства – своего рода «пир во время чумы». Нетрудно представить, что каждый из спутников Одиссея, обнаружив, что превращен в свинью (или выставлен свиньей), пережил поистине апокалипсическое потрясение – в отличие от Цирцеи, которой этот акт деконструкции доставил поистине апокалипсическое удовольствие¹⁰⁵.

В беседе с Маргаритой Мастерковой-Тупицыной (см. ил. 15.2), записанной в конце 2009 года¹⁰⁶, Нахова призналась, что «в самом начале [т. е. в 1968–1969 годах] наиболее сильное впечатление [на нее] произвел Янкилевский, особенно огромные гробы в его мастерской, рядом с „Тургеневской“. Как я теперь понимаю, эта мастерская была таким же произведением искусства, как то, что потом стали называть инсталляциями, потому что там не было ни одного живого места, не заполненного изображениями… А из кабаковских работ запомнился объект с ружьем и двумя дырками, который назывался „Автомат и цыплята“, и еще какие-то очень ранние вещи. Первые встречи с Ильей происходили по инициативе Виктора Пивоварова, а потом я уже приходила с Монастырским [первый муж Наховой], и Кабаков читал и показывал нам свои альбомы. Это было сильнодействующее средство, и для меня до сих пор самые важные работы Кабакова – его альбомы. Из них, по-моему, все и произросло – как живописные его работы, так и инсталляции».

По мнению Наховой, все, чем она занималась в 1970-х годах, это детский сюрреализм. «Хотя я не считаю этот первый период чисто подражательным, – уточняет она, – он все равно был временем обучения. Именно тогда я поняла, что могу выразить то, что чувствую. Например, „Похороны генерала“. У меня почему-то всегда получались какие-то похороны. Я теперь понимаю, что практически все работы так или иначе имели отношение к смерти… А то, что мы делали в сфере иллюстрации детской книги, было покрыто вуалью слащавости. Все эти сюрреалистические, фантастические образы всегда должны были „соответствовать“ какому-то сентиментальному „канону“. Чтобы у кошечки не было такого зверского „выражения лица“, или чтобы это возбуждало детское воображение в пределах нормы».

О своих квартирных инсталляциях, сделанных в то же время, что и первые инсталляции Кабакова, Нахова говорит, что «стала их делать по крайней необходимости, еще не зная такого слова, как „инсталляция“. Это было начало 1980-х годов, брежневское время, когда казалось, что наступает конец света. Самые отвратительные, застойные годы. Никто из друзей не верил в возможность каких-либо изменений. Было ощущение, что все изжито и ничего не изменится. Необходимость что-то изменить привела к тому, что я трансформировала собственное жилое пространство. Сейчас мне кажется, что я готова еще куда-то переехать, начать что-то новое. Но тогда это было сделано в пространстве жизни, а не в художественном пространстве».

15.2

Ирина Нахова и Маргарита Мастеркова-Тупицына. Москва, 1989.

В те годы Нахова, по словам Мастерковой-Тупицыной, являлась «практически единственной женщиной в кругу концептуальных художников. Позднее появились Маша Константинова и Елена Елагина. То есть уже не шестидесятницы, как, скажем, Лидия Мастеркова, а художницы нового поколения. В перестройку она стала одним из перспективных представителей московского концептуализма на Западе, особенно в Нью-Йорке». На вопрос, как повлиял на нее Нью-Йорк, Нахова ответила, что «сразу почувствовала себя на своем месте. Конечно, мне повезло в том отношении, что я была тогда относительно молодым художником. Иначе я бы, наверное, испугалась. В 1995 году, в первый год моего преподавания в Cranbrook Academy of Art, мое внимание привлек Детройт-трэйн-стейшн – колоссальное сооружение 1913 года, практически такое же, как нью-йорский Грэнд-Сентрал-стейшн, совершенно заброшенный и запущенный. Я узнала, кто его владельцы, и, связавшись с этими людьми, каким-то образом получила разрешение использовать здание для занятий и студенческих проектов. За год мы делали массу всего в этом месте, и когда оно открылось для публики, туда пришел весь город. Потом сделали книжку.

Об этом много писали в прессе и показывали по телевизору. В Россию я могла приезжать из Детройта только летом, потому что работала в университете… Галерея XL начала свою деятельность в 1996 году, и я там делала выставки практически раз в году, для чего и приезжала в Москву. Теперь я то и дело сталкиваюсь с новыми художниками, знающими московский концептуализм на уровне стилистики. И так как эта стилистика стала в конце прошлого века наиболее артикулированной и востребованной в постсоветском контексте, то молодые художники в основном ориентируются на внешние эффекты, лежащие на поверхности концептуального проекта, не зная и не понимая его внутреннего смысла, его „зачем, о чем и почему“. Их продукция напоминает работы 1970-х и 1980-х годов исключительно по внешним характеристикам. Я вижу, что это не более чем „рецепт“. Поэтому „откровения“ российских художников, которые показываются на биеннале, наводят на грустные мысли. Выходит, что помимо гламура и театральной хуйни ничего нет… В 1995 году появилась первая серия моих надувных работ. Я делала очень большие вещи, которые, несмотря на их размер, были утилитарными в том смысле, что их можно было сложить и положить в карман. [Пример – «Resuscitation» (2008–2009)]».

Рассказывая о своем последнем проекте «Skins» (2008–2009), Нахова назвала его «критическим», учитывая «зомбирование творческой личности посредством mass media вплоть до полного выхолащивания какой-либо самостоятельности мышления у молодых людей, что просто поразительно и невероятно. Ведь нет ничего важнее, чем ощущать себя думающим человеком и не утрачивать представление о том, что происходит вокруг»…

По-видимому, для автономных эстетических практик нет ничего более губительного, чем иметь дело с официальными художественными и коммерческими структурами. Пришло время заняться поиском новых экспозиционных парадигм и альтернативных форм контакта с аудиторией, а также созданием своего зрителя. Ирине Наховой и другим альтернативным художникам удалось это сделать в эпоху застоя. Сейчас, на новом витке стагнации, необходимо воспользоваться их опытом.

Ссылки

104

Moscow Partisan Conceptualism: Irina Nakhova and Pavel Pepperstein. Art Sensus UK, London, March 2010.

105

Предыдущий абзац перефразирует мою статью: If I Were A Woman: Feminism versus Cultural Patriarchy in Russia. Third Text, London. Fall 1997. Р. 85–93.

106

Здесь и в дальнейшем я цитирую интервью Маргариты Мастерковой-Тупицыной с Ириной Наховой в каталоге выставки «Moscow Partisan Conceptualism: Irina Nakhova and Pavel Pepperstein».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.