Л. Г. Лейтон Круговой ход в структуре и стиле романа «Евгений Онегин»

Л. Г. Лейтон

Круговой ход в структуре и стиле романа «Евгений Онегин»

В своей книге «Естественная сверхъестественность», посвященной изучению поэмы Вордсворта «Прелюдия», М. Г. Абрамс разбирает в широком контексте типы историко-философских представлений о ходе исторического развития, которые, по его мнению, сводятся в истории западной цивилизации к двум образам человеческого мышления: круговой ход, свойственный греко-римскому мировоззрению, и линейный ход, происходящий из иудо-христианской традиции[775]. Когда романтические мыслители освободились от статического, механического просветительского восприятия Природы, они вышли к идее о динамичном круговом — в том числе и циклическом, спиральном и осциллическом — ходе исторического развития. Их особенно привлекала неоплатоническая концепция кругового движения от Одного к Многому и обратно к Одному — идея циклизации, которую Абрамс называет «великим кругом». Это новое отношение к миру и истории заставило романтиков бороться с установленными в христианском мире библейскими представлениями о линейном ходе исторического развития. Пытаясь увязать эти противоречащие мировоззрения, неокантианские философы и поэты должны были как-то примирить «линейность» с «крутостью». Они нашли выход из этого тупика в идее о том, что библейское линейное восприятие исторического развития характеризуется в конечном счете «симметричностью». Попросту говоря, по учениям Библии, история кончится там, где она началась, хотя и в новом состоянии; следовательно, история совершает круговой ход от начала к концу, который оказывается началом на высшем уровне развития[776].

С точки зрения Абрамса, можно разглядеть ходы развития истории и «внешне» — в мифах, религии и литературных произведениях, и «внутренне» — в «индивидуальной истории», т. е. в моральном развитии индивидуальной человеческой личности. Абрамс видит в своей идее о великом круге не «романтический универсум», а «импонированный» на Природу замысел истории человечества, воспринятый большинством философов, историков и поэтов романтического периода. Для него, литературоведа, история человечества проявляет себя наиболее четко в развитии «литературной структуры». Все думающие люди романтического периода «принимали участие в том же всеобщем интеллектуальном стремлении»; они ощущали то, что Шелли назвал «духом времени»[777]. Следовательно, великий круг является сознательным или бессознательным достоянием большинства романтиков.

Романтическое движение в России долго считалось производным, т. е. условным, искусственным усвоением европейской культуры, которое лишило русскую культуру возможности «спонтанного», «естественного», «органического» развития национальных ценностей. С этой точки зрения, романтический период в России по сравнению с Европой начался поздно, сохраняя латентные черты неоклассической эстетики, и скоро уступил место реализму[778]. Данное мнение часто подтверждается на примере Пушкина — мастера «прелести нагой простоты». Виктор Террас рассмотрел творчество Пушкина в соответствии с «моделью романтизма» Абрамса и пришел к выводу, что творческий профиль Пушкина ей не соответствует[779]. Тем не менее, Террас уверен в том, что русские романтики переживали те же революционные события, что и европейские романтики, разделяли с ними то же анти-просветительское восприятие Природы и принимали участие во всеобщем интеллектуальном стремлении, которое сегодня называется «романтизмом вообще» или «обще-европейским романтическим движением». Если этот взгляд на характер русского романтизма имеет силу — т. е. если можно считать русский романтизм органической частью (как и специфическим выражением) романтического движения в целом, — то следует исследовать вопрос о возможности того же перехода в русской культуре от линейного к круговому образу мышления, который, по мнению Абрамса, переживали европейские романтические мыслители. В этой статье предполагается проанализировать литературный шедевр романтического периода в русской литературе, роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин», с целью проверить, характеризуются ли его структура и стиль, сознательно или бессознательно, круговым, спиральным, циклическим замыслом. Анализ направлен на три аспекта произведения: ход повествования, композиционную структуру в расположении тем и мотивов и развитие характеров.

* * *

По мнению Абрамса, интеллектуальная жизнь классической античности характеризовалась, по существу, двумя философиями истории. Приверженцы «примитивистского взгляда» считали, что «самое лучшее время было в начале… и что с тех пор все постоянно ухудшалось». История приходит в упадок. По второму взгляду, так называемой «теории циклизации», «ход событий ведет от худшего к лучшему, от самого худшего к самому лучшему и т. д., до бесконечности»[780]. История развивается в постоянном круговом ходе, те же события повторяются опять и опять. С другой стороны, по иудо-христианской традиции, история развивается по одной линии. В Библии история считается «конечной», «прямоугольной», «основанной на хорошо разработанном сюжете». Предполагается в Библии, что каждое событие — неповторимое, единственное, исключительное. Каждое событие раскрывается по фабуле, у которой есть начало, середина и конец. Эта фабула «была написана… скрытым Автором», который «планировал ее». Не то чтобы история развивалась прямо по одной линии; напротив, каждое событие в Библии оказывается катаклизмом: оно все преобразовывает, и «невозможно вернуться в прошлое». История началась с сотворения неба и земли и кончится сотворением «нового неба и новой земли»[781]. Библейская история идет по одной линии с известного начала к предназначенному концу: Генезис, Эдем, Падение, Исход, пророчества Старого Завета, Приход Иисуса, Его Смерть и Воскресение, христианская эра, Второй Приход и Тысячелетие, Апокалипсис и, наконец, «новое небо и новая земля». Именно в этом возвращении к началу дается возможность раскрыть «симметричность» в ходе развития библейской истории.

Абрамс исследует оба хода развития — круговой и линейный — в истории эллинской и иудейской цивилизаций и прослеживает их через христианскую эру, ее ранний период, средневековье, ренессанс, эпоху просвещения, романтический период и далее до нашего времени. Хотя многие неоплатонические философы ренессанса были склонны к идее о круговом ходе истории, авторитетные христианские мыслители отрицали или запрещали ее. Тем не менее при борьбе за независимость от Церкви в период ренессанса думающие люди склонялись к греко-римским образам мышления, следовательно, к идеям о циклическом или круговом ходе развития в истории философии. «Уход от Церкви» продолжался в XVII веке под влиянием развития эмпиризма. Романтики, которые были религиозными верующими в эпоху скептицизма и выступали против неоклассического raisonn?, искали более естественного и индивидуального отношения к Богу. Это новое отношение к Природе заставило их отказаться от веры в «Автора-посредника» и принять на себя «бремя собственной свободной воли». Так «сверхъестественность» Библии, в том числе и «аллегории в крупном, божественном масштабе вроде Данте и Мильтона», уступили место «индивидуальному исканию духовных ценностей в естественном ежедневном быте», т. е. в новом, «личном» отношении к Природе. Великий круг составляет собой, по словам Абрамса, «радикальный образ цепко сложившегося метафизического (и метафорического) взгляда на человека и космос». «Ход вещей является круговоротом, конец которого оказывается началом, движение которого ведет от единства к размножению и обратно в единство». Это круговое движение «считается идентичным с переходом от добра к злу и с возвращением к добру»[782].

Возможных логических перестановок в этом ходе исторического развития много. История может развиваться в полном круге и остановиться. Или, как верили в эллинской античности, круговой ход может быть беспрерывно повторяющимся — история повторяет тот же круговой ход опять и опять. Или история может подниматься витками к новому, высшему уровню — т. е. история развивается по спирали. В свою очередь, спираль может или совершить свой ход и остановиться, или подниматься к конечному единству и совершенствованию. И круг, и спираль могут и спускаться — следовательно, история может колебаться между единством и отсутствием единства, между добром и злом (теория осцилляции)[783]. Пытаясь примирить это восприятие истории с библейским линейным ходом развития, философы от Канта до Гегеля старались увязать линейность и круглость посредством синтеза. По концепции «имманентного движения» Гегеля, история движется вперед спиралеобразно по одной прямолинейной траектории[784].

Как показывает Абрамс, эпопеи классической античности облекаются в конкретную «внешнюю» форму, т. е. они представляют грандиозные внешние события и судьбу целых народов в крупном масштабе. Можно сказать то же самое о Библии — индивидуальные люди играют малозначительную роль в громадных событиях, на которые они вряд ли оказывают влияние. Однако в начале средневековья, особенно в «Исповеди» Августина, и позднее в работах протестантов пуританской революции, проповедующих теологию «Внутреннего света», ход развития истории облекается во «внутреннюю» форму. По мнению Абрамса, приверженцы теологии «Внутреннего света» «осуществили радикально иноверную интерпретацию библейской истории и апокалиптического пророчества», восприняв буквально увещание Христа о том, что «божье царство в тебе». Пуритане «переместили внешние события во внутреннее существование человека». Всеобщие внешние события в громадном масштабе библейской линейности стали «личным и внутренним переживанием [индивидуального человека]»[785].

* * *

Не следует приписывать Пушкину все, что Абрамс относит к Вордсворту. Маловероятно, что Пушкин заинтересовался бы теологией «Внутреннего света». Тем не менее, можно применить работу Абрамса к Пушкину в том смысле, что он, как и большинство творческих людей романтического периода, ощущал или сознавал круговой ход исторического развития от начала к концу и обратно в начало, от единства к отсутствию единства и обратно в новое единство. Можно предположить, что Пушкин сознавал круговой ход и во внутреннем развитии индивидуального человека. Например, Пушкин, вслед за Жуковским, передавал движение от вдохновения к отсутствию вдохновения и вновь к обновлению вдохновения на высшем уровне (стихотворение «К***»). Что касается взглядов Пушкина на историю, многие пушкиноведы уже высказали мнение о том, что поэт разделил с другими мыслителями романтического периода общее восприятие динамического, органического исторического процесса развития к новому, высшему уровню. По мнению И. М. Тойбина, философско-исторические взгляды Пушкина 1830-х годов основаны на «идее о закономерности развития, <…> о поступательном ходе истории». Хотя Тойбин уверен в том, что «Пушкину <…> теории круговорота остались чуждыми», он имеет в виду при этом идею о том, что человечество «проходит те же вечно повторяющиеся стадии, те же возрасты, что и отдельный человек», — т. е. Пушкин отрицал идею о том, что история повторяется без развития. Тойбин ни в чем не противоречит Адамсу, когда говорит, что Пушкин понимает историю «как единый процесс, связывающий прошлое, настоящее и будущее <…>. Пушкинское понимание истории как динамического процесса, в котором имеет место непрестанное обновление, лежит в основе всего его творчества 1830-х годов». В то время как Абрамс рассматривает историю в соответствии с развитием «литературной структуры», Тойбин уверен в том, что «идеи и представления [о круговороте] не оставались лишь в сфере собственно историософии <…>, они находят выражение в структуре произведений, в особенности их композиции и стаю». Относительно вопроса о соотношении литературы и философии истории Тойбин подходит к творчеству Пушкина таким же образом, как Абрамс к творчеству Вордсворта: «Бурное развитие исторической и философско-исторической мысли не могло не отразиться и на литературе. Литература теснее сближается с историей, вступает с ней в сложное взаимодействие, приобретает новые качества. Она не только вбирает в себя поток философско-исторических идей, „заражается“ ими — перестраивается сама ее художественная методология. В этих условиях окончательно складывается пушкинская художественная система…»[786].

То, что Тойбин говорит о соотношении поэзии и истории, можно сказать и о связи с мифом. По мнению Абрамса, одним из самых значительных мифов в истории человечества является то, что он называет «круговым путешествием», одним из вариантов великого круга. И в недописанной главе «Путешествие Онегина», и в плане романа как целого «Евгений Онегин» отвечает идее о круговом путешествии как фабуле о «странствиях пилигримов, покидающих и возвращающихся в начальную точку своего пути»[787].

Сознавал ли Пушкин то, что Абрамс называет великим кругом? Никто еще не исследовал вопроса как такового, но некоторые пушкиноведы уже обращали внимание на такие особенности структуры и стиля романа «Евгений Онегин», как «композиционная симметричность», «стилевая параллельность» и «круговая форма». Здесь было бы возможно сослаться на работы Ходасевича, Тынянова, Томашевского, Виноградова, Благого, Набокова, Дж. Дугласа Клейтона и Дж. Томаса Шоу. Так, например, в своей книге «Мастерство Пушкина» Д. Д. Благой анализирует «композиционную симметричность» структуры романа на основе сравнения композиции романа в восьми главах со стройной композицией плана романа в девяти главах. По мнению Благого, роман в девяти главах построен «по принципу тройственного членения», т. е. «фабульно-сюжетный материал» расположен по структуральному принципу пропорционального деления девяти глав на три части, «каждая из которых складывается, в свою очередь, из трех „песен-глав“. Части соединены стилевыми и тематическими параллелями между главами в каждой из трех частей; они связаны подобными параллелями и между главами одной части с соответствующими главами других частей. Так, „в каждой из трех глав, <…> составляющих первую часть, дается развернутый образ-характеристика каждого из трех главных героев романа — Онегина, Ленского, Татьяны“. Образ-характеристика повторяется и развивается в параллельных главах, посвященных одному из героев в других частях, каждому в свою очередь[788]. В своем анализе структуры романа, построенного по этому математическому плану, Благой сосредотачивает внимание на „симметричной параллельности“ композиции, в том числе и на „симметричной фабульной схеме“, симметрии и обратной симметрии „взаимоотношений между четырьмя основными персонажами“ и тематически значительном присутствии и отсутствии героев в определенных главах. Относительно связей между главами Благой говорит о „текстовых параллелях“, стилевых „перекличках“, как, например, между встречами Онегина с Татьяной, и о „зеркально перевернутой симметрии“, как, например, между письмом Татьяны Онегину и письмом Онегина Татьяне[789]. Благой заключает, что „вся эта соразмерность частей, все эти параллели и переклички не только сообщают архитектурную точность композиционному рисунку романа; они выполняют собой и совершенно определенную художественно-выразительную функцию“. Они показывают коренные перемены <…> в положении героя и героини по отношению друг к другу» и «дают наиболее верный ключ к пониманию существа их характеров и их судеб»[790].

Хотя Благой не говорит о круговой форме «Евгения Онегина», но он понимает, что «одним из основных, руководящих композиционных приемов Пушкина было гармоническое соответствие конца произведения его началу». Следовательно, «последняя глава гармонически соответствует как началу всего произведения, так и началу романа между Онегиным и Татьяной»[791]. Дж. Клейтон тоже сознавал круговую форму романа, оценивая «динамику движения» в переходах героев «от одной окружающей обстановки в другую и обратно» и находя в этих переходах «предумышленные путешествия». По мнению Клейтона, в основе структуры «Евгения Онегина» лежат «замыслы образа и метафоры», расположенные в соответствии «с динамичной символикой кругового движения через время и пространство». Клейтон отрицает то, что он называет «эффектом круглости» в анализе структуры «Евгения Онегина» Владимира Набокова. Вместо этого он предполагает, что «динамический ход через время и пространство <…> связан с основной темой произведения — с неумолимым, невозместимым прохождением времени»[792]. С его точки зрения, динамический ход через время и пространство основан на мифах о путешествии. «Вопрос о путешествии важен, потому что он функционирует на символическом уровне». Он даже иллюстрирует замысел хода развития романа, вычерчивая диаграмму путешествий трех главных героев и показывая этим, что два из этих «странствий» являются круговым путешествием:[793]

Дж. Томас Шоу находит определенный круговой замысел и «в развитии характеров героев», и «в единстве эстетической позиции автора-повествователя». По его мнению, можно раскрыть в эстетической позиции автора-повествователя романа состояние поэта, который уже прошел через этапы очарования, разочарования и очарования вновь на высшем уровне эстетической зрелости[794]. Татьяна проходит в романе через все три этапа развития, от очарования до разочарования в любви и потом до полной зрелости человека, достигнувшего высшего уровня достоинства. Молодой поэт Ленский, романтический идеалист, представляется «энтузиастом, очарованным молодым человеком», «экзальтированным поэтом любви и дружбы». Можно предположить, что если бы Ленский не был убит на дуэли, он стал бы либо «великим поэтом, одаренным „святой способностью проникновения“, либо „бывшим поэтом“, рогоносцем, ленивым, страдающим подагрой землевладельцем»[795]. Что касается Онегина, он «представляет собой человека, задержанного в своем духовном развитии на этапе разочарования». Онегин «разочаровался слишком скоро и слишком надолго». Онегину дается возможность достигнуть третьего этапа — в конечном счете он может влюбиться в Татьяну. Но ввиду того, что «основным вопросом романа являются не этапы развития как таковые, а возможность поэта (или поэтического в каждом человеке) достигнуть зрелости», можно предположить, что ни Онегин, ни Ленский, не будучи настоящими поэтами, не оправдают этих надежд. По мнению Шоу, тема зрелости в романе «Евгений Онегин» включает в себя мотив «времени делать и времени быть». Автор-повествователь совершил до написания романа, а Татьяна совершает в течение романа круговое путешествие, они возвращаются к началу на высшем уровне развития. Ленский же умирает, не достигнув даже второго этапа разочарования. Онегин может достигнуть этапа очарования вновь, но автор-повествователь не дает возможности увериться в том, совершил ли герой свое круговое путешествие к полной зрелости[796].

В то время как Шоу интересуется структурой романа «Евгений Онегин» лишь в отношении вопроса о развитии характеров героев, Владимир Набоков считает этот вопрос вторичным аспектом структуры романа, построенного по круговой форме. По мнению Набокова, «структура [романа] <…> оригинальная, сложная и чудесно гармоническая». Канонический вариант романа «Евгений Онегин» является «примером единства, восемь глав которого образуют элегантную колоннаду». Так, «первая и последняя главы связаны системой подтем, отвечающих друг другу в приятной игре встроенных [в структуру] эхо. Тема Петербурга в первой главе <…> дублирована темой Петербурга в восьмой главе <…> Тема Москвы, богато представленная во второй главе, развивается в седьмой главе» и т. д. Вторая половина каждой главы связана с первой половиной следующей; вторая половина последней главы опять связана с первой половиной первой главы. В этом ходе развития тем обнаруживается структура романа в форме круговой «колоннады». Так, тема «Деревня» во второй половине первой главы повторяется в первой половине второй главы; тема «Романс» во второй половине второй главы продолжается в первой половине третьей главы; тема «Встреча в аллее» связывает вторую половину третьей главы с первой половиной четвертой главы. В то время, как тема «Зима» связывает четвертую главу с пятой, тема «Именины» связывает пятую главу с шестой, тема «Могила поэта» связывает шестую главу с седьмой, тема «Кружение светских развлечений» связывает седьмую главу с восьмой. Круговой ход завершается — т. е. роман и кончается и возвращается опять к началу — там, где тема «Петербург» во второй половине восьмой главы повторяется — или продолжается — в первой половине первой главы. Основной структурный принцип романа обнаруживается яснее и в том факте, что эта система «частично перекрывающихся половин» повторяется при помощи разных структуральных связей и вне и внутри глав.

Набоков видит в своем сравнении структуры «Евгения Онегина» с классической колоннадой не статическое, механически построенное художественное произведение, а динамичное романтическое творение, в котором все движется, изменяется, перекликается, развивается; замысел структуры романа оказывается «игрой» с неоклассическими и романтическими принципами, т. е. «„классическая“ регулярность пропорциональности делается красиво рельефной „романтическим“ приемом протягивания или переигрывания структуральной темы одной главы в последующей главе»[797]. Роман является быстродвижущимся органическим произведением в образе постоянно развивающегося круга, который возвращается в свое начало. Все известные композиционные приемы романа — повторения, переходы, отступления от темы, переклички, ускорения и замедления темпа — рассчитаны на то, чтобы запустить его круговой ход.

Давно уже была отмечена своеобразная «повествовательность» романа «Евгений Онегин», т. е. постоянные намеки автора на манеру повествования, на свою роль в фабуле, и как друга Онегина, и как наблюдателя-комментатора. Набоков называет автора-повествователя «стилизованным Пушкиным». По его мнению, намеки «стилизованного Пушкина» обнажают самую структуру романа. Ю. М. Лотман называет эти намеки «признаками» и, в отношении к голосу автора-повествователя, «показателями». По его мнению, «текст „Онегина“ как таковой может восприниматься и как многоголосие — при таком подходе будут активизироваться признаки, характеризующие текст как контрапунктное столкновение многообразных форм чужой речи, — и как авторский монолог, в который „чужие голоса“ входят как показатели широты диапазона голоса повествователя»[798]. Показатели позволяют Пушкину напоминать, что «сам он сочинитель, а герои романа — плод его фантазии». Пушкинская задача в «Евгении Онегине» — «превращать не жизнь в текст, а текст в жизнь. Не жизнь выражается в литературе, а литература становится жизнью». Особенность романа, происходящая из нарушения и просветительских, и романтических творческих законов (ср. «неоклассические» и «романтические принципы» у Набокова), заключается в том, что Пушкин может «уверять читателей, что герои — плоды его художественной фантазии, а следовательно, должны подчиняться законам литературы, и что они — реальные люди — приятели и знакомцы автора, никакого отношения к литературе не имеющие»[799]. Именно на основе этих показателей возможно анализировать динамику кругового хода развития романа.

* * *

Если предположить, что роман написан в форме классической колоннады, то каждая его глава представляет собой круг, половины которого включают в себя или составляют собой определенную тему (см. диаграмму). Кроме того, тема во второй половине каждой главы продолжается в первой половине следующей: 1. «Петербург» в первой половине первой главы; 2. «Деревня» во второй половине первой и первой половине второй главы (I > II); 3. «Романс» во второй половине второй и первой половине третьей главы (II > III); 4. «Встреча в аллее» во второй половине третьей и первой половине четвертой главы (III > IV); 5. «Зима» во второй половине четвертой и первой половине пятой главы (IV > V); 6. «Именины» во второй половине пятой и первой половине шестой главы (V > VI); 7. «Могила поэта» во второй половине шестой и первой половине седьмой главы (VI > VII); 8. «Кружение светских развлечений» во второй половине седьмой и первой половине восьмой главы (VII > VIII); и, наконец, опять (и обратно) 1. «Петербург» во второй половине восьмой и первой половине первой главы (VIII > I). В свою очередь связный ход развития этих тем образовывает круговой роман в целом. Каждая глава является кругом; все главы вместе оказываются кругом — романом в круговой форме.

Так, первая глава начинается представлением Онегина на пути в деревню к дяде с надеждой на наследство. «Стилизованный Пушкин» тотчас же обращается к читателю, спешит представить своего друга Онегина:

Друзья Людмилы и Руслана!

С героем моего романа

Без предисловий, сей же час

Позвольте познакомить вас:

Онегин, добрый мой приятель…

(I, 2)

Эти стихи заключают в себе и представляют собой первые повествовательные показатели. Повествование (а не фабула) начинается, и «стилизованный Пушкин» тотчас же спешит развивать характер своего героя, между тем отступая от темы как угодно («роман требует болтовни»). Первая половина главы посвящена теме «Петербург», вторая — теме «Деревня». Высказав все, что он хочет сказать, «стилизованный Пушкин» опять, в последней строфе, обращает внимание читателя на повествование и, кроме того, на свое намерение принимать участие в романе:

Я думал уж о форме плана,

И как героя назову.

Покамест моего романа

Я кончил первую главу…

(I, 60)

Первая глава совершает круговой ход: начинается на пути к деревне, продолжается в Петербурге, кончается в деревне. Первая глава кончается, теперь можно начать фабулу.

Первый круг закончен, но не закрыт. Тема «Деревня» продолжается в первой половине следующей главы. Связью является подтема или мотив скуки (I, 2, а — II, 2, а). Когда мы оставили Онегина в последней строфе первой главы, ему уже было скучно в деревне: «Потом увидел ясно он, Что и в деревне скука та же» (I, 54). В начале второй главы ему все еще скучно в деревне: «Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок» (II, 1). Две главы связаны: повествование переходит из одной главы в другую; вторая половина темы «Деревня» начинается там, где первая половина кончается, при этом на новом уровне. Заметно, что переход и круто- и спиралеобразный: в то время, как две половины темы связаны круговоротом из одной главы в другую (I, 2 > II, 2), мотив скуки движет повествование через границу между главами «винтом» (см. диаграмму: а — а, б — б, в — в и т. д.). Совершив свой переход, повествование сейчас же продолжается, фабула начинается. В первой половине главы Онегин живет в деревне, знакомится с Ленским. Во второй половине автор-повествователь представляет и развивает тему «Романс». В конце главы «стилизованный Пушкин» опять обращает внимание на повествование и на то, что он пишет роман. Он — поэт; «летучие творенья поэта» будут сохранены в памяти «будущего невежды»:

Быть может (лестная надежда!),

Укажет будущий невежда

На мой прославленный портрет

И молвит: то-то был поэт!

……………………………

О ты, чья память сохранит

Мои летучие творенья,

Чья благосклонная рука

Потреплет лавры старика!

(II, 40)

Вторая и третья главы связаны тем же образом. Мотив бессмертия поэта повторяется в первой строфе третьей главы, когда Онегин выражает свое мнение о поэтах: «Уж эти мне поэты!» (III, 1) Тема «Романса» продолжается — Ленский приглашает Онегина к Лариным, Онегин знакомится с Татьяной — вслед за встречей начинается тема «Встречи в аллее». Глава кончается опять с повествовательными показателями. На этот раз повествователь признается, что он не в состоянии кончить тему. Он жалеет Татьяну, влюбившуюся в Онегина, он должен продолжать свой роман «после как-нибудь» (III, 41). Следующая глава начинается мыслями Онегина о любви (III, 4, в — IV, 4, в): «Чем меньше женщину мы любим, Тем легче нравимся мы ей» (IV).

Интересно заметить, что тема «Романс» повторяется здесь как мотив, т. е. функционирует как повествовательный показатель, связывающий третью главу с четвертой. В этом и обнаруживается сложность повествовательной структуры романа: один и тот же прием может выполнять много фабульных и повествовательных задач. Видно, например, что, выполняя свою функцию показателя, связи и мотива, повторная или переигранная тема «Романс» служит одновременно как введение в настоящую тему первой половины главы: мысли Онегина ведут прямо к продолжению темы «Встреча в аллее». Весь роман основан на том же сложном плане повествования в форме кругово-спирального хода. Так, в то время как четвертая глава начинается мыслями Онегина о любви, она кончается повторением темы «Романс» как мотива, на этот раз с характеристикой влюбленного Ленского: «Он был любим… по крайней мере Так думал он, и был счастлив» (IV, 51). Именно в этом сложном спиральном ходе из главы в главу, от темы в мотив, обнаруживается то, что Набоков называет игрой эхо, а Лотман системой многоголосия.

Вторая половина четвертой главы посвящена теме «Зима», которая продолжается в первой половине пятой главы. И темы, и главы связаны мотивом времени года: «Стоял ноябрь уж у двора» (IV, 40) ~ «В тот год осенняя погода Стояла долго на дворе» (V, 1) > «Зимы ждала, ждала природа» (V, 1, продолжение темы «Зима»), Тема «Зима» уступает место во второй половине пятой главы теме «Именины», которая продолжается в первой половине шестой главы. На этот раз главы связаны контрастом. В конце пятой главы Онегин заигрывает с Ольгой, Ленский злится на своего друга: «Две пули — больше ничего — Вдруг разрешат судьбу его» (V, 45). В начале шестой главы гнев Ленского сопротивляется вечной скуке Онегина (VI, 1).

За темой «Именины» в первой половине шестой главы следует тема «Могила поэта». Она продолжается в первой половине седьмой главы и, в свою очередь, уступает место во второй половине главы теме «Кружение светских развлечений», которая продолжается в первой половине восьмой главы. И наконец, тема «Петербург» во второй половине восьмой (последней) главы повторяет ту же тему, с которой роман начался.

Две половины темы «Могила поэта» — печальное размышление «стилизованного Пушкина» о смерти и бессмертии поэта — связаны мотивом страха потери вдохновения. В конце шестой главы автор-поэт боится потерять творческие силы:

А ты, младое вдохновенье,

Волнуй мое воображенье,

…………………………………………

Не дай остыть душе поэта,

Ожесточиться, очерстветь

И наконец окаменеть

В мертвящем упоенье света…

(VI, 46)

В начале седьмой главы он теряет вдохновенье весной:

Как грустно мне твое явленье,

Весна, весна! пора любви!

Какое томное волненье

В моей душе, в моей крови!

(VII, 2)

Тема «Кружение светских развлечений» связана мотивом музы поэта (повторением мотива вдохновения) в конце седьмой — «О ты, эпическая муза! <…> Не дай блуждать мне вкось и вкривь» (VII, 55) — и в начале восьмой главы (вместе с повторением мотива времени года, на этот раз опять весны) — «Весной, при кликах лебединых <…> Являться муза стала мне» (VIII, 1).

Тот же подход к активизации текста характеризует систему перекликающихся подтем или мотивов. Показательны здесь рецидивные мотивы, посредством которых автор-повествователь постоянно обращается к своим любимым предметам, таким, как прохождение времени или времен года, путешествия из города в деревню и далее, муза и бессмертие поэта, литература и литературность, дружба и друзья и т. д. Именно в повторении тем как мотивов виден круговой или спиральный ход развития романа. Это — система. Можно раскрыть механизм этой системы в неоднократном возвращении «стилизованного Пушкина» к мотиву скуки, основанному как на слове «скука», так и на соответствующих ему словах «хандра», «сплин», «тоска», «надоедать», «томленье», «привычка». Так, в начале романа, Онегин предвидит новую жизнь в деревне, а уже в первой строфе ему скучно: «Но боже мой, какая скука» (I, 1). Мотив повторяется по всей первой главе: «Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел» (24) > «Но шумом бала утомленный» (36) > «Нет: рано чувства в нем остыли; Ему наскучил света шум» (37) > «Друзья и дружба надоели» (37) > «Недуг <…> Подобный английскому сплину, Короче: русская хандра Им овладела понемногу» (38) > «Ничто не трогало его» (38) > «Довольно скучен высший тон» (42) > «Томясь душевной пустотой» (44) > «Там скука, там обман иль бред» (44) > «Я был озлоблен, он угрюм» (45). Как было упомянуто выше, мотив скуки связывает первую главу со второй: «Что и в деревне скука та же <…> Хандра ждала его на страже» (I, 54) > «Деревня, где скучал Евгений…» (II, 1). Вторая глава кончается описанием жизни Лариных в деревне, основанным на мотиве привычной, следовательно во многом скучной жизни: «Они хранили в жизни мирной Привычки милой старины» (II, 35). В начале третьей главы мотив скуки-привычки опять выполняет функцию повествовательной связи, на этот раз в разговоре — «„Да скука, вот беда, мой друг“» (III, 2) — и тотчас повторяется:

— Ну что ж, Онегин! Ты зеваешь. —

— «Привычка, Ленский». — Но скучаешь

Ты как-то больше…

(III, 4)

Мотив повторяется — перекликается — таким же образом по всему роману. Четвертая глава: «Кому не скучно лицемерить» (8); «Довольно скучная пора; Стоял ноябрь уж у двора» (40); пятая глава: «Однообразная семья, Все жадной скуки сыновья» (35); шестая глава: «Онегин, скукой вновь гоним» (1); седьмая глава: «Наводит скуку и томленье» (2). Мотив как бы извивается по каждой главе, кружится из одной главы в другую. Заметно, что он постоянно изменяется — то относится ко времени года, то к большому свету, то к «однообразной семье» игроков; выступает то хандрой, то сплином, то томлением, то привычкой. Но тем не менее он повторяет, развивает, расширяет ту же главную тему — скука овладевает Онегиным. Мотив функционирует главным образом как повествовательный показатель — он связывает одну главу с другой и все главы вместе — и в то же время как перекличка, эхо, повтор. Он выполняет разные функции в разных главах, так что место и характер повтора имеет значение. Так, в первой и второй главах мотив характеризует Онегина. В третьей главе, посвященной Ленскому, он отличает разочарованного Онегина от очарованного Ленского. В начале шестой главы он напоминает читателю, что Онегину все еще скучно, а вскоре после этого, в третьей строфе, он отличает Онегина от Татьяны: Онегину скучно, а Татьяну «тревожит <…> ревнивая тоска» (VI, 3). Очень важно, что слово «скука» отсутствует только в одной главе — в восьмой, где, может быть, Онегин влюбляется в Татьяну.

Роман «Евгений Онегин», в том числе и роман Онегина и Татьяны, кончается: Онегин возвращается в Петербург, встречается опять с Татьяной, влюбляется в нее, пишет письмо, получает отказ. Окончательной развязки нет:

И здесь героя моего,

В минуту, злую для него,

Читатель, мы теперь оставим,

Надолго… навсегда.

(VIII, 48)

Тем не менее, роман кончается. Жизнь же продолжается: «стилизованный Пушкин» прощается со своими героями, как и со своим читателем, отправляет их в «забвенье жизни в бурях света» (VIII, 50). Что касается структуры романа, она закончена, но не закрыта. Ход повествования возвращается в начало на новом уровне. Каждая глава представляет собой круг, состоящий из двух половин. Первая половина каждой главы повторяет вторую половину предыдущей, или, наоборот, вторая половина каждой главы продолжается в первой половине следующей; как говорит Набоков, главы частично перекрывают друг друга. Каждая глава закончена, но не закрыта, т. е. продолжается, повторяется, протягивается в следующей главе. Главы связаны друг с другом повествовательными показателями, то мотивом, то повторением, то контрастом, но всегда спирально. Таким образом, структура романа в целом развивается от начала до конца и обратно в начало по круговому ходу, основанному на очень сложной системе структурных приемов.

Повествовательные показатели представляют собой не статические связи между главами; напротив, они составляют динамическую систему, на основе которой темы повторяются, перекликаются, изменяются, развиваются. Отвечая друг другу «в приятной игре в эхо» (Набоков), активизируя текст «как контрапунктное столкновение многообразных форм чужой речи» (Лотман), они приводят роман в движение, при этом не только от начала к концу, но также и обратно («обратная симметрия» Благого); создают постоянно движущееся по кругово-спиральному ходу повествование. Роман кончается, жизнь продолжается, структура завершается.

* * *

Философы истории, как правило, утверждают, что замыслы развития истории свойственны либо Природе, либо человеческому уму. Либо человеческое мышление сознательно или бессознательно подражает, повторяет или отражает естественные замыслы, либо человек, всегда ищущий единства в порядке вещей, приписывает свой образ мышления Природе. Вполне возможно, что замыслы развития истории являются имманентным качеством и Природы, и человеческого ума, т. е. человеческое восприятие Природы соотносится с реальным миром, как он есть. Философии истории чаще всего являются универсальными — они рассматривают скорее крупномасштабные вопросы исторических событий и философских концепций, нежели духовного или интеллектуального развития человеческого индивидуума. Теории литературы и искусства также склоняются к универсальному концепциональному масштабу. По мнению Абрамса, универсальные, все-включающие теории литературы часто оказываются редукционистскими — они основаны на вере в данный процесс человеческого творчества, для которого нет и не может быть проверенного доказательства. Итак, великий круг — круговой ход развития и истории, и литературной структуры — воспринимается в книге «Сверхъестественная естественность» не как универсальная историческая истина, а как одно цельное восприятие Природы. Идея «круглости» происходила из эллинской античности и постепенно согласовывалась с иудо-христианской идеей «линейности», в основе которой лежат учения Библии. Синтез был сознательно или бессознательно принят большинством мыслителей романтического периода как интеллектуальный sine qua non.

Можно предположить, что Пушкин разделил с другими романтиками это романтическое мировоззрение, по крайней мере, в романе «Евгений Онегин», а может быть и в таких стихотворениях, как «Демон» и «К***». Если это так, то будет полезно исследовать другие произведения поэта с целью проверить, построены ли они по принципу кругового или кругово-спирального хода развития. Вполне возможно, что та же литературная структура найдется и в произведениях других русских романтиков[800]. В течение последних двух десятилетий и русские, и зарубежные специалисты исследовали и раскрыли много нового в истории и характере русского романтизма, благодаря чему мы приближаемся к ответу на вечный и спорный вопрос: что такое романтизм? Специалисты по русскому романтизму подходят к определению его места во всеевропейском романтическом движении и к тому, чем русский романтизм отличается от других национальных вариантов романтического мировоззрения[801]. Ввиду того что великий круг играл значительную роль в развитии человеческого мышления — в формировании современного восприятия реального мира, — определение его роли в развитии русской романтической литературы дает возможность усвоить новое, более основательное понимание его характера.

Чикаго