4.2. Цирковой трюк и телесный код нового героя в немом советском кинематографе

4.2. Цирковой трюк и телесный код нового героя в немом советском кинематографе

Если цирк, несмотря на многочисленные политические эксперименты, так и не утвердился в первой трети XX века в качестве искусства государственной репрезентативности, то кинематограф, напротив, очень быстро был признан институцией, постулирующей посредством языка художественных образов идеи советского государства[365]. В идеологических целях с 1918 года выпускались короткометражные агитфильмы (автором сценария первого такого фильма – «Уплотнение» – был Луначарский); всего их вышло около пятидесяти («Красноармеец, кто твой враг?», «Мир хижинам – война дворцам!», «Серп и молот» и другие). Однако одних агиток было недостаточно для просветительских и политико-пропагандистских целей большевистского режима; советская власть нуждалась в игровом кино[366]. Именно художественному кинематографу предстояло найти образные формы репрезентации революции и ее героев. Примечательно, что в 1920-е годы ведущий немецкий критик Альфред Керр, восторгаясь русским кинематографом, охарактеризовал его в качестве «искусства фантастической правды», способного приводить массы в движение[367].

В это время существенно меняется семиотика телесного поведения, рождаются и закрепляются новые символические жесты[368]. Разрабатывая телесный код нового героя, кинорежиссеры в значительной степени используют рефлексологию приемов циркового искусства, цирковых движений. Новый герой, подобно артисту цирка, преодолевает казалось бы непреодолимые препятствия, проявляет отвагу и изобретательность. Поэтому в качестве одного из главных выразительных средств репрезентации нового героя в раннем советском киноискусстве приоритет был отдан цирковому трюку.

Борис Григорьев. Портрет В. Э. Мейерхольда, 1916 г.

Трюк (от франц. truc) в классическом понимании означает неожиданное цирковое действие. Так, например, в жанрах партерной акробатики, гимнастики или в конном цирке в систему трюков входят сальто, стойки, прыжки, скачки-кабриоли, а также разного рода сложные пассажи и комбинации, выполняемые циркачами: артист ходит на руках, жонглирует на галопирующей лошади и т. д. В номерах фокусников и иллюзионистов одним из излюбленных трюков является таинственное исчезновение и появление людей, животных или предметов. В клоунаде, эксцентрике и комических номерах трюк – это внезапный или контрастный цирковой жест, вызывающий смех у зрителей. Такие трюки нередко сопровождаются дополнительными эффектами, например клоунскими слезами или фонтанирующими бутылками шампанского[369].

Евгений Кузнецов, руководивший с 1928 года Ленинградским музеем цирка, не сводя природу трюка только к «реальному преодолению физического препятствия» – этому «первичному элементу специфических средств выразительности цирка»[370], – считал трюк основным выразительным средством циркового искусства. Трюк характеризовался им как необычное действие, демонстрирующее в лаконичной и яркой форме физические и духовные возможности человека, которые могут быть реально достигнуты путем тренировки[371].

В рамках представлений 1920-х годов трюк трактуется как особый цирковой жест, находящийся вне круга обыденных представлений, отличающийся необычностью, алогизмом, эксцентрикой, опасностью и все же всегда подчиняющийся определенным эстетическим нормам. Благодаря трюку человек достигает максимального физического и эстетического эффекта. Понимание трюка в 1920-е годы, безусловно, находилось под влиянием футуристической интерпретации этого выразительного средства. Трюк манифестирует в эпоху 1920-х годов безграничность физиологических и духовных возможностей человека, следовательно, человек новой эпохи и, соответственно, новый киногерой должны овладеть им. Сценарист Борис Гусман, концептуализируя цирк как универсальное искусство свободного человека, пишет, что цирк – «единственный вид искусства, где это слово в своем значении совпадает полностью со словом мастерство»[372]. Из трех видов зрелищного искусства (театр, кино, цирк), обладающих высокой степенью воздействия на зрителей, цирк не только является «наиболее законченным, целостным, самодовлеющим видом искусства», но при этом еще и исключает возможность фальсификации, имеющей место в театре и кино старого типа:

Здесь все построено на технике, квалификации, мастерстве.

Искусство цирка, наиболее отвечающее потребностям идущего от капитализма к социализму общества.

Мы сейчас сделали установки на точность, на минимальность затраты энергии при максимальном эффекте.

Из всех видов искуссства цирк нас учит этому в наибольшей степени.

Здесь точность возведена в систему.

В цирке мы учимся уважать и любить человеческую ловкость и силу, умеющие преодолевать все и всяческие препятствия. Какое наслаждение следить за этим освобожденным человеком, показывающим, чего можно достигнуть путем тренировки[373].

Герой нового советского киноискусства должен был учиться у циркового артиста преодолевать «все и всяческие препятствия», быть способным «на минимальность затраты энергии при максимальном эффекте», а кинематографу предлагалось усваивать цирковые трюки, перерабатывая их на съемочной площадке в кинотрюки. Трюк – это средство экспликации идеальной виртуальной формы, соответствующей идеальному содержанию[374].

В отличие от Гусмана, кинорежиссер Лев Кулешов, указывая на «органическую связь» цирка и кинематографии, отграничивает от этих зрелищных искусств театр:

На театре играют, изображают и представляют.

На арене и на экране работают: преодолевают ряд физических и механических препятствий.

Чем более подготовлен человек, чем более усовершенствованы его природные данные, тем ему легче преодолеть препятствие[375].

Для цирка и кино, согласно Кулешову, важны не перевоплощение, не подражание, как в театре, а динамическое равновесие всех личностных ипостасей. Ошибка в этих искусствах недопустима, поскольку всегда оборачивается утратой динамического равновесия и влечет за собой трагедию. Таким образом, для Кулешова не столько сам трюк, сколько подготовка к нему в кино и цирке являлась лабораторией формирования физических и духовных возможностей человека нового типа:

Цирковой номер построен на расчете мускульной работы – ошибки недопустимы. «Номера» кинонатурщиков построены на том же самом. Каждое движение мускулов лица и всего тела должны быть рассчитаны во времени и пространстве. Характерные особенности данного материала должны быть учтены, развиты и хорошо поданы. Ошибка приведет к катастрофе, к отсутствию нужного результата так же, как и на цирке[376].

Этьен Лакост, прослеживая связь между цирком и кинематографом, также писал о том, что цирк, как и кино, «показывает проворство, гибкость, энергию человеческого тела и человеческой группы. Он приучает массу правильно смотреть, правдиво чувствовать и выполнять в порядке с терпением и точностью самые трудные и рискованные движения». При этом трюк, по Лакосту, идентифицируется со спортом и спортивными достижениями. Подобно спорту, цирк «обращает внимание зрителя на самое обычное движение, из которого потом родится трудное упражнение»[377], иными словами, трюк в цирке и в кино демонстрирует, каким образом на основе элементарного движения формируется практика сложных действий. Лакост был уверен, что сознательным кинозрителем можно стать, только будучи постоянным зрителем цирковых представлений.

Презентация цирковых трюков на экране являлась своего рода героическим жестом, определяющим характер нового эстетического идеала, внушающим зрителю уверенность в его силах, в его будущем, поэтизирующим труд и революционную практику[378].

* * *

Будучи ограниченным тематически и идеологически, советское кино 1920-х годов тем не менее характеризовалось разнообразием художественных стилей и жанров. Почти уже хрестоматийной «системе Станиславского» противопоставляется в эти годы увлечение цирком, клоунадой, трюками, искусством пластического жеста. В 1920-е годы на цирковых приемах строил свои историко-революционные приключенческие кинофильмы Иван Перестиани. О цирке он писал:

Это одно из самых увлекательных зрелищ, какие я знаю, кроме футбола. Влечение к цирку я начал испытывать еще с гимназических лет. Помню, как меня, уже юного актера, долго и настойчиво приглашал работать с собой очень известный в конце прошлого столетия клоун Макс. Но я был не в силах покинуть театр и отказался, невзирая на перспективу побывать в Европе и даже в Америке[379].

В 1923 году на экраны вышел (первоначально в двух сериях, впоследствии они были сведены воедино) фильм «Красные дьяволята», в котором принимали участие артисты цирка – акробат Кадор Бен-Селим, эквилибристка Жозеффи (Софья Львовна Липкина) и клоун Павел Есиковский. Действие фильма было пронизано цирковыми элементами. Эпизоды снимались на Крымском побережье и представляли собой развернутые цирковые номера, включающие жонглирование, эквилибристику, фокусы. Фильм Перестиани был насыщен и аллюзиями на представления, происходившие на античных цирковых ипподромах: сражения между красными и махновцами инсценировались как бои гладиаторов или конфликты цирковых партий, а многочисленные погони – как бега колесниц[380]. Конечно, трюковая кинодинамика содержала в себе отсылку и к популярным в те годы американским ковбойским фильмам, однако, в отличие от последних, работала на создание собирательного образа юных героев Гражданской войны. Сюжет фильма, в основу которого была положена одноименная повесть Павла Бляхина, строился на том, что в один из украинских поселков внезапно врывается бандна Махно. Махновцы убивают мастера слесарного цеха, дети которого, Миша и Дуняша, решают отомстить за отца. Вскоре к ним присоединяется уличный акробат Том Джаксон. После ряда приключений ребята становятся бойцами-разведчиками Первой Конной армии. По сюжету фильма юные герои перепрыгивают с вагона на вагон мчащегося поезда, перебираются по канату через пропасть, показывают мастерство джигитовки, прыгают с высокой скалы в море. На трюках строятся и нападение на возвращающегося с базара спекулянта Гарбузенко, и рукопашные бои ребят с махновцами, и разоружение ими целого отряда. Во второй серии картины герои проникают в логово батьки Махно, захватывают его в плен и, упрятав в мешок, доставляют таким образом в штаб Буденного. Махно в мешке – иллюзионный трюк, работающий на создание сатирического образа врагов. Враги представлены в фильме как самим батькой Махно, фигурой, темными очками и прической напоминающим циркового карлика, так и его ближайшим окружением: писарем с клоунской улыбкой, прибившимся к махновцам бывшим австрийским офицером, спекулянтом Гарбузенко[381].

Цирковые артисты Софья Липкина, Павел Есиковский и Кадор Бен-Селим в роли «красных дьяволят». Кадр из фильма Павла Бляхина «Красные дьяволята», 1923 г.

Продолжением приключений «красных дьяволят» стала серия картин: «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской» и «Иллан Дилли». В фильме «Савур-могила» юные герои являются на парад Первой Конной армии и привозят с собой упрятанного в мешок батьку Махно. Однако махновцы устраивают ему побег. Герои фильма, гоняясь за Махно, оказываются на хуторе Савур-могила, где живет атаманша Маруся. На этом хуторе Дуняша попадает в плен, но герои вовремя освобождают ее, и все вместе возвращаются домой. Перед зрителем проходили десятки разнообразных приключений, демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство «дьяволят» в противовес жестокости и глупости их врагов. И в этих кинолентах актеры демонстрировали прыжки, сальто, жонглирование самыми разными предметами, трансформацию. Содержательный смысл эксцентрических трюков и здесь заключался не только в проявлении актерского мастерства как такового, но и в раскрытии героического образа персонажа, киноэпизода, фильма в целом.

В фильмах «Преступление княжны Ширванской» и «Наказание княжны Ширванской» зрители встречались не только с уже полюбившимися артистами, но и с новыми. Княжну в обеих картинах играла известная цирковая гимнастка Мария Ширай, исполнявшая на манеже вместе со своим партнером и мужем Александром Шираем номера на римских кольцах. Александр Ширай, снявшийся в целом ряде приключенческих картин, вспоминал:

Жажда славы толкала нас на любой риск. Мы проделывали такие вещи, что теперь я только удивляюсь своей… готовности сломать собственную шею! Но все дело заключалось в том, что было далеко недостаточно выполнить головоломный-трюк, – надо еще было уметь его заснять. Иначе получалось такое положение, жертвой которого стали мы ‹…› те самые киносъемки, в которых я перепрыгивал через узкую улицу с крыши четырехэтажного дома на крышу трехэтажного особняка, получались на экране до обиды ординарными и неинтересными, хотя непосредственно в момент моего прыжка около пятнадцати тысяч зрителей, собравшихся на съемку, стояли настолько тихо, что были слышны пароходные гудки из отдаленной гавани, а после благополучного исхода прыжка я был награжден такими аплодисментами, о которых часто вспоминаю до сих пор[382].

* * *

В 1922 году Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Георгий Крыжицкий и Сергей Юткевич выпустили (первоначально в виде листовки) «Манифест эксцентрического театра», ставший теоретической платформой творческой мастерской «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС)[383]. Его основные постулаты перекликались с постулатами футуристических манифестов. Подобно футуристам, среди театральных искусств молодые теоретики на первое место ставили цирк. В манифесте они приветствовали «пестрые штаны клоуна, цирк, балаган, кинематограф», провозглашали «жизнь как трюк», «парад-алле» в литературе, музыке и изобразительных искусствах[384]. В «Манифесте» излагалась программа ФЭКС:

Мы подаем четыре свистка:

1. актеру – от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника – Цирк. Психология – вверх ногами.

2. режиссеру – максимум выдумки, рекорд изобретательности, турбина ритмов.

3. драматургу – сцепщик трюков.

4. Художнику – декорации вприпрыжку[385].

Высшей точкой представления должен быть трюк, движение должно замениться кривлянием, мимика – гримасой, а слово – выкриком. На смену сюжету должно прийти нагромождение трюков:

1. Материал произведения – сюжет, форма.

2. Вместо сюжета мы утверждаем трюк.

3. Трюк – высшее напряжение в использовании материала.

4. Фактура – степень напряжения обработки материала.

5. Понятием «фактура» мы обозначаем не только степень напряжения обработки холста, но и обработки трюка (сюжет).

6. Фактура трюка требует равной фактуры форм[386].

В мастерской ФЭКС преподавались акробатика, танцы, жонглирование и эквилибристика. Некоторое время спустя ФЭКСы превратили сцену в манеж, а спектакли – в эксцентрические цирковые представления. Основные теоретические принципы мастерской были практически отработаны в спектакле Козинцева и Трауберга «Женитьба», имевшем подзаголовок «Трюк в трех действиях» и построенном на комбинации цирковых номеров и эстрадных выходов с куплетами и американскими танцами[387]. Спектакль, представлявший собой эксперимент над классическим репертуаром, напоминал программу цирковых трюков, развернутый цирковой жест. Сценическая игра уподоблялась акробатике, гимнастике, клоунаде, и эксцентрика формы непосредственно и сильно воздействовала на зрителей, отвлекая их внимание от гоголевского сюжета. Как сообщалось в афише, пьеса представляла собой «электрификацию» великого писателя.

Илья Ильф и Евгений Петров в романе «12 стульев» передали силу эффекта от происходившего на сцене во время представления «Женитьбы» в виде выразительной пародии – глазами Остапа Бендера и Ипполита Матвеевича Воробьянинова, явившихся в поисках стульев в экспериментальный театр Колумба и ставших свидетелями невероятного с их точки зрения зрелища, выстроенного по законам циркового жанра и не имеющего никакого отношения к гоголевскому сюжету:

Сцена сватовства вызвала наибольший интерес зрительного зала. В ту минуту, когда на протянутой через весь зал проволоке начала спускаться Агафья Тихоновна, страшный оркестр Х. Иванова произвел такой шум, что от него одного Агафья Тихоновна должна была бы упасть в публику. Однако Агафья держалась на сцене прекрасно. Она была в трико телесного цвета и мужском котелке. Балансируя зеленым зонтиком с надписью: «Я хочу Подколесина», она переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее грязные подошвы. С проволоки она спрыгнула прямо на стул. Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев в балетных пачках и сваха в костюме вагоновожатого сделали обратное сальто[388].

В антракте Остап и Ипполит Матвеевич знакомятся с афишей спектакля, на которой среди его многочисленных участников и создателей значится также «инструктор акробатики – Жоржетта Тираспольских»[389]. Тем самым еще раз подчеркиваются цирковые корни увиденного зрелища.

Ранее, еще в 1919 году, Козинцев вместе с Юткевичем и Алексеем Каплером организовал в Киеве экспериментальный театр «Арлекин». Хотя театр просуществовал всего четыре месяца, режиссеры успели поставить на его сцене ряд эксцентрических экспериментов, непосредственно связанных с цирком. В этот же период Юткевич набрасывает первые теоретические размышления о сущности цирка и об отношении его к театру:

И я через весь город поскакал к круглому зданию, называвшемуся цирком. Когда я увидел огненно-желтый диск арены, освещенный лунами электрических ламп, наездника, скакавшего под звуки оранжевой музыки, мое накрашенное сердце сразу почувствовало тут Волю к Театру. И как я был бузумно счастлив, когда на арену вышли эксцентрики-«рыжие» в своих нелепых, но истинно театральных костюмах и гримах, стреляли из револьверов, бывших больше них в два раза, ели картонные ярко-красные яблоки величиной с арбуз, вынимали стенные часы, для того чтобы посмотреть, который час, и давали друг другу пощечины, которые звучали как пушечные выстрели! Вы скажете: это не эстетично, фи! Но какое мне до этого дело, если их буффонады напоминали мне дивную Комедию Масок и кумачового Петрушку, и я едва удерживал себя от того, чтобы не прыгнуть через деревянный барьер на огненно-желтую арену.

Но, так или иначе, я нашел тот эликсир, ту касторку, которой только и можно вылечить прекрасную Даму, несмотря на то, что в Цирке нет слова, рамалеванные рты клоунов шепчут слова, но звук не вылетает из них, а Пантомима приходится ведь только внучкой Мельпомене.

Актеры! Учитесь у Цирка, отбросьте всю их и свою узкую профессиональность и плоские, ненужные теперь цирковые остроты, учитесь у «рыжих» их гриму и мимике, у эксцентриков их силе и динамике[390].

В 1923 году после постановки спектакля «Внешторг на Эйфелевой башне» ФЭКСы отходят от театральных экспериментов и обращаются к киноискусству; «Фабрика» становится мастерской в составе киностудии «Севзапкино». В соответствии со своими эстетическими установками ФЭКСы интерпретировали и фильм как монтаж цирковых трюков, уравнивая тем самым кино с эксцентрическим представлением[391]. Трюк концептуализируется в киноискусстве ФЭКС как некий механизм, приводящий в движение, раскручивающий стихию народного карнавала, инициирующий действия культурного героя. «Жизнь как трюк», дающий возможность «выйти из рамок картины и приблизиться к конкретности, ощутимости вещи», провозглашается ФЭКС новым миросозерцанием эпохи[392].

Идея обогащения кино цирковыми средствами, определявшая главное направление творческих исканий ФЭКС и развивавшаяся параллельно с театральными поисками Сергея Радлова, Всеволода Мейерхольда и Сергея Эйзенштейна, существовала в русле общего процесса возрождения площадного театра. Эстетика эксцентризма оказывала влияние и на поэтику раннего советского кинематографа[393].

В 1924 году на экранах появился первый фильм ФЭКС – «Похождения Октябрины», рассказывающий о том, как комсомолка-управдом не только виртуозно управляет домовым хозяйством, но и спасает кассу Госбанка СССР от двух злостных «врагов революции» – нэпмана и освобожденного им из бутылки пива Кулиджа Керзоновича Пуанкаре. Выбор и композиция трюков в этом фильме были подчинены задаче создания образа героини нового времени. Юрий Тынянов, сотрудничавший с ФЭКС в качестве сценариста ее программных фильмов, вспоминал о «Похождениях Октябрины» следующее:

Самые скромные кадры, которые я запомнил, – это, кажется, люди, разъезжающие на велосипедах по крышам. «Похождения» – необузданное собрание всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссеры[394].

Этот короткий фильм, включавший в себя рекламные лозунги и плакаты[395], агитационные и пропагандистские штампы, а также разножанровые трюки, на внешнем уровне являл собой пародию на буржуазию и Запад. В нем имели место и антирелигиозная пропаганда, и агитация за новый быт. Нанизывание трюков (иллюзионных, акробатических и гимнастических, жонглерских) друг на друга конструировало сюжет, обладающий сходством с цирковой программой; чередуясь, все эти эксцентрические трюки разворачивались в самых необычных местах – даже на крыше трамвая. На внутреннем уровне авторам киноленты важно было показать, что в жизни и на экране появился новый культурный герой, виртуозно владеющий не только современной техникой, но и своим телом, а потому способный виртуозно «управлять государством». Этот герой – комсомолка Октябрина – вполне новый (она разъезжает по городу на мотоцикле в буденовке и короткой юбке), но в соответствии с мифологической ролью, ей предстоит вступить в борьбу с хаотическими природными силами. Важнейшая ее миссия, как и классического культурного героя, – творческое преобразование мира, структурирование и упорядочивание его из первобытного (дореволюционного) хаоса, создание новых общезначимых ценностей и последующее благоустройство для жизни людей (одним из созидательных актов становится в фильме выселение нэпмана на крышу дома). Как и в цирковой программе, все номера-сцены киноленты воспроизводят универсальную космогоническую схему творения и борьбу с хаосом. Космос отождествляется в фильме с возникающей и утверждающейся революционной культурой. Противопоставленные нарождающемуся порядку хаотические силы репрезентируются, к примеру, эпизодами ограбления кассы Госбанка и похищения с помощью магнита железного сейфа, крушения поездов, натолкнувшихся на простой резиновый мячик[396]. Деструктивную инициативу проявляет антипод культурного героя – трикстер, ярким воплощением которого является идеологический оппонент комсомольцев Кулидж Керзонович Пуанкаре, появляющийся из бутылки пива. В противоположность Октябрине он наделен комплектом негероических признаков, а также присущей трикстеру гротескной телесностью, великолепно переданной Сергеем Мартинсоном благодаря навыкам в биомеханике. Однако Октябрине удается преодолеть все происки мошенников, главным образом благодаря цирковому искусству. Площадкой для кульминационной демонстрации акробатических и комических трюков становится купол Исаакиевского собора, окружность которого напоминает в фильме цирковой купол. Пуанкаре и его идеологические оппоненты разыгрывают на этом куполе Исаакия эксцентрическую агитклоунаду – последнее сражение за утверждение космического порядка. Не случайно данный эпизод, с одной стороны, предельно насыщен цирковыми трюками, а с другой стороны, происходит в буквальном смысле между небом и землей.

Зинаида Тараховская в роли Октябрины. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», 1924 г.

Сергей Мартинсон в роли Кулиджа Керзоновича Пуанкаре. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», 1924 г.

В структуре финальных киноэпизодов также ощущается влияние постановок широкомасштабных (пост)революционных пантомим, а также авангардистских проектов по их усовершенствованию. Так, Шкловский в целях «героизации» человеческого тела предлагал в пантомиме «К мировой Коммуне» развернуть действие «на весь город вместе с Исаакием и воздушным шаром на плошади Урицкого». Тем самым актерами, по Шкловскому, должны были стать и «друзья-мостовые» и «подъемные краны над Невой», иными словами, вся архитектура города[397]. В «Похождениях Октябрины» архитектурные сооружения действительно подчеркивают сложность трюковых действий, т. е. «затруднение» как основной с точки зрения Шкловского художественный прием. Несмотря на комедийный сюжет, перед зрителем развертывается «героический театр» (термин Юрия Анненкова), эксплицирующий собою «героизм повседневности».

Иными словами, цирк концептуализируется в 1920-е годы не как условная сценическая площадка, специально предназначенная для показа единичных, хотя и «удивительных достижений человеческой изобретательности и ловкости»[398], а как ринг, на котором рождаются из повседневности подлинные герои. Олеша интерпретирует героический «цирк повседневности» на примере противопоставления двух канатоходцев: традиционного, выступавшего на туго натянутом канате, и нового, разыгрывающего представления на ослабленной проволоке:

Канатоходца вид сказочен.

Канатоходец худ до чрезвычайности, он длинен, извилист. У него демоническое лицо с выдающимся подбородком и длинным носом. Глаза его мерцают.

Мы знали: он в черно-желтом трико, он – Арлекин, нога у него похожа на змею.

Он поднимается на площадку, разукрашенную и шаткую, как паланкин. Площадка ходит ходуном, сверкает зеленый шелк, звенят бубенцы.

И конечно же – канатоходец держит зонт…

Легендарен был зонт канатоходца!

И конечно же – линия была туго натянута. Он, этот демон, бегал, скользил – он бежал, как на коньках – и именно в этой быстроте видели мы бесстрашие и ловкость.

Нынешний канатоходец работает на ослабленной проволоке. И не бегает. Казалось бы, чем еще можно усложнить старинное это искусство! Что можно еще придумать после того, как научились ходить по проволоке, одновременно жонглируя кипящим самоваром… И вот придумано: научились на проволоке стоять. С неподвижностью рыболова стоит на вялой проволоке современный канатоходец. Он преувеличенно медлителен, кропотлив, неповоротлив.

Если старинный канатоходец символизировал бегство из тюрьмы или путешествие в окно любимой, то канатоходец нового цирка изображает городского человека, труса, попавшего на канат, протянутый прачкой.

Это городские приключения. Ничто не сверкает, не звенит – и нет никакого зонта. Современный канатоходец имеет вид портного. Да, он портняжка, – и не тот сказочный портняжка, который спорил с великаном и мог бы оказаться сродни сказочному нашему канатоходцу, – а самый обыкновенный городской портняжка в котелке, пиджачке, с усиками и с галстуком набекрень…

Он как бы случайно попал на проволоку. Он изображает человека, занявшегося не своим делом.

Чтобы так пародировать, необходима блестящая техника. И, действительно, техника его изумительна. Публика не понимает даже, в чем дело[399].

По мнению Олеши, прообразом главного персонажа нового цирка стал Чарли Чаплин, впервые продемонстрировавший, как городской бродяга оказывается героем. Его способность сражаться с повседневными трудностями жизни превращается на манеже цирка в гениальную артистическую технику. Все, что может сделать артист старой школы, герой Чаплина исполняет во много раз лучше:

Он может, взяв небольшой разгон, зацепиться ногами за вертикальный столб турника и, вытянувшись параллельно земле, начать вращаться вокруг столба наперекор основным законам физики[400].

Популярностью пользовался и другой, к сожалению, не сохранившийся фильм тех же режиссеров – эксцентрическая короткометражка «Мишка против Юденича» (1925); в ней снимались преимущественно цирковые актеры. Сюжет комедии строился на приключениях мальчика-газетчика Мишки, медведя и двух шпионов, а основные трюки осуществлялись в штабе генерала Юденича и демонстрировали ловкость маленького героя и его четвероногого друга. Трюковые фильмы с большим количеством цирковых элементов воспринимались современниками в качестве экранного продолжения цирковых представлений; традиция такого кино – а именно ей следует «Мишка против Юденича» – успешно бытовала в голливудской гангстерско-приключенческой продукции.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.