Приключения Винни-Пуха в Советском Союзе

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Приключения Винни-Пуха в Советском Союзе

Писатель и переводчик Борис Владимирович Заходер (1918–2000) познакомился с историей Винни-Пуха в 1958 году при просмотре английской детской энциклопедии в библиотеке. «Русский отец» Винни-Пуха всю жизнь отстаивал больше чем просто право на первый перевод: он претендовал на авторство русской версии сказки. Несмотря на то что основания для подобной претензии были, Заходер несколько преувеличивал собственную роль в популяризации книги и принижал достоинства коллег (особо нелепыми кажутся его упреки в недоброкачественности по адресу А. Н. Толстого в связи с обработкой повести про Пиноккио). Но такова участь любой страсти, а для Заходера «Винни-Пух» был именно ею, как сам он вспоминал позже: «Это была любовь с первого взгляда: я увидел изображение симпатичного медвежонка, прочитал несколько стихотворных цитат — и бросился искать книжку. Так наступил один из счастливейших моментов моей жизни: дни работы над „Пухом“» (Заходер 2002, 197).

Когда перевод был готов, крупнейшее советское детское издательство «Детгиз» отвергло рукопись, сославшись на ее «американизированный» дух; в 1960 году перевод все же удалось издать в незадолго перед этим учрежденном издательстве «Детский мир» (с иллюстрациями Алисы Ивановны Порет). В 1965 году уже завоевавшая популярность книга появилась под маркой «Детгиза», и, таким образом, экранизация вышедшей многотысячными тиражами сказки была решением почти неизбежным.

По существовавшему законодательству сценарий должен был быть согласован между студией и автором перевода (при этом права собственно английского создателя, конечно, в расчет не принимались). Первоначально планировалось выпустить сериал по всей книге, и Хитрук с Заходером приступили к совместной работе. Некоторые эпизоды, фразы и песни (прежде всего знаменитая «Куда идем мы с Пятачком…»), отсутствовавшие в книге, были сочинены специально для мультфильма; ряд находок, например разнообразные названия песен Пуха — Шумелки, Сопелки, Пыхтелки — отсутствуют в оригинале; перекомпоновке подверглась внутренняя сюжетная структура книги (начало шестой главы в мультфильме оказалось раньше конца четвертой и т. д.).

Восстанавливая историю неровных отношений соавторов и причины распада их краткого творческого союза, легко увидеть, что тандем Хитрук — Заходер был заранее обречен на провал, В конфликт вступили креативные силы гениального переводчика и блестящего режиссера. Оба видели свою задачу в периоде: первый — с иностранного языка на русский, второй — с языка художественной литературы на пластический язык мультипликации. Проблема, как вскоре выяснилось, состояла даже не столько в разных темпераментах соавторов (подчеркнув корректный, соблюдающий дистанцию, склонный к тонкой иронии Заходер и богемно-задиристый, не выбирающий под маской простоватости выражений Хитрук), но в фундаментальном несовпадении словесного и визуального языков, которыми оперировали с самыми благими намерениями переводчики. Фрагменты переписки между автором русского текста «Винни-Пуха» и воплотителем его анимационной версии в кинематографе свидетельствуют о полном отсутствии взаимопонимания между соавторами, а их диалог напоминает разговор глухого со слепым.

Незадолго до смерти Заходер писал в своих неоконченных мемуарах по поводу совместной работы с Хитруком:

Как и полагается режиссеру, [Хитрук] первым делом стал соавтором сценария. Мы с Пухом взялись за работу с энтузиазмом. В частности, сочинили массу совершенно новых Шумелок, Кричалок и Вопилок… И надеялись, по правде говоря, что на экране появится вся книга. Ведь она прямо-таки создана для того, чтобы стать многосерийным мультфильмом. Казалось, это же сулила и выбранная режиссером форма — каждый фильм носил название книжной главы («Глава такая-то, где происходит то-то»), как бы обещая верность книге — до конца…

Увы, мы, как говорится, считали без хозяина.

Едва работа началась, обнаружилась наша с режиссером, мягко выражаясь, «творческая несовместимость». На первых порах мне казалось: все дело в том, что режиссер, привыкший, естественно, к самодержавному правлению в «своих» фильмах, был недоволен, столкнувшись со сценаристом, который имел свои взгляды на будущий фильм и пытался их отстаивать (Заходер 2002, 216–217).

По утверждению Заходера, режиссеру решительно не нравилось то, что предлагал переводчик (и даже Шумелки вызывали у него протест). О сути разногласий можно судить по любопытным документам, сохранившимся благодаря тому, что Хитрук и Заходер в какой-то момент перешли на «соавторство по переписке». Что особенно ценно, Заходер не просто приводит интересные отрывки из писем Хитрука, но комментирует возмутившие его места, и таким образом, как на лакмусовой бумажке, становится очевидной нестыковка методов и горизонтов ожиданий обоих соавторов. В письме от 10 февраля 1969 года, когда кипела работа над сценарием первого фильма, Хитрук просит:

Не могли бы Вы поправить первую песенку, поработать над ней? Особенно это касается первого куплета. Не обязательно напирать на то, что у Винни опилки в голове, что он — следовательно — ненастоящий, искусственный

(Заходер 2002, 217).

Примечание Заходера: «Это, на мой взгляд, странное заявление меня несколько насторожило. Но за ним последовали еще более удивительные претензии. „Во втором куплете не совсем ясно, почему он боится толстеть (ведь история с кроликом будет только в следующем фильме, если вообще будет“» (здесь и далее курсив в цитатах из писем Хитрука принадлежит Б. Заходеру. — Ю. Л.). Объяснение, которое находит этой оговорке Заходер, грешит предвзятостью — перекомпоновка эпизодов и сокращение материала для экранизации любого литературного произведения почти неизбежны, тем более в таком экономном виде искусства, как мультипликация, стремящемся к минимуму немотивированных нарративных пауз (впрочем, ср. противоположный подход в медитативных фильмах Ю. Норштейна) [449].

Писатель делает вывод: «Похоже, что у Хитрука уже наклевывается решение — прекратить работу. Тем не менее, режиссер продолжает давать мне ценные указания: „Одним словом, хотелось бы, чтобы первая песенка запомнилась так, как запоминается „Жил да был крокодил“. Ритм оставить прежний и прием прозаической вставки тоже оставить — это хорошо. Только одно сомнение, знают ли зрители, не читавшие книгу, что такое сопелки и шумелки?“» Заходер настолько раздосадован менторским тоном соавтора, что отпускает по его адресу шпильку, намекающую если не на отсутствие образованности, то по крайней мере на недостаток квалификации: «Не скрою — после этого письма у меня тоже возникли некоторые сомнения: не относится ли и режиссер к этой категории зрителей? Проще сказать — прочел ли он книгу? Но это были еще цветочки» (Заходер 2002, 217).

На самом деле Хитрук (владевший немецким, английским и французским языками[450]), был не только знаком с текстом Милна, но и прочитал его в оригинале. Данное обстоятельство, лишавшее Заходера монополии на импорт сказки, послужило подспудным источником многих недоразумений, но важно и другое — оно освободило восприятие Хитрука от чрезмерного влияния самобытной стилистики, навязанной тексту талантливым переводчиком. Вот как пишет о своем первом знакомстве с книгой сам Хитрук:

«[Хотели снять] „Винни-Пуха“ мы… не мы, а я лично. Я не очень люблю употреблять слово „я“, потому что считаю, что, когда разговор идет о создании фильмов, по крайней мере, в моей практике это все-таки коллективное творчество. Но я действительно давно мечтал об экранизации этого произведения. Даже не то чтобы мечтал. Это, опять же, где-то так в затылочной части мозга вертелось: „А хорошо было бы сделать „Винни-Пуха““. <…> Я боялся подступиться к своей мечте именно потому, что мне была дорога в этой книге каждая строчка. Я прочел ее сперва на английском языке, мне подарили. Потом уже я познакомился с переводом Заходера. С великолепным переводом! Может быть, это даже не перевод, а вторая версия, настолько интересно он это сделал. Мне очень хотелось взяться за фильм, но я боялся» [451].

Заходер менее великодушен по отношению к бывшему соавтору. Он никак не мог «смириться с тем, что по каким-то, одному Хитруку ведомым, причинам из фильмов исчез образ мальчика (хотя пошел я на это скрепя сердце), смириться с попытками учить меня писать стихи (и самому предлагать образцы), наконец, смириться даже с тем, что режиссер всеми силами старался уйти „от действительности“, то есть от концепции книги» (Заходер 2002, 219). На самом деле отказ от фигуры Кристофера Робина (в первой серии сюжетная роль мальчика была передана Пятачку, во втором — Кролику) был не прихотью, а структурной необходимостью. Следует напомнить, что кроме обычных для художественной прозы приемов Милн использовал тормозящий восприятие принцип двойного нарратива и в сказке одновременно присутствуют два «Кристофера Робина» (первый — сын автора, к которому повествователь обращается напрямую и который иногда задает вопросы, касающиеся рассказываемой истории; второй — это одноименный герой приключений, общающийся с лесными зверушками).

К зиме 1970 года у Хитрука, как и у Заходера, накопилось достаточно взаимных претензий:

Теперь по очень важному и щепетильному вопросу. Хочу, чтобы и здесь у нас с Вами была ясность. Скажу откровенно, меня не удовлетворяет форма нашего сотрудничества. Не потому, что она ущемляет меня морально или материально (это вопрос не главный), а потому, что она не дает максимального результата. А результат может быть только один — хороший фильм или, по крайней мере, настолько хороший, чтобы сказать: «налучшее я не способен».

До сих пор у нас такого сотрудничества нет. И дело тут не только в территориальной разобщенности. Видимо, сказывается разность характеров, убеждений и вкусов. С этим уж ничего не поделаешь, каждый из нас останется при своем. Давайте хотя бы попробуем устранить некоторые предубеждения.

У меня (да и не только у меня одного) сложилось впечатление, что Вы считаете «Винни-Пух» своей книгой, причем настолько совершенной, что добавлять или изменять в ней уже ничего не нужно. Я придерживаюсь иного мнения. Во-первых, это книга не Ваша (я знаю английский и мог бы воспользоваться оригиналом), но, будь она даже Вашей, Вы должны понять, что перевод ее из литературного ряда в пластический требует серьезного переосмысления.

Как бы то ни было, нам следует трезво и по-деловому решить, как дальше работать. Я говорил так откровенно для того, чтобы избежать впредь каких-либо недомолвок и недоразумений. Нужно раз и навсегда определить обязанности и ответственность каждого из нас и выполнять эти обязанности с полной отдачей сил. Так будет лучше и для нас, и для Винни-Пуха[452].

В ответном письме переводчик признавал, что послание Хитрука его крайне огорчило и удивило: «Среди целого букета претензий, упреков и обид выделим главное: оказывается, Вы чувствуете себя „морально и материально ущемленным“. В чем, как, кем, чем — об этом Вы предоставляете мне догадываться. Более того, Вы тут же оговариваетесь, что это, мол, „не главный вопрос“, а главное, дескать, в отсутствии контакта и невозможности добиться с таким соавтором „максимального творческого результата“ и т. д.» [453]. Заходер пытался акцентировать внимание на практических аспектах сотрудничества, замечая в скобках, что и его не устраивает их партнерство, следовательно, надо искать приемлемую для обеих сторон форму, «оставив в стороне неактуальную проблему об авторстве „Винни-Пуха“ и Ваших познаниях в английском языке» [454]. Не желая рвать с Хитруком окончательно, в виде примиряющего жеста Заходер добавлял, что уладить разногласия при наличии доброй воли с обеих сторон будет сравнительно легко. По всей видимости, к этому моменту заходеровские ламентации действовали на Хитрука уже слабо.

Распределение обязанностей между студией и переводчиком при работе над первой серией было сделано по инициативе режиссера, настоявшего на прерогативе в решении спорных вопросов. При этом Хитрук пообещал, что в сотрудничестве над следующей серией ведущим сценаристом будет как раз Заходер. После запуска первой части Заходер понял, что угодил вдовушку. «Практика показала, — писал Заходер режиссеру, — что максимальные результаты получаются не тогда, когда соавторы общаются лишь через секретарей и средства связи, а когда они садятся за стол и находят взаимоприемлемое решение. К этому способу работы я Вас и призывал, и призываю. Возможно, при этом выяснилось бы, что не так уж велики расхождения у нас с Вами „в характерах, вкусах и убеждениях (!)“ и не столь уж „наивны“ мои представления о мультипликации» (Заходер 2002, 221). Но Хитрук отнюдь не спешил идти навстречу переводчику, призывавшему облегчить бремя «перегруженного работой Министерства связи и попробовать вернуться к испытанному старому средству — к личному контакту. В интересах Винни-Пуха и всех-всех-всех!».

Любопытно, что в мемуарах самого Хитрука (писавшихся примерно в одно время с заходеровскими — то есть спустя четверть века после неудавшегося тандема) не только не упоминается об имевших место трениях с Заходером, но и несколько раз подчеркивается, что работа над сценарием «шла на удивление легко». Хитрук признает, что экранизация литературного произведения, будь то «Алиса в стране чудес», «Винни-Пух» или сочинение Толстого, часто зависит от дерзости режиссера: «И мы рискнули. Тут то, что для меня всегда представляло самую большую трудность — изложение истории в ее развитии, то есть сценарий, — здесь эта работа пошла на удивление легко. Вообще, я должен сказать, что первый раз, когда я не проклял себя после окончания фильма, это было после работы над „Винни-Пухом“» (Хитрук 2008, 192; курсив мой. — Ю. Л.). Вряд ли Хитрук кривит душой или искажает историю, но когда он говорит о «работе над сценарием», то имеет в виду ближайших соратников по «Союзмультфильму». Заходер в этот узкий круг, естественно, не входил, и поэтому его творческие идеи фактически оказались не востребованы.

По счастью, к явному скандалу кризис все-таки не привел. Борис Заходер никогда не отказывался от соавторства фильмов о Винни-Пухе, а только подчеркивал неудовлетворенность конечным продуктом [455]. Обиду Заходера понять можно — будучи ответственным профессионалом, он испытывал чувство долга перед аудиторией и жалел о том, что сериал прекратился, не исчерпав своего потенциала. Хитрук, напротив, сделанным был доволен, и его не очень интересовала целостность саги о лесном сладкоежке. Как художник, он добился качественных результатов: поэкспериментировал в области ритмических сбоев, динамики цвета [456], плоскостной композиции, наконец, превратил антидидактический персонаж в любимца публики (впрочем, в теории мультипликации давно было замечено, что конфликтные типажи гораздо интереснее и предпочтительнее для зрителя, а подлинные юмор и драматические ситуации возникают как следствие дисфункциональной логики в поведении персонажей с характерными недостатками (см.: Wellins 2005, 58 [457]).

Поставленная художественная задача, даже если она заключалась в малозаметных Заходеру примечательных мелочах, была выполнена. Работа над Винни-Пухом заняла три года (каждая серия — по году; подобные затраты труда и времени на 15-минутную ленту невозможно представить в условиях рыночной экономики), и следовало двигаться дальше. Неосуществлению замысла во всей его полноте способствовали как новые политические веяния, так и охлаждение к рабочему процессу со стороны самого режиссера, вскоре в основном переключившегося на педагогическую деятельность.