Циклические модели истории и параллельные сюжеты в литературе и кинематографе

Циклические модели истории и параллельные сюжеты в литературе и кинематографе

Еще одним источником монтажной стилистики стала критика гегельянских и позитивистских представлений о прогрессе. Эта критика, как известно, была манифестирована в учении Фридриха Ницше о вечном возвращении. Еще одним источником модернистских образов исторического процесса стали восточные учения о переселении душ, получившие популярность в Европе благодаря мистическим и оккультным движениям конца XIX века. Концепция цикличного повторения исторических событий, порожденная ницшеанскими идеями и идеями о переселении душ, повлияла на «предмонтажные» принципы в пьесе Федора Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» (1909), блестяще проанализированной З. Г. Минц[190]. В этом произведении два сюжета, пародийно-русский и пародийно-французский, типографски оформлены в виде двух параллельных столбцов, как в филологических изданиях различных вариантов фольклорного текста. Минц показала, что одной из задач Сологуба было показать скрытое единство двух внешне противоположных по смыслу сюжетов[191] — таким образом, конфликтное совмещение двух разных сюжетов функционирует в пьесе Сологуба как символ.

Более сложный смысл образ повторений в истории приобретает в знаменитом фильме Д. У. Гриффита «Нетерпимость» («Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages», 1916), который, как много раз писали киноведы и историки культуры, оказал очень большое влияние на развитие раннесоветского кинематографа[192]. Смонтированные «встык» эпизоды этого произведения поочередно изображают события, относящиеся к четырем историческим эпохам: Древний Вавилон, Иудея евангельских времен, Франция в год Варфоломеевской ночи, современные Гриффиту Соединенные Штаты. После «вавилонской» сцены идут «иудейская», «французская» и «современная», потом новый «вавилонский» эпизод и т. д. — но в дальнейшем эпизоды чередуются непредсказуемо, завершается же фильм картиной конца света: к сражающимся солдатам (в которых угадываются войска, участвующие в Первой мировой войне) с неба спускаются ангелы, которые прекращают битву, а бунт заключенных в тюрьме высшие силы прекращают, уничтожая стены тюрьмы и превращая в цветущий луг место, где она стояла. Фильм имел подзаголовок «Drama of the Comparisons» — «Драма сравнений».

Таким образом, в «Нетерпимости» сосуществуют изоморфные сюжеты о преследовании, истреблении и, в «американском» сюжете, о чудесном спасении «непохожего» меньшинства или одиночки. «Эти разные истории… потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции», — объяснял режиссер[193].

По мнению многих исследователей, «Нетерпимость» стала началом новой эры в использовании монтажа в кино[194]. Как и «Мюнхен» Аксенова, грандиозная постановка Гриффита была основана на использовании лейтмотивов: изображении героини Лилиан Гиш, качающей детскую колыбель, и повторении сильно измененной цитаты из стихотворения Уолта Уитмена 1900 года «Out of the cradle endlessly rocking»: «Out of the сradle / Today and yesterday, endlessly rocking, ever bringing the same human passions, the same joys and sorrows…». Это — контаминация образов и строк из разных частей стихотворения Уитмена: «Out of the cradle, endlessly rocking… […] / A man — yet by these tears a little boy again, / Throwing myself on the sand, confronting the waves, / I, chanter of pains and joys, uniter of here and hereafter…».

Спасение героя в современности становится возможным потому, что прежде Христос (чей крестный путь изображен в «иудейской» части фильма) своими проповедями, повседневным поведением и готовностью умереть на кресте за всех людей дал пример жертвенной любви последующим поколениям — в том числе и героям «современной» части, которые преодолевают множество трудностей, чтобы успеть до казни передать тюремным властям распоряжение губернатора штата об освобождении несправедливо осужденного.

Различие между «современной» и «историческими» частями отчасти стирается благодаря образу-лейтмотиву. Американскому зрителю образ женщины, качающей колыбель, напоминал не только о процитированных в титрах строках Уитмена, но и о стихотворении другого американского поэта, Уильяма Росса Уэллеса (1818–1891), «Blessings on the Hand of Women…», которое было написано в 1865 году и уже к началу XX века стало хрестоматийным — в еще большей степени, чем стихотворение Уитмена. У Уэллеса образ «руки, качающей колыбель», настойчиво утверждается как надвременный, связывающий поколения и эпохи:

Blessings on the hand of women!

        Fathers, sons, and daughters cry,

And the sacred song is mingled

        With the worship in the sky —

Mingles where no tempest darkens,

        Rainbows evermore are hurled;

For the hand that rocks the cradle

        Is the hand that rules the world.

Наиболее изощренную версию «монтажа повторений» уже после Гриффита разработал Эзра Паунд. Как объяснял сам Паунд в письме 1927 года к отцу, главные темы его цикла «Cantos» могут быть описаны так: «живой человек сходит в мир Мёртвых»; «повторение в истории»; «магическое мгновение» или мгновение метаморфозы, прорыв из обыденности в «божественный или вечный мир»[195]. Паунд не выстраивает отношений эквивалентности между разными моментами истории, как Гриффит или, позже, Лев Лунц, Михаил Светлов или Михаил Булгаков (см. далее о «рифмующем монтаже»). В его «Cantos» все моменты истории индивидуальны, но Паунд настаивает, что в истории возвращаются одни и те же сюжеты, одни и те же проблемы. Он воспринимал историю как полный разрывами грандиозный коллаж поступков, текстов и изображений — но связанный общими лейтмотивами.