2.1. Поэтика орнаментального сказа в ранней прозе Е. И. Замятина

2.1. Поэтика орнаментального сказа в ранней прозе Е. И. Замятина

Теория сказа и эстетика орнаментального сказа Е. И. Замятина

Традиционно активизация сказового повествования в те или иные эпохи объясняется развитием национального самосознания, формированием нового типа авторства в литературе в периоды социальной нестабильности в обществе, когда автор отказывается от позиции «всеведения» и делегирует свои функции герою. Возвращение русской прозы к сказу в начале XX века связывается с демократизацией жизни, с осознанным стремлением писателей предоставить носителям массового сознания «возможности заговорить непосредственно от своего имени».[190] Но сказ в творчестве модернистов, создававших неклассическую прозу, явился и мощным средством обновления языка: «литературно-художественное повествование обогатилось новыми ритмами и интонациями; новая литературная школа «встряхнула» (…) синтаксис художественной прозы, придала ему невиданную ранее динамичность, актуализировала находившиеся в пренебрежении речевые структуры».[191] Разные эстетические устремления породили и разные типы сказа: «орнаментальный» (Б. Эйхенбаум), «авторский», пик которого пришелся на 1910-е годы, и традиционный, «характерный» сказ демократического рассказчика, бурное развитие которого наблюдалось в послереволюционный период.

Впервые систематическое осмысление сказа как способа повествования и разграничение двух типов сказа было предпринято формалистами в начале 1920-х годов, которые, как пишет О. А. Xанзен-Леве, оказались «единодушны в признании роли посредников за Ремизовым и Замятиным (и Белым) при трансформации фольклорного сказа Лескова и сказа «натуральной школы» (прежде всего Гоголя) в «орнаментальный сказ» «Серапионовых братьев» и «революционного романтизма» начала 20-х годов».[192] В программной статье Б. Эйхенбаума «Лесков и современная проза» (1925) будет сформулировано понятие «орнаментального», «стилизованного» сказа: «От Ремизова через Замятина сказовые формы переходят к молодому поколению беллетристов, иногда переплетаясь с декламационной и «поэтической орнаментикой», как у Пильняка или у Вс. Иванова. Такой орнаментальный сказ, имеющий уже очень мало общего с устным рассказыванием, становится на некоторое время очень распространенной повествовательной формой. В нем сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но рассказчика как такового, собственно, нет. Получается своего рода стилизация сказа».[193] Эйхенбаум назовет «проблему повествовательной формы» «основной проблемой современной русской прозы», в которой «фабульное построение отошло на второй план»:[194] «…Появление в повествовательной прозе сказовых форм имеет не только классификационное, но и принципиальное значение. Оно знаменует собой, с одной стороны, перенос центра тяжести от фабулы на слово (курсив автора. – М. Х.) (тем самым от «героя» на рассказывание того или другого события, случая и т. д.), а с другой – освобождение от традиций, связанных с письменно-печатной культурой, и возвращение к устному, живому языку, вне связи с которым повествовательная проза может существовать и развиваться только временно и условно».[195] «Тяга к сказовым формам», «установка на слово, на интонацию, на голос», поясняет Б. Эйхенбаум, – это естественное возвращение литературы к традициям русской словесности, «повествования к рассказыванию».[196] Попытки «победить Запад», возродить «разные формы авантюрного и детективного романов» критик называет искусственными, лежащими вне основной линии современной русской прозы. Анализ сказово-орнаментального повествования приводит представителей формальной школы к разграничению «языковой» и «сюжетной» орнаментальности, а М. М. Бахтина – к выделению в повествовании «события реальности» и «события рассказывания». В работе «Проблема сказа в стилистике» (1925) В. В. Виноградов сформулировал близкие Е. Замятину представления о театрализованности художественной прозы: «За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски (…) Консерватизм письменной литературной речи парализуется вливом живых разнодиалектических элементов и их индивидуальных, искусственных имитаций через посредство сказа как передаточной инстанции между художественной стихией устного творчества и устойчивой традицией литературно-стилистического канона».[197]

В нарратологии закрепится идущее от Б. Эйхенбаума и В. Виноградова представление о двух типах сказа: Сказ I – «орнаментальный», «стилизованный» сказ, восходящий к авторскому сознанию, и Сказ II – «характерный» сказ субъекта речи, дистанцированного от автора.[198] «Орнаментальный сказ – это гибридное явление, основывающееся на парадоксальном совмещении исключающих друг друга принципов характерности и поэтичности. От собственно сказа сохраняется устное начало, следы разговорности и жесты личного рассказчика, но все эти характерологические черты отсылают не к единому образу нарратора, а к целой гамме разнородных голосов, не совмещающихся в единство личности и психологии».[199]

В отечественном литературоведении получило развитие бахтинское представление о сказовом слове как «чужом» авторскому. В. Левин, например, пишет: «…Для Розанова, Ремизова, Белого принципиально не характерна ориентация на чужое, неавторское слово. Здесь нет рассказчика, носителя чужого автору языка – ни композиционно, ни стилистически; как бы ни был язык насыщен здесь приметами устной речи, он остается авторским. Поэтому повествование названных авторов, вопреки сложившейся в научной литературе традиции, надо вывести за пределы сказа…».[200] Отсутствие целостного «чужого» сознания рассказчика в ранней прозе Замятина становится основанием для выведения такого повествования за границы собственно сказа и определения его (повествования) как «сказового» или «сказоподобного».[201] «Непоследовательная» повествовательная структура повестей «Уездное» (1912), «На куличках» (1913), «Алатырь» (1914) смущала исследователей, неоднократно отмечавших смену повествовательных фокусов в кругозоре нарратора от представителя «уездного» сознания до противопоставленного ему автора-повествователя. Переключение повествовательных «регистров», выражающееся в чередовании сказового слова, несобственно-авторской речи и несобственно-прямой речи персонажей, чаще всего объяснялось формальными стилизаторскими устремлениями писателя, не связанными с концепцией про-изведения.[202]

В прозе Е. И. Замятина 1910-х годов обнаруживаются обе сказовые тенденции. Рассказы «Старшина», «Кряжи», «Правда истинная», «Письменно», созданные в традициях характерного сказа, объединены субъектом речи и сознания, противопоставленного автору и близкого изображаемой среде. Тяготеющие к фольклорной стилизации, эти произведения утверждают ценности национального бытия, жизнеспособные основы русского национального характера в период неприятия автором исторической реальности. Но ключевые произведения этого периода, которые открыли Замятина русскому читателю, написаны в манере орнаментального сказа. Антиномичная повествовательная стратегия, при которой «стилизованный» сказ повестей и сказок оказался симметричен «характерному» сказу рассказов, обозначила основное противоречие двойственного сознания автора и его художественного мира: стремление уравновесить всеразрушающий релятивизм незыблемым идеалом, трезвый, иронический взгляд на современный мир – сказкой национального бытия.

Если вернуться к теории «диалогического языка», сформулированной Замятиным в лекциях по технике художественной прозы и статьях начала 1920-х годов, то можно обнаружить связь замятинских представлений о сказе с концепциями М. М. Бахтина и В. В. Виноградова. Сказовое слово диалогично, поэтому сказ для Замятина становится наиболее продуктивной формой нового искусства. Во-первых, сказ предполагает встречу устной и письменной речи, народной и официальной культур, двух типов национального сознания, выраженных в соответствующих языковых формах. Во-вторых, при помощи сказа создается новый тип произведения, где печатное слово синкретично вбирает слуховой («рассказ») и зрительный («показ») образы. Театральность сказа позволяет соединить достоинства прозы и драмы, выстроить диалог автора с читателем: «Творчество, воплощение, восприятие – три момента. Все три в театре разделены. В художественном слове – соединены: автор он же актер, зритель – наполовину автор».[203] Сказ осознается Замятиным инструментом диалогического искусства, дающим автору возможность разыграть «чужое слово»: автор художественной прозы – актер, всякое эпическое произведение – «игра, театр».[204] Осознание диалогической природы творчества, установка на воспринимающее сознание актуализируют проблему маски: автор – актер, надевающий маску.[205]

Литературная маска – «способ сокрытия писателем собственного лица с целью создания у читателя иного (отличного от реального) образа автора».[206] Н. В. Беляева выделяет ряд дифференциальных признаков маски: «1) ее диалогическую природу – маска отделяет «лицо» автора в произведении и вне его; 2) «диалог» маски ориентирован прежде всего на читателя, 3) при этом читатель вовлекается в рамки текста как участник диалога; 4) маска является сознательным конструктом своего субъекта; 5) в «программу» конструирования входит иронический / остраняющий / игровой модус».[207] Очевидно, что в начале 1920-х годов представления Замятина о сказе, вытекающие из собственного «сказового» этапа творчества 1910-х, утверждают модернистскую концепцию «орнаментального» или «стилизованного» сказа как способа выражения авторского сознания. «Сказовая концепция» Замятина развивала символистские представления об образе автора как «имперсонализированной множественности», тяготеющей к «масочности», а прямыми предшественниками Замятина можно назвать А. Белого и А. Ремизова.[208]

«Уездное» (1912): принцип смены нарративных масок

Обратимся к предшествующей «практике» Замятина и проследим варианты сказового слова в повестях и сказках 1910-х годов. Е. И. Замятин входит в русскую литературу со сказовой повестью «Уездное» (1912) и за четыре года создает ряд повестей («На куличках», 1913; «Алатырь», 1914; «Север», 1916), рассказов («Непутевый», 1913; «Африка», 1915; «Кряжи», 1915; «Письменно», «Правда истинная», «Старшина», 1916) и сказок («Бог», «Дьячек», «Петр Петрович», «Ангел Дормидон», «Электричество», «Херувимы», «Дрянь-мальчишка», «Картинки», 1914–1917 гг), прочно закрепивших за ним репутацию писателя ремизовского круга. При анализе сюжета повести «Уездное» исследователи неоднократно отмечали переворачивание традиционных тем, образов, мотивов (блудного сына, богатырства, окаменения, грехопадения, пути, града Китежа, нарушения христианских заповедей), жанров (жития, былины, сказки, легенды).[209] Однако автор не только создает неомифологический подтекст бытового сюжета, но и строит сюжет по законам мифа.[210]

Индетерминистские принципы создания образов-персонажей Замятина отмечены И. Шайтановым: «Действию, поступку предшествует пространственное обозначение характера. Первое впечатление не обманывает – зрительное или слуховое (звук имени) оно получает в дальнейшем подтверждение и развитие».[211] У Замятина имя не только внешняя характеристика героя, но и знак его внутренней сущности, связано с народно-фольклорной традицией: в народном сознании имя отождествляется с душой его носителя, становится источником силы и процветания. По мере продвижения к желанной цели Барыба меняет имя – из Анфимки превращается в «победителя» Анфима Егорыча. В создании имени героя писатель следует как традиции «говорящих» имен литературы XVIII века, унаследованной и классикой XIX века («твердокаменный» и «четырехугольный» Барыба, подмигивающий Моргунов, медведеподобный Яков Ломайлов и т. д.), так и открытиям символистской прозы начала ХХ века: суть личности закодирована в имени. Исследователь символистского романа отмечал, что «проза ХХ века стала вуалировать не только прямые значения имен персонажей, но и оттенки их значений (коннотации). Очень часто все семантическое поле такого имени участвует в создании образа действующего лица и определяет его индивидуальную структуру. В этих случаях этимологические истоки значений имени могут выступать как определяющие.[212]

Сюжет «Уездного» родственен мифологическому и фольклорному построениям, когда «значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности,[213] развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает», т. к. «мотивы не только связаны с персонажем, но и являются его действенной формой».[214] Показательно, что и в лекциях Замятин советует начинающим писателям работу над сюжетом начинать не с фабульной схемы или расстановки характеров, а с «оживления» главных действующих лиц: «Падо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоровается. Затем вы должны подметить особенности в манере говорить у каждого из действующих лиц. Т. е. вы должны судить о своих персонажах так же, как вы судите о незнакомом человеке; вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктивным путем, от частностей – восходите к целому, общему. Когда вы узнаете действующих лиц снаружи, вы будете детально знать их и внутри; вы будете детально знать характер каждого из них, вам будет совершенно безошибочно ясно, кто что из них может и должен сделать. Тогда определится и сюжет, определится окончательно и правильно. И только тогда можно набросать план».[215]

Сюжет «Уездного» разворачивается как пародирование пути мифологического героя со сменой имени, переодеванием, освоением мифологического пространства во имя «достижения его сокровенных ценностей».[216] Жизненный путь Анфима Барыбы не только «держит» фабулу произведения, но и является основой мифологического сюжета.[217]

Помимо семантики имени автор дает и другую возможность мифологической интерпретации событий – смена одежды, «переодевание». В мифе, а потом и в литературе, «перемена одежды стала представляться переменой самих сущностей людей. (…) Одежда получила такую же стабильную семантику, как маска, и каждый актер на сцене, жрец в храме и человек в быту оказались наделенными раз навсегда данной характеристикой платья, маской платья, семантизирующей его социальное положение, возраст, пол и характер. Одежда действующих лиц в литературном произведении (…) оказалась связанной с перипетией самого сюжета: такова эпическая роль бедной и грязной одежды, рубища и проч. или животворящая значимость богатой, светлой, яркой и, главное, новой одежды. Эта сюжетная перипетия достигается поэтому одним переодеванием героя в платье, соответствующее той фазе, – смерти или обновления, – которую он переживает».[218] С этим связана и семантика цвета: белый цвет соотносится «со светом, жизнью, счастьем, радостью».[219] Смена «дырявых штанов» (жизнь на балкашинском дворе, с собаками) на бархатный жилет, брюки «на улицу», «сапоги-бутылки», часы серебряные на шейной цепочке, «калоши новые, резиновые» (у Чеботарихи), а затем – на длиннополый сюртук «вроде купецкого» («в свидетелях» у адвоката Моргунова) и, наконец, – на долгожданный «белый, ни разу не стиранный еще китель» с «золотыми жгутами на плечах» и «ясными пуговицами» – для Барыбы и уездников это этапы успешного продвижения героя к желаемой цели. Новое платье действительно меняет саму сущность Барыбы, требует выполнения новой социальной роли – жандармской.

Сюжет повести мифологизируется хронотопом. Замкнутость и изолированность малого мира отождествляется с градом Китежем: «Пе-ет, до нас не дойдет, – говорил Тимоша уныло – куды там. Мы вроде как во град-Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная. А наверху-то все полыхает, в набат бьют»[220] [С. 120]. Существование «чужого» разомкнутого мира, звуки которого доносятся в замкнутый мир уездных обывателей, лишь подразумевает наличие «своего», а вовсе не отменяет законов мира «собственных имен» (В. Топоров). Для уездников их мир – истинное православное царство, куда не доносятся звуки «антихристовых волнений» большого, разноязыкого и пестрого мира «Вавилонов»: «Это уж пусть себе они там в Вавилонах с ума-то сходят. А нам бы как поспокойней прожить» [С. 120]. Профанируя семантику града Китежа как истинного, праведного места, автор объясняет кризисное состояние русского общества утратой им народных, национальных ценностей.

Освоение пространства осуществляется в мифе движением по пути; достижение цели субъектом влечет за собой повышение социального и сакрального статуса. Путь Барыбы – это пародирование пути мифологического героя. Чтобы подчеркнуть крайнюю степень падения своего героя, автору недостаточно социальной оценки его деяний – превращения в жандарма, он заставляет Барыбу последовательно нарушать универсальные законы человеческого существования – христианские заповеди. Причем акцент ставится на негомогенности пути, который строится по линии все возрастающих трудностей и препятствий, как в мифе: сначала Барыба голодает, потом продается Чеботарихе за сытую жизнь, насилует Польку, крадет последние деньги у монаха Евсея, зарабатывает лжесвидетельством и отправляет на виселицу своего приятеля Тимошу.

Естественное начало пути – это дом, который также имеет мифологическую семантику «обжитого и упорядоченного мира, огражденного стенами от безбрежных пространств хаоса».[221] Наказание отца, выгоняющего сына из дома за лень, воспринимается как нарушение «духовного и душевного мира», «семейного лада», психологически кажется чрезмерным. Так обнажается оппозиция «школы» и «жизни», «культуры» и «природы»: «трясина природы», утроба засасывает Барыбу, обходящегося без культурных ценностей.

Путь Барыбы «размечен» на участки, что композиционно соответствует делению на главы. Каждая глава – определенный отрезок «хождений» Барыбы и, одновременно, представление жизни того или иного социального слоя России начала века: купечества, духовенства, ремесленников, трудового люда. Набор топосов в повести постоянен, как в сказке: дом, школа (уездное училище), (балкашинский) двор, базар, трактир, монастырь, церковь, площадь. Все эти места «характеризуются скоплением народа, толпой, втягивающей героя в свой водоворот и побуждающей его к тем или иным действиям и поступкам».[222] Кульминационный отрезок пути – муки совести за то, что Барыба отправляет на смерть Тимошу.

Конец пути, цель движения, «его явный и тайный стимул», в нем «находятся высшие сакральные ценности».[223] Ценности уездного мира – материальные ценности, социальный статус – место урядника – можно обрести, устранив препятствия, нравственные законы. Барыба, попирая эти законы, поднимается по служебной лестнице, получает новый статус «господина урядника» и новый китель, которому поклоняются уездники, однако ему необходимо, чтобы и прогнавший его отец «подтвердил» успех. В разрушении связей между отцом и сыном усматривается противоестественность деяний Барыбы. Вернувшись в дом отца, «мифологический герой» не находит ожидаемого признания своего нового социального статуса, блудный сын не получает прощения. Ложные идеалы уездного осмеиваются: половой Митька в трактире выражает почтение господину уряднику одной щекой, но ухмыляется другой, обращенной к приказчикам. Но развенчание Барыбы не означает победы над ним. Барыба остается для автора опасной силой: символом самодержавной государственности и национальной косности, неизменной и архаичной невыделенности сознания личности из мифологического мира себе подобных.

Однако, осознавая противоположность материально-телесного и духовного существования, художник обнаруживает их взаимопритяжение. Утробное существование Барыбы, его стремление обладать (едой, одеждой, женщиной, должностью), «опрочнеть» – это естественно-природная сила жизни. Истончение плоти ведет к зарождению духа: Барыба после болезни, «с тенями серыми, осенними на лице», «попрозрачнел как-то, почеловечел». Муки совести («мураш надоедный») после преступления против Тимоши и монашка снимаются оправданием нежизнеспособности жертв: «Дунуть, вот – и потухнут и свечка, и монашек» [С. 107]; «Да и жизни-то в нем полвершка (Барыба – о Тимоше. – М. X.)» [С. 130].

Тимоша, «бестелесная духовность», тянется к Барыбе из-за страха развоплощенности и стремления обрести почву под ногами. Сомневающийся в существовании Бога, вопрос о материальности мира Тимоша решает по-шопенгауэровски: «И завел свое – о боге: нет, мол, его, а все выходит, жить надо по-божьи. – Вот, кажется иной раз – есть. А опять повернешь, прикинешь – и опять ничего нет. Пичего: ни бога, ни земли, ни воды – одна зыбь поднебесная. Одна видимость только… Одна видимость. Дойти-то до этого, что-о! Пет, а вот с одним ничем-то этим с глазу на глаз пожить, воздухом-то попитаться. Вот тут, брат. » [С. 95]. Страх перед «кажимостью» жизни, когда нет ни Бога, ни связи с материей жизни, ведет к самоистреблению человека (чахотка, постепенное умирание). Неукорененность в жизни делает зыбкой духовную связь между близкими людьми: Тимоша бьет жену, совершает чудовищный экперимент над своими детьми, заставляя их есть из своей миски. Такая «духовность» не способна одушевить зоологический мир «барыб» и «чеботарих», а потому уничтожается этим миром.

Итак, фабула «Уездного» (жизненный путь Барыбы) строится в соответствии с традиционной для модернизма архетипической схемой пародирования пути мифологического героя. Ее конкретные культурные проекции («грехопадение», «окаменение», «псевдобагатырство», переосмысление сюжета Блудного сына и града Китежа и др.) доказывают, что миф о национальном мире создается по законам «антимира», утратившего всякие ценности, и языческие, и христианские.

Мифологизация сюжета свидетельствует о близости последнего законам модернистской неомифологической прозы Ф. Сологуба, А. Белого, А. Ремизова, использующей тексты культуры как «строительный материал» для создания мифа о современной действительности. Однако пародийное переосмысление известных читателю культурных мифов, призванное зафиксировать кризис современного национального мира, не воспринимается как новый, неповторимый и оригинальный сюжет. В терминологии формалистов в повести действует сознательная авторская установка на «механизацию», «автоматизацию» фабулы, о чем свидетельствует и следующая повесть – «На куличках», обнажающая прием узнавания литературных прототекстов: «Городок Окуров», «Мертвые души», «Мелкий бес» и др. Автор переносит в «узнаваемом» сюжете «центр тяжести» с события на его представление, что должно «вывести сознание из привычного автоматизма» (В. Жирмунский). Главное внимание сосредоточивается не на «событии реальности», а на «событии рассказывания» – «показе» в форме сказа.

В «сказовом представлении» «Уездного» участвуют несколько нарративных масок, которые примеривает автор. Во-первых, это маска уездного рассказчика, слово которого открывает повествование и служит самораскрытию мифологического «мы»-сознания. Этот авторский лик впоследствии будет осознан Замятиным как необходимый в любом произведении «язык изображаемой среды»: «…Язык (в произведении. – М. X.) – должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно (…) Я распространяю этот тезис – на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи (…) не буквальный язык среды, а художественный синтез языка среды, стилизованный язык среды».[224] В «Уездном» единство рассказчика с окружающей его национально-исторической стихией работает на создание мифологической картины мира, где личность, идентифицирующая себя с другими, рассказывает о своем мире изнутри: «И верно: как газеты почитать – с ума сходят. Почесть, сколько веков жили, бога боялись, царя чтили. А тут – как псы с цепи сорвались, прости господи. И откуда только из сдобных да склизких вояки такие народились? Ну, а у нас пустяками этими разными и некогда заниматься: абы бы ребят прокормить, ведь ребят-то у всех угол непочатый» [С. 120–121]. Энтропийность уездного мира и уездного сознания представлена в грамматических глагольных формах времени рассказывания – вечно длящегося настоящего: «Да, тут уж не то, что на балкашинском дворе, жизнь. Па всем готовеньком, в спокое, на мягких перинах, в жарко натопленных старновкою комнатах. Весь день бродить в сладком безделье. В сумерках прикорнуть на лежачке рядом с мурлыкающим во все тяжкие Васькой. Есть до отвалу. Эх, жисть!» [С. 88]. Изоморфность «коллективной маски» сознанию «барыб» и «чеботарих» проявляется порой в неразграничении слова нарратора и персонажа. Равноправное присутствие среди других голосов слова «уездного» персонажа свидетельствует об авторском восприятии массового сознания как реальной, объективной силы, которую «уловить и победить категориями мысли нельзя» (М. М. Бахтин):[225] 1) «Ушел дьякон – еще того хуже: нейдет из головы Анфимка проклятый. А она-то его холила, а?» [С. 98] – слово Чеботарихи; 2) «Весело отбивал Барыба поклоны в спальне, рядом с Чеботарихой, и благодарил неведомых каких-то угодников: миновало, пронесло, не сказал Урванка» [С. 99] – слово Барыбы.

Исследователи отказывают повести Замятина в смене социальных масок,[226] однако, на наш взгляд, сатирический модус произведения возникает в столкновении трех «языков», трех субъектов речи. Кроме названного уездного рассказчика, это маски традиционного фольклорного сказителя и нейтрального книжного повествователя (обозначим эти маски соответственно Маска 1, Маска 2 и Маска 3). Уже в первой главе при изображении главного героя уездным рассказчиком (Маска 1) возникает другая повествовательная инстанция: герой показывается извне, слово нарратора[227] утрачивает зависимость от сознания героя и приобретает поэтическую составляющую (Маска 2). Два субъектно разнородных фрагмента разделены репликой (выделенной курсивом) другого персонажа (отца): «Встанет Барыба наутро смурый и весь день колобродит, зальется до ночи в монастырский лес. Училище? А, да пропадай оно пропадом! Вечером отец возьмется его бузовать: «Опять сбежал, неслух, заворотень?» А он хоть бы что, совсем оголтелый: зубы стиснет, не пикнет. Только еще колючей выступят все углы чудного его лица. Уж и правда: углы. Не зря прозвали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых углов. По так одно к одному пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит: может, и дикий, может, и страшный, а все же лад» [С. 80–81]. Если первую повествовательную позицию можно условно назвать сказом рассказчика, воспроизводящего сознание и слово героя, то вторая – принципиально иное образование, воспроизведение авторского сознания, имитирующего стиль примитива.

Последовательность смены нарративных масок может быть и обратной: от сказителя – к уездному рассказчику. В 9 главе первый абзац, поэтически воссоздающий «под Ильин день вечер», стилистически инороден последующему изображению Чеботарихи в церкви. Однако границы между повествовательными масками подвижны. Маска сказителя иногда «сползает», и ей на смену приходит нейтральный повествователь: «Чеботариха стояла, как всегда, впереди, у правого клироса. Сложила на животе руки и уперлась глазами в одну точку, на правом дьяконовом сапоге. К сапогу прилипла какая-то бумажка» [С. 98]. Но после изображения внутренней речи героини нейтрального повествователя сменяет уездный рассказчик: «"Педугующих и страждущих"… „И меня, стало быть, страждущую. Ах ты, Господи, ну и подлец же Анфимка!“ Кланялась в землю, а бумажка на сапоге – вот она, так и мельтешится перед глазами. Ушел дьякон – еще того хуже: нейдет из головы Анфимка проклятый. А она-то его холила, а? » [С. 98].

Переключение позиции рассказчика с внутренней по отношению к уездникам на внешнюю (смена Маски 1 на Маску 2) и укрепление внешней точки зрения провоцирует в финале «срывание масок», когда прямое авторское слово завершает повествование: «Покачиваясь, огромный, четырехугольный, давящий, он встал и, громыхая, задвигался к приказчикам. Будто и не человек шел, а старая воскресшая курганная баба, нелепая русская каменная баба» [С. 135].

Таким образом, современная провинция изображается Замятиным не только «на фоне интеллигенции»,[228] но и на фоне народной традиции, стилизуемой в слове народного сказителя как одного из «авторских» рассказчиков (Маска 2). Орнаментальная оформленность этой повествовательной инстанции онтологизирует народную традицию, узаконивая ее этические и культурные ценности в пространстве текста. С этим «всезнающим» рассказчиком, близким автору и читателю, связан критический пафос повести, ирония. Ирония – двойственный взгляд, совмещающий «внутринаходимость» и «вненаходимость», при сохранении дистанции между субъектом повествования и повествуемым миром. «Уездное» Замятина не только самоизобличается, но и оценивается субъектом, сознание которого выделилось из мифического мира и способно его критически осмысливать. Так, уже в первой повести «уездной трилогии» фольклорный код меняет смысловые функции: фольклорное слово, «обслуживающее» и авторские интенции, и мифологическое сознание уездников, утрачивает традиционные ценностные позиции и последовательно развенчивает «феномен провинции» и связанные с ней надежды на спасительность народной жизни.

Сказовая структура, основанная на смене повествовательных масок, позволяет прочитывать первую повесть Замятина не только в контексте реалистической традиции (воспроизведение русской провинции и национального сознания), но и в контексте модернистской прозы как воплощения мифа автора,[229] в сознании которого мир распадается на оппозиции: коллективное / индивидуальное, материя / сознание, природа / культура, народное / официальное. Неомифологизм проявляется и в фабуле, и в ее представлении: в смене повествовательных масок как олицетворенных метафор народной жизни и авторского сознания («сюжет – система развернутых в словесное действие метафор»; «снимая с лица сюжетного героя маску, мы держим в своих руках воображаемый мир»[230]).

«На куличках» (1913): игра повествовательными масками как способ мифологизации сюжета

В следующей повести Е. И. Замятина «На куличках» (1913) приоритет «показа», представления фабулы над оригинальностью самой фабулы (как цепи событий) сохраняется. Традиционность, если не банальность, сюжета повести стала объектом эпиграмм.[231] Повесть была воспринята читателями как развитие темы разложения армии («Поединок» А. Куприна, «Бабаев» С. Сергеева-Ценского и др.) и темы самого Замятина.[232] Исчерпаемость референтного события, проявившаяся в фабульных схождениях повести Замятина со своей знаменитой предшественницей, во многом определила «реалистическое» прочтение произведения, изображающего «типическое» в русской жизни.[233] На наш взгляд, «перелицовывая» Куприна, Замятин отталкивается от демократической реалистической традиции и вписывает свое произведение о кризисе современной русской жизни в символистскую парадигму. Фабула второй повести наряду с социально-историческим образным планом выстраивает фольклорно-христианский миф о Деве Марии в соответствии с символистским мифом о Вечной Женственности, а также мифологической (и символистской) идеей пути как духовного самоопределения личности. Сюжет, хронотоп, система персонажей повести моделируются по законам символистской дуальности.

В повести «На куличках» сущность персонажей также предопределена семантикой имени. Двойственность, противоречивость почти любого персонажа закодирована в имени: мужественность, храбрость и переменчивость, безвольная созерцательность в «кочевнике» Андрее Ивановиче Половце; русско-немецкое, безудержно-страстное, уязвимое и рациональное, жестокое, «каменное» начала – в Николае Петровиче Шмите; офольклоренный, сниженный вариант имени Маруси как свидетельство искренности, подлинности натуры – и указание на неполное соответствие образцу; двойственная коннотация имени Тихменя («тихий» мечтатель и «правый», «прямой» скептик[234]): глава, посвященная ему, так и называется «Два Тихменя». «Рыбья» неразвитость денщика Непротошнова контрастирует с его глубоким состраданием участи Маруси Шмит.

Двоится и художественное пространство: дальневосточные кулички противопоставлены «истинной» России – Тамбову, а пространство реальное («туман») – пространству мечты («голубое»). Эти оппозиционные миры воплощаются в символах: «паутина золотой богородицыной пряжи», «зелено-солнечный остров», солнце, заря – и «слякоть», «мокреть», «мутное озеро», «бредовый аквариум».

Однако, выстроив мир по законам символистской дуальности, автор лишает его главной, завершающей константы – Вечной Женственности. Ее образ витает над героями, но так и не воплощается. Скептик-идеалист Тихмень стесняется «убегов» в иную реальность, понимая утопичность своих надежд: «Выпивши, Тихмень неизменно мечтает: замок, прекрасная дама в голубом и серебряном платье, а перед нею – рыцарь Тихмень, с опущенным забралом. Рыцарь и забрало – все это удобно потому, что забралом Тихмень может закрыть свой нос и оставить открытыми только губы – словом, стать прекрасным. И вот, при свете факелов совершается таинство любви, течет жизнь так томно, так быстро, и являются златокудрые дети… Впрочем, протрезвившись, Тихмень костил себя олухом и карасем с не меньшим рвением, чем своих ближних, и исполнялся еще большей ненавистью к той субстанции, что играет такие шутки с людьми и что люди легкомысленно венчают индейкой» [С. 158]. На Марусю как земное воплощение Вечно Женственного уповают два главных героя – А.И. Половец и Н.П. Шмит. Для первого она – символ жертвенной, всеискупающей любви, для второго – непорочной чистоты и преданности. Земная Маруся не оправдывает идеалистических ожиданий героев: в мире, где нет Бога, паутинка не спасает – победить сознанием этот мир нельзя. Духовная и телесная сущность Женственного разделена на Деву Марию и Мать-сыру-землю, Марусю и капитаншу Нечесу. Несостоятельность имитации символистских устремлений героев корректируется автором введением мифологемы деторождения. Бездетность «культурных», стремящихся выделиться из мифологического лона героев, усилия Тихменя по установлению своего отцовства, приведшие его на колокольню («в небо»), тематизация оппозиции Маруся – капитанша Нечеса свидетельствуют об авторской саморефлексии по поводу культурного и природного в человеке. Не является ли превращение личности в «человечьи кусочки» в «бредовом аквариуме» жизни законом мироздания, когда плодоносящая почва поглощает неукорененную в ней культуру?

Фабула выстраивает миф о современной России и русском национальном характере (развенчивает символистский миф). Субъектная организация свидетельствует о том, что акцент (в отличие от «Уездного») смещается на индивидуальное сознание. Система повествовательных масок дает целый спектр «индивидуальных языков» и поведенческих вариантов.

Как и в первой повести, автор здесь маркирует сказовое слово как коллективное: «Пу ладно. Пу родила капитанша Печеса девятого. Пу, крестины, как будто что ж тут такого? А вот у господ офицеров – только и разговору, что об этом. Со скуки это, что ли, от пустоты, от безделья? » [С. 141]. Стилизованное под устную речь слово рассказчика, «язык данного круга», «общее мнение», «ходячая точка зрения и оценка» (в терминологии М. М. Бахтина), обнаруживает игровую природу, «многомасочность». Кругозор такого нарратора, в зависимости от ситуации, то сужается, то расширяется, меняется фразеология и идеологическая оценка, нарушая ожидания читателя и обнажая разную степень авторского присутствия в тексте. Рассказчик может выполнять изобразительную функцию, используя фольклорные средства: «Бывают в лесу поляны – порубки: остались никчемушные три дерева, и от них только хуже еще, пустее. Так вот и зал генеральский: редкие стулья, как бельмо – на стене полковая группа. И как-то некстати, ни к чему, приткнулась генеральша посередь зала на венском диванчике» [С. 140]. Но за повествовательной маской вдруг обнаруживается воспринимающее разорванность мира и абсурд происходящего модернистское сознание, для которого жизнь – это «бесконечный круг слов»: «Качались, мигали в тумане человечьи кусочки: красные лица, носы, остеклевшие глаза. Кто-то запел, потихоньку, хрипло, завыл, как пес на тоскливое серебро месяца. Подхватили в одном конце стола и в другом, затянули тягуче, подняв головы кверху (…) Часы пробили десять. Заколдовал бессмысленный, как их жизнь, бесконечный круг слов, все выли и выли, поднявши головы. Пригорюнились, вспомнили о чем-то. О чем?» [С. 157–158].

Однако речь «многоголосого» рассказчика не является в повести доминирующей, она скрепляет персональное повествование, с точки зрения разных субъектов: 1) Половца: «Что же, так теперь и прокисать Андрею Ивановичу субалтерном в Тамбове каком-то? Ну уж это шалишь: кто-кто, а Андрей Иваныч не сдастся. Главное – все с начала начать, все старое – к черту, закатиться куда-нибудь на край света. И тогда любовь – самая настоящая, и какую-то книгу написать и одолеть весь мир…» [С. 136]; 2) Тихменя: «Подоконник – страсть какой грязный, все руки измазал Тихмень. Но о сюртук вытереть жалко. Ну, уж как-нибудь так. Вылезал все больше… ах, конца этому нету: ведь он такой длинный» [С. 189]; 3) Шмита: «Письменным приказом Шмит был наряжен на поездку в город. Шмит удивлен был немало. Оно, положим, что дело идет о приемке новых прицельных станков, но все же не такие дела, бывало, мелкота наряжалась, подпоручики. А тут вдруг его – капитана Шмита. Ну, ладно» [С. 163]. Использование персонального повествования традиционно объясняется как возможность объективировать чужую по отношению к автору позицию и связывается с эстетикой реализма. Но в повести Замятина такой повествовательный ход выполняет противоположную задачу: служит монологизации повествования. Право на свое слово получают только близкие автору персонажи (в первую очередь, Половец – в 14 главах из 24, Тихмень – в 5, Шмит и Маруся – в 3), а орнаментализация их «языков» (использование аллитерации, ассонанса, образов-символов, лейтмотивов и проч.), создающие в произведении «лирический накал»,[235] свидетельствует не только о воспроизведении языка «первоисточника» – символистской прозы А. Белого, Ф. Сологуба, А. Ремизова,[236] – но и о самоотождествлении автора с каждым из них. Не случайно трагедийные развязки мужских судеб имеют трагифарсовый характер, театрализуются, как будто автор их «примеривает» на себя: Тихмень падает с колокольни во время бала, устроенного в честь французов, как проваливаются и исчезают куклы в кукольном театре;[237] Шмит перед самоубийством выбирает удобную позу; Андрей Половец пляшет «барыню» на похоронах Шмита. Любимые герои Замятина воплощают и крайности русской души (идеализм, мечтательность, непрактичность, прямолинейность, жестокость, неумение прощать) и некие варианты alter ego автора. Смена повествовательных масок не только движет сюжет, в котором коллизии персонажей разворачиваются в их слове, но и создает параллельный – «авторский» – сюжет. Автор объективирует черты своей личности, свои психоаналитические проблемы в каждом из персонажей (рационализм и жесткость Шмита, умозрительность Тихменя, романтизм Половца, проблемы веры, любви, деторождения и др.), создавая произведение и о себе, о противоречиях собственного бытия и сознания. В финале, в авторском завершающем слове, большой и малый миры (внешний мир «куличек» и внутренний мир главного героя Половца, миф о России и судьба отдельного человека) взаимоотражаются, утверждая неразграниченность личности и мира, материи и сознания, «я» и «мы»: «И когда нагрузившийся Молочко брякнул на гитаре «Барыню» (на поминальном-то обеде) – вдруг замело, завихрило Андрея Иваныча пьяным, пропащим весельем, тем самым последним весельем, каким нынче веселится загнанная на кулички Русь» [С. 211].

Повести Замятина 1910-х годов исследователи справедливо называют «уездной трилогией». Межтекстовую художественную целостность создает не только общий объект осмысления (национальная история и ментальность), но и циклическая структура, исследующая этот объект с разных сторон. В первой повести феномен «уездного», коллективного бытия и сознания осмысливается как мифический мир с мифическим героем – Анфимом Барыбой – в центре. В «На куличках» акцент сделан на личности, противопоставляющей себя массе и стремящейся выделиться из национальной почвы. В третьей повести – «Алатырь» (1914) – миф о России собирается, структурируется из наиболее привлекательных для национального сознания начала XX века мифов: об идеальном народном бытии, спасительности науки, прогресса и социальных изменений, религии или искусства.

«Алатырь» (1914): орнаментальный сказ – способ модернистского миромоделирования

«Алатырь» – наиболее сложное произведение Замятина 1910-х годов, в котором неомифологические поиски писателя воплотились в полной мере. Повесть насыщена фольклорно-мифологическими, литературными, философскими аллюзиями. Размытость социально-исторической тематики, «десоциологизация» истории (по сравнению с предыдущими повестями, содержащими ярко выраженный социально-критический пафос) сама по себе значима, т. к. актуализирует мифологический сюжет, делает именно его носителем авторской концеп-ции.[238] Нарушение логики социально-исторического развития событий и характеров, да и формальной логики (безграмотный почтмейстер оказывается князем, неразвитый мальчик-телеграфист создает поэтические тексты в символистском духе, плодородие и бесплодие поражают Алатырь «вдруг» и т. д.), убеждает, что автор руководствуется законами сюжетосложения, «разрешающими» логические противоречия, а оформление тривиальной фабулы (поиск жениха) сказочным хронотопом укрепляет мифологическую основу сюжета.

Место действия – замкнутое пространство русской провинции, которое, в отличие от метафорических номинаций предыдущих произведений, получает собственное имя. Название провинциального городка, совпадающее с именем камня, вокруг которого он расположен, – придает пространству «признаки отграниченности» и конечный, считаемый характер.[239] Авторский миф создается по аналогии с космогоническим мифом: «всем камням мать», бел-горюч камень Алатырь упоминается в стихе «Голубиная книга»[240] как мифологический центр мира.[241] В пространстве Алатыря-камня разворачиваются основные события повести: и любовь Кости к Глафире, и свидание Варвары с князем, и побег протопопа от дьявола – все нити ведут к сакральному центру.

Фантасмагоричность современного национального бытия «требует» «языка сказки», на структуру и семантику которой проецируется основной конфликт («бесплодие» – «потеря»), сюжет, повествование и хронотоп (замкнутость пространства и цикличность времени, размеченного народно-христианскими праздниками). Субъект повествования – сказитель, имитирующий сказочного рассказчика. Его слово канонизировано фольклорной традицией, поэтому только условно может быть названо сказом; изустность и спонтанность утрачивается, что позволяет определить такую повествовательную манеру как фольклорную стилизацию: «Па том самом месте, где раньше грибы несчетно сидели кругом алатыря-камня, – тут нынче город осел. И у жителей тех, видимо, дело – от грибов принаследно, пошло плодородие прямо буйное. Крестили ребят оптом, дюжинами. Проезжая осталась только одна улица: вышел указ – по прочим не ездить, не подавить бы младенцев, в изобилии ползающих по травке» [С. 255].

В «Алатыре» фабула закодирована в названии текста и топоса: 1) «бесплодие» в Алатыре – следствие «переворота», «новых порядков или беспорядков»,[242] разрушения традиции; 2) Алатырь (алтарь) вводит мотив поиска новой веры, исцеления,[243] в русском фольклоре неизменно связанного с образом Богородицы. С помощью новой веры алатырцы надеются устранить «недостачу» – преодолеть разлад с естественно-природными законами прошлого.

Сюжет повести проверяет основные спасительные идеи времени, персонифицированные в главных героях, чем мотивируется в «Алатыре» использование персонального повествования: носитель идеи становится субъектом речи. Каждая маска движет свой мотив, встраиваясь в общий сюжет со сказочным нарратором.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.